撬开“经济决定论”的隙缝——朱光潜与“意识形态高浮论”

刘锋杰

如果将朱光潜的美学活动划分为3个时期，我认为，第一个时期（20世纪20年代至40年代），是其理论的奠基与成型期；第二个时期（20世纪50年代至70年代中期），是其理论的沉寂与曲折发展时期；第三个时期（20世纪70年代末至1986年），是其理论的复苏时期。晚年的朱光潜，老骥伏枥，取得了一系列令人瞩目的成就，翻译外国美学著作以拓展中国美学研究的空间，到处讲学以推广美学思想，就一些当代最敏感的学术问题发言谋求思想的解放。其中，最为可贵的品格是他敢于突破理论禁区，肯定人性论与共同美，为破除人性禁锢开疆拓土；肯定形象思维，为重新研究文学的艺术规律提供了自己的思考；提出“艺术是实践”的观点，丰富了实践论美学，这个观点与西方马克思主义弱化经济决定论的“文化唯物主义”观点有一定的可比性，只可惜语境没有为它的发育提供相应的土壤与氛围。在本文中，我将讨论朱光潜与“意识形态高浮论”之间的关系问题，正是他在这个方面的探索，为反驳“文学工具论”提供了重要的理论依据，大大解放了文艺的生产力。这个观点，原本是恩格斯提出的，可朱光潜用得恰到好处，使之成为新时期美学发展的一种重要推动力量。

一

在一个很长时期内，人们在理解文学与政治关系时，认定文学是为政治服务的工具，简称为“文学工具论”。这既有现实政治的原因，也有理论上的原因。就现实政治而言，它需要文学为自己服务，从而实现革命目标。就理论而言，它依据马克思的“经济基础决定上层建筑及意识形态”观点，将文学划入上层建筑及意识形态范畴，文学也就必然受制于经济基础。两者可谓相得益彰。现实政治的需要是一种牵引力，理论模型的阐释是一种支持力，二力合一，一同将文学为政治服务的观点打造成牢不可破的认知体系。受其影响，文学失去了独立性，作家失去了独立思考，文学成为政治活动的一个同质组成部分，至于文学与政治活动之间有什么区别这个问题，则不容深入思考，也不容提出任何反思性观点。结果，文学创作的质量下降了，虽然其参与政治的热情持续高涨。因此，到了1978年以后，文艺界的思想解放运动开始了，人们立即重新思考这个问题。如发表于1979年的《为文艺正名》，①《上海文学》评论员：《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，《上海文学》1979年第4期。就从文学与政治结合的历史经验角度证明“文学是阶级斗争的工具”这一提法是一个非全称概念，认为在文学史上有为阶级斗争服务的创作，也有不为阶级斗争服务的创作，所以不能以偏概全地提出这样的口号，这个概念不能成立。同时，也深刻揭示了“四人帮”所代表的极“左”思潮通过这个概念来实现自己的狼子野心，从意图上证明了这个提法的荒谬性，此与逻辑上证明它的荒谬性相结合，确实动摇了这个概念，使得人们不再相信这个概念。可是，《为文艺正名》所进行的主要是一种经验批判与政治批判，还不是理论批判，即缺乏从理论体系上论证的思想力量，或者说，只知其表，未辨其里。只知其表，所以对“文学工具论”的实践效果分析得一清二楚，知道这是一个不能产生优秀作品的指导思想；未辨其里，是没有分析这个指导思想正是依据一个更重要的理论模型而推论出来的，只有把这个理论模型说清楚了，才能找到它的隙缝，才能更充分地证明“文学工具论”的片面性，从而创造新的理论模型去取代它。我认为，朱光潜就在做这样的工作，而这样的工作，其实也是渊源有自的。自从“经济决定论”思想出现之际，就引起了深刻者的思考，恩格斯肇其始，中国左翼文艺运动中的一些思考者继其后，到了朱光潜，他细致辨析了这个理论模型的复杂性，从而大有中止“文学工具论”的思想气势。

当人们把经济基础决定上层建筑及意识形态的理论模型简化为“经济决定论”以后，为了防止以讹传讹，恩格斯对它有所补充，认为：

根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那末他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果——由胜利了的阶级在获胜以后所建立的宪法等等，各种法权形式以及所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映，政治的、法律的和哲学的理论，宗教的观点以及它们向教义体系的进一步发展。这里表现出这一切因素间的交互作用，而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然的东西通过无穷无尽的偶然事件（即这样一些事物，它们的内部联系是如此疏远或者是如此难于确定，以致我们可以忘掉这种联系，认为这种联系并不存在）向前发展。否则把理论应用于任何历史时期，就会比解一个最简单的一次方程式更容易了。①恩格斯：《致约·布洛赫》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第695-696页。

恩格斯之所以反对将经济基础的决定性唯一化，意在防止人们在运用辩证唯物主义时将事物发展的原因简单地归结于经济因素，忽略社会斗争的复杂性与意识形态各因素在事物发展中的影响。这表明，在恩格斯这里，经济基础决定上层建筑及意识形态，并非是一个简单的决定与被决定的问题，而是还有着非经济的各种社会斗争、文化因素、偶然事件等参与的“交互作用”过程。所以，在运用经济基础决定上层建筑及意识形态的理论时，除了要考虑经济基础是最终的决定因素之外，也要同时考虑各种社会斗争、思想文化观念在其间所起到的“交互作用”，这样一来，才能正确运用经济基础决定上层建筑及意识形态的理论模型。

若以文学为例的话，那就是承认文学属于意识形态，看到文学与经济基础相关并进而看到文学与上层建筑相关，也应看到文学与宗教、伦理、历史这些非经济基础与政治权力的诸因素的相关性，明了文学所受到的影响决不仅仅来自经济基础与上层建筑，同时，也可能来自不同的意识形态形式。所以，恩格斯的这一提醒，不是否定文学可以政治化，而是提醒人们在肯定经济基础作为文学活动的最终决定原因时，还要看到思想文化观念也能起到牵制与影响文学创作与文学发展的作用，防止文学政治化论述中的简单与粗暴。

恩格斯的另一段话，若用到理解文学与政治关系上，则能起到更加直接的纠偏作用，这就是他提出的“意识形态高浮”问题。在这里，恩格斯更进一步，不仅强调经济基础不是唯一决定上层建筑及意识形态的因素，同时，还看到了意识形态本身就具有独特性，这决定了意识形态本身就有可能疏离经济基础，葆有自身的一些特殊性，而这个特殊性表明了意识形态的性质不应该完全从经济基础中推论出来。恩格斯提出：

更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，越来越错综复杂，越来越被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系是存在着的……宗教离开物质生活最远，而且好像是同物质生活最不相干。②恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第253-254页。

至于那些更高地悬浮于空中的意识形态领域，即宗教、哲学等等，那么它们都有一种被历史时期所发现和接受的史前的东西，这种东西我们今天不免要称之为愚昧。③恩格斯：《致康·施米特》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第703页。

我们所研究的领域越是远离经济，越是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就越是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就越是曲折。④恩格斯：《致瓦·博尔吉乌斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第733页。

这是强调，虽然经济基础也要决定意识形态，但高浮于经济基础之上如哲学与宗教，则与经济基础隔着相当遥远的距离，在这个相当遥远的距离中，存在着其他因素的介入，这种介入，为意识形态偏离经济基础或模糊经济基础对于自己的决定性，提供了可能性，从而使得它与经济基础之间所存在的不是直线而是曲线的关系，意识形态看起来可以偏离经济基础。这提醒人们，不要简单地从经济基础的性质来直接定义意识形态的性质，好像一眼就能看穿意识形态，其实，意识形态因为受到许多“中间环节”的影响，它的性质已经变得错综复杂了。在这里，恩格斯所谈的“高浮”指的是哲学与宗教。在我看来，也可以指文艺，甚至可以说文艺比哲学与宗教更加高浮。这样一来，与那些直接与经济基础相连接的经济制度、政治制度、法律制度等上层建筑相比，甚至也与哲学与宗教相比，文艺离开经济基础是最远了，因而它的性质也就最不能够直接地从经济基础的性质中获得解释。如若非要进行这样的工作，要从经济基础之中导出文艺的相关性质，也应该更多地考虑“中间环节”等原因的作用，才能合理地阐释文艺的特性。恩格斯的“意识形态高浮论”虽然没有直接论及文艺，却有可能为阐释文艺性质时摆脱单一的“经济决定论”提供一定的理论空间。

那么，恩格斯在讨论经济基础与意识形态之间的“中间环节”时，到底涉及了哪些“中间环节”呢？在我看来，他点出了3个：（1）“史前的东西”算一个，这大体上是指各种意识形态活动，不仅受到经济基础的决定性作用，同时也会拥有自己的历史，而自己的历史是可以延伸到史前状态的，所以史前状态也成为意识形态发展的制约因素。比如，哲学有自己的史前状态，宗教也有自己的史前状态，文艺当然更是如此，当它们受到史前状态影响时，会不断地在后来的历史发展中重现这些史前因素。（2）他提到的“纯粹抽象”也算一个，这表明，当意识形态往纯粹抽象的方面发展时，就脱离具体的现实问题进行思考，这时候，它离开经济基础的距离就会远一些，因为经济基础是具体的东西，越是纯粹抽象，就越是离这个具体的东西远些，不完全受这个具体的、特定的经济基础的决定而呈现抽象的复杂性。比如，哲学研究世界的本质，这个问题，就不可能完全从经济基础的设问来解决。宗教研究人的信仰问题，更不受特定经济基础的制约，一些宗教生活经历了几千年，经济基础不知换了多少个，但宗教的核心思想却没有变。文艺当然也如此，当其探索人的基本情感特性的时候，也是超越特定经济基础的，不受生产方式的制约。（3）“上层建筑的各种因素”也算一个，这指的是各种政治斗争本身及其成果如宪法、法权形式，以及实际斗争在参加者头脑中的反映即所形成的思想观念等。这部分是能够直接反映经济基础的，但它也会以自己的方式游离经济基础，在经济基础与意识形态之间形成一道壁障，撇开经济基础直接影响意识形态，导致意识形态无法反映经济基础的属性。如各种党内的路线之争，就具有这样的直接影响力，导致意识形态与经济基础之间的分离。这时候，哲学观、伦理观、文艺观，也都可能受到上层建筑的影响，而不能够反映经济基础的真正属性。恩格斯的这一提醒告诉人们，不要轻信经济基础的直接作用这样的结论，必须考虑上层建筑所可能带来的复杂性。用于观察文艺，也具有相当的重要性，即不要以为政治要求文艺为自己服务，就是出自经济基础的需要，它完全有可能是单独出自上层建筑的需要，而并不符合经济基础的本质诉求。

可惜的是，恩格斯这些关于“中间环节”的想法，并没有引起人们的过多注意。一个原因大概是说得不够清晰，只是点到而已；另一个更为重要的原因是人们接受马克思主义的时候，在更多的情况下并非考虑马克思主义的原典思想到底是什么，而是考虑如何利用马克思主义的思想为自己服务，这样一来，为了强化阶级斗争的普遍性，也就在主观上不愿意深入地思考众多问题的非经济因素了。

普列汉诺夫无疑丰富了恩格斯的观点，并在积极寻找经济基础与意识形态之间的那些“中间环节”，这就是他提出的“五项因素公式”，其中“心理因素”作为“中间环节”的发现，使得经济基础决定上层建筑及意识形态的理论模型，具有更充分的说服力。普列汉诺夫指出：

（一）生产力的状况；（二）被生产力所制约的经济关系；（三）在一定的经济“基础”上生长着起来的社会政治制度；（四）一部分由经济直接所决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中人的心理；（五）反映这种心理特性的各种思想体系。①普列汉诺夫：《马克思主义的基本问题》，《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷，北京：生活·读书·新知三联书店，1962年，第195、185-186页。

普列汉诺夫不是仅依靠“经济决定论”来阐释各种思想体系对于经济的依赖，而是通过“中间环节”如阶级心理尤其是社会心理的分析来说明各种思想体系的性质，确实能在经济决定之外揭示事物发展的复杂性。比如，他在分析舞蹈时就使用了这一方法，认为原始舞蹈是可以直接从经济上加以解释的，但现代舞蹈却不能，因为“在没有阶级划分的原始社会里，人的生产活动直接影响着他的世界观和他的审美趣味。装饰术的动机来自技术，而舞蹈——在原始社会中几乎是最重要的艺术——常常只是生产过程的简单的重演。这在处于我们所能观察的所有经济发展阶段中的最低阶段上的狩猎部落中间尤为明显。所以，当我们讲到原始人的心理是以原始人的经济活动为转移的时候，我们主要就是引证狩猎部落。但在已经划分为阶级的社会里，这种活动对于思想体系的直接影响就不大显著了。这是可以理解的。如果说澳大利亚土著妇女的舞蹈方式之一是直接重演她们采集树根的劳动，那末，不消说，18世纪法国世俗美人所迷惑的优美的舞蹈就没有一个能成为这些太太们的生产劳动的形象，因为她们主要是委身于‘爱情科学’，是什么生产劳动也不干的”。②普列汉诺夫：《马克思主义的基本问题》，《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷，北京：生活·读书·新知三联书店，1962年，第195、185-186页。这是说，可以直接从经济原因来讨论并定位原始舞蹈，却无法也直接从经济原因来说明现代舞蹈，现代舞蹈的形成已经不再是直接的生产劳动的反映了，相反，它可能只是“爱情科学”这样的心理活动的反映。因此，简单地从经济角度说明现代舞蹈，就难以厘清现代舞蹈形成的复杂性，所以“用许多其他各种‘因素’的中间作用”来解说事物，也就成为非常必然的理论选择。普列汉诺夫的“各种思想体系”实指宗教、哲学、文学、艺术。他的这个“五项公式因素”用到解说文艺的性质上，同样也能起到摆脱简单的“经济决定论”的作用。普列汉诺夫发展了恩格斯的“意识形态高浮论”，具体化了它的“中间环节”。但是，普列汉诺夫的复杂性观点虽然可以或多或少地解构一下“经济决定论”，却不能解构“经济决定论”的翻版——“阶级决定论”，他的社会心理分析往往集中在阶级心理分析上，这对于文学与政治关系的理解所起的松绑作用，还是非常有限的。其实，社会心理会受到经济与阶级的影响，但也会受到史前状态、人的生理结构与共同生活习惯的影响，所以，社会心理并不是阶级斗争的等价物。超越阶级分析，仍然是社会心理研究的一个必然选择。

总之，正是因为忽略了马克思主义理论在其发展过程中那些灵活的部分，才造成了文学理解上的简单化与极端化，忽视乃至放弃了对于文艺自身特征的研究。所以，如何更好地理解文学与经济基础的关系，理解文学的意识形态性，一直成为文学政治学建构所不得不一次次面对的棘手问题。

二

20世纪30年代的中国左翼文艺运动作为文学政治化的重要发展时期，曾经接触到恩格斯与普列汉诺夫的这些观点，但却未能深思这些观点的重大作用。如冯乃超在论述“文艺和经济的基础”时引述过恩格斯的观点，也引述过普列汉诺夫的上述论述，明确写到：“如果把经济的基础来说明一切的现象，这只是唯物论的滥用而决非‘马克思主义者’的行为。”但是，他进入的是阶级心理的分析领域，将阶级社会的一切心理活动都阶级化，由此再来看文学时，文学已然成为阶级心理的一种表现形式，当然也就只具有阶级性并应当成为阶级斗争的工具。他认为：“甲的爱好不一定和乙的一样，这是很普通的事情。”“人类之美的感情之发生，要从他的周围的条件里去理解。那末，如果我们承认社会已有‘富者’与‘贫者’之分，还能够硬说美的感情是共通的吗？”“阶级的分裂便跟着有人类之榨取与被榨取的关系，阶级与阶级的关系，阶级和阶级斗争的关系。这些都与艺术有莫大的关系。”①冯乃超：《文艺理论讲座》，《拓荒者》1930年第1期、第2期。冯乃超的研究没有进入民族文化心理层面，也没有进入文学与经济、政治、法律、哲学、宗教等等都是各自属于不同领域的学科层面，因而不可能利用“意识形态高浮论”与“中间环节论”来肯定艺术可以相对独立的思想，在他那里，没有可能摆脱“经济决定论”。

瞿秋白明确提到了“意识形态高浮论”，但他也没有跨过摆脱“经济决定论”的这道坎。瞿秋白指出：

反映着生活，并且还在影响着生活；文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的——可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的进展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。②瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1932年第6期。

瞿秋白只是轻轻触及了“意识形态高浮论”，如提到了文艺是“最高的一层”，也知道经济基础的决定只是“结算起来”发挥作用，却没有意识到其中包含了重要的思想内容，原因在于此时的瞿秋白正急欲寻找文学与政治有关系的依据，而非寻找文学与政治可以关系较远的依据，这才使得一个可以对文学与政治关系稍作松绑的观点，在他那里，心无灵犀，没有产生任何刺激作用。

倒是反驳左翼文艺运动的冰禅借用日本学者的观点涉及了这类问题，虽然有些零乱，未必完全符合恩格斯的原意，却起到了为文艺独特性进行辩护的重要作用。冰禅引用了日本藤森成吉的《文艺和唯物史观》中的一些观点：

据我所见艺术比政治宗教等离经济的基础还要远一阶级。换一句话说，就是艺术和经济的关系是更间接的。艺术不能象政治宗教的跟经济状态的变化而急剧的变化，即有不为所动的一面。由质上说，艺术是比政治更高级，更高度的，在人类生物上象一朵盛开了的花。

艺术的世界，不象政治组织般的直接地依据着经济事情；所以经济的理论不能马上应用到艺术的世界里去……

艺术与经济的关系，无论如何的严密，艺术决不直接由经济生活发生的。这是艺术的独立性。这根本上和政治法律不相同的原故……

经济生活是艺术发生的第一个原因么？是艺术发生的母胎么？不，决不能作这样想。美好的事物的产生当然要经济余裕的援助。但援助终是个援助。没有援助，或产生下来就死了。或许竟产不下来，可是对于种子决不是援助着所能为力的。那么，艺术的种子是什么呢？一句话，就是艺术的冲动，创造的本能，创作的愉快。①冰禅：《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》，《北新》1928年第12期。

从上述引语来看，藤森成吉应当了解恩格斯的“意识形态高浮论”，他通过“高浮论”推导出了文艺更远离经济基础的结论，从而解构了经济基础对于文艺的绝对决定作用。他的阐释可能有过度之处，忽略了恩格斯肯定“中间环节”只是为了丰富而非否定经济基础的决定作用这一基本点。

冰禅的出错则可能是他并不了解恩格斯的原文，但他也有可能是将错就错，借助“意识形态高浮论”来证明文艺与经济的不一样，再推进一步，证明文艺与政治的不一样。冰禅认为：

经济所影响于文艺的只是薄弱的，间接的关系……其实文艺也不但是受政治宗教的影响，甚至于还受科学的影响，如自然主义受了科学的影响，是谁都知道的事实。所以文艺实在是反映着时代环境，种种物质的，精神的错综复合的关系，决不是简单的受着经济的支配而被作“阶级的武器”了。②冰禅：《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》，《北新》1928年第12期。

冰禅通过否定文艺与经济的直接关联，否定了文学作为阶级武器的观点；通过扩大文艺与时代生活之间的接触面与反映面等“中间环节”，说明了文艺实质上并非如政治一般地受制于经济基础。在冰禅看来，文艺与政治有关联，能够成为“革命的先驱”，是因为它能深刻地感知与表现人生，“看清了‘现在’，也就很早地看见了‘将来’”，所以才能指导人生，创造人生，发生革命的作用。文学的政治性来自文学对于生活的表现而非刻意地加入。冰禅坚守了文学的审美独立论，“一种政治上的主张放在文艺里面，不独是必然而且在某几个时期却是必要的。这就是蒲列汉诺夫，马克思主义的文化批评家，也如此的承认。但是不可忘记的，就是不要因此破坏了艺术的创造。所以我们只能说，‘艺术有时是宣传’；而且不可因此破坏了艺术在美学上的价值”。①以上未注均见冰禅：《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》，《北新》1928年第12期。

结果，很有意思的事情出现了，恩格斯的“意识形态高浮论”经过藤森成吉的误读，再到冰禅的误读，将其嫁接到艺术独立论上来了。如果我们认为这是简单的错误，那错的不是他们，而是我们。因为“意识形态高浮论”确实限制了“经济决定论”只从经济角度看待其他事物的性质与发展的单一视角。20世纪70年代末期，朱光潜重新论述“意识形态高浮论”时，也是意在为文学与政治关系松绑。这说明“意识形态高浮论”确实包含了消除“经济决定论”过度介入文学阐释的解构作用，同时也就包含了消除“政治决定论”过度介入文学阐释的解构作用。

三

朱光潜敏锐地意识到了经济基础决定上层建筑及意识形态的理论阐释正是造成文学创作不畅的重要原因，所以大胆涉及这一理论禁区，清理这一理论的内在思路，试图找到文学独立性的论述途径及理由。这才是对于“文学工具论”的致命一击，因为“文学工具论”正是依据“经济决定论”这一理论模型而使自己理足气壮的。时至今日，它也还有如此这般自信。可是，它不知所坚持的这个理论模型本身其实是有缺陷的。朱光潜重新解释了这个理论模型，其后，我也将提供一些关于这个模型的看法。

朱光潜的策略是通过重新阐释经济基础与上层建筑及意识形态的关系，为文学独立性提供理论空间。

朱光潜所做的主要工作是两件，一件是重新校读马克思的原文，朱光潜对译文进行了审读。原译文为：“这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”朱光潜译为：“经济结构即现实基础，在这基础上竖立着上层建筑，与这基础相适应的有一定的社会意识形式。”他指出：“按原文直译，不至产生上层建筑等于意识形态或意识形态只适应上层建筑的之类误解，原文‘现实基础’是放在前面作为‘经济结构’的同位语，而译文把它挪至句尾，‘与之相适应’的‘之’字，依中文代词少有放在所代之前的习惯，就有可能被认为代上文‘上层建筑’，而实际上‘之’字仍是代‘现实基础’的。”②朱光潜：《西方美学史·再版序论》，《朱光潜全集》第6卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第26页。

对照两处译文，朱光潜将较为笼统的经济基础决定上层建筑及意识形态的二元构成，分解成经济基础、上层建筑与意识形态的三元构成，拉开了上层建筑与意识形态的距离，从而也就实际上拉开了意识形态与经济基础的距离，为证明意识形态不同于上层建筑的相对独立性提供了理论上的可能性。朱光潜认为，经济基础当然要决定上层建筑与意识形态，但上层建筑与意识形态却各自处于不同的层次上，不能混淆。上层建筑是经济基础的反映，意识形态也是经济基础的反映，意识形态不依存于上层建筑。在此，一方面，朱光潜继续坚持了反映论，即文学反映经济结构即现实基础；另一方面，作为意识形态形式之一的文学却未必一定要受制于并反映作为上层建筑之一的政治，这就松开了文学与政治之间的关系。

这里的论证逻辑有点怪，朱光潜只是论证了文学不再依附政治，却没有证明文学也不再依附经济基础。照此种观点看，文学的经济基础性没有任何变动，文学的受动性与政治的受动性也是差不多的。这对于认识文学的独特性，几乎没有什么大的改变。可是，由于彼时的文论把文学与政治等同了，朱光潜将它们平起平坐，也就算是对于文学地位的提高，言下之意可能是，提高了文学，也就不要再听命于政治了。所以，这也算是文学的一种解放。因此，这一重译与阐释工作，虽然起到了削弱文学政治化的目的，却因为没有在文学与意识形态之间做出更进一步的区分，而不足以讨论文学的审美性。朱光潜如此小心，是与那个时代的语境相关的，他不敢胆大妄议。

朱光潜在1980年出版的《谈美书简》的《结束语》里，更明确地说明了这一点：

我认为上层建筑中主要因素是政权机构，其次才是意识形态，这两项不能等同起来，因为政权机构是社会存在，而意识形态只是反映社会存在的社会意识。二者之间不能划等号，有马克思主义创始人的许多话可以为证。我当时提出这个问题，还有一个要把政治和学术区别开来的动机。我把这个动机点明，大家就会认识到这问题的重要性。①朱光潜：《谈美书简》，《朱光潜全集》第5卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，第339页。

这段话言简意赅地表明了上层建筑与意识形态不处于同一个层面，所以，引申义就是，作为意识形态的文学艺术与上层建筑不处于同一个层面，因此，它也就不必具有上层建筑那样的属性。这对于从20世纪50年代起就有人将文艺划入上层建筑领域，从而强化文艺的政治性来说，无异于“釜底抽薪”。由朱光潜挑起的上层建筑与意识形态之争，很快引发了相关讨论。后来，《人民日报》（1980年7月26日）发表题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，正式调整以往的文艺政策，重新提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”的口号，淡化文学与政治的关系，与朱光潜等人的率先破局有一定关系。

另一件是重新校读恩格斯的原文，通过这一校读，除继续强调经济基础、上层建筑与意识形态的三分外，还强调了从经济基础到意识形态之间并非直线式的关联，而有可能经历了多重中介作用。这不仅减弱了政治的决定性（如区分上层建筑与意识形态），也减弱了经济基础的决定性，使得关于艺术性质的理解，极有可能受到中介影响，得出有利于文学独立性的看法。

朱光潜强调恩格斯的原意并没有把意识形态归入上层建筑的范畴，认为意识形态在马克思主义经典作家那里，从来就与上层建筑不一样，因而无法用上层建筑的属性来界定意识形态。朱光潜尤其强调了恩格斯的中介思想，一方面要承认经济基础对于任何历史事件与发展过程的决定性作用，但另一方面也必须承认其他的中介因素同样能对历史事件与发展进程产生重要的影响。所以，受经济因素决定的历史事件及其发展，其实是在基本力量的基础上、受多种合力影响的复杂过程。虽然在此朱光潜没有做出过多的阐释，但从恩格斯所列出的中介因素来看，不仅包括了实际的阶级斗争、上层建筑因素，还包括了意识形态本身如哲学、宗教观点等，特别是恩格斯用“起着主要的决定作用”来评价这些中介，突出了中介的影响力。朱光潜重申恩格斯的中介思想，其实是借经典作家的论述实现自己的目的，避免单一的“经济决定论”或“政治决定论”可能造成的对于文学性质的误读。

朱光潜从经济基础决定上层建筑及意识形态的理论模型中寻找根据，为文学与政治关系松绑，还文学以自由之身，其效果是明显的。不过，处于20世纪70年代末期，语境并未给学者更多的自由表达空间，朱光潜作为一个探索者，不免处处小心，在理论上走钢丝，不想左，也不想右，害怕再次摔下去，粉身碎骨。所以，到了1982年，思想形势有所变化，为了应对批评压力，朱光潜承认自己的观点有错，检讨道：“政治也好，艺术也好，都同属上层建筑，但我有时说的话有点使人感觉好象学术、艺术、意识形态这些东西不属于上层建筑，可能写文章的时候没有写清楚，这是我的错误，写的时候不够细心，这是一点。”他重申文学应为政治服务：“现在大家提出学术、文艺要不要为政治服务，当然是要为政治服务，从古到今，不只是社会主义时代，学术、艺术一向都是为政治服务的，而且一向是为统治阶级服务的，向来如此。但是不是这两者就可以划等号了呢？不能。”①以上未注均见朱光潜：《还应深入地展开上层建筑与意识形态问题的讨论》，《朱光潜全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第611页。这说明，仅仅在原典中寻找理论上的突破口，而不能获得现实政治的承认，那效应是有限的。朱光潜的探索有所影响，那也只是现实政治愿意接受这种探索。一旦现实政治不愿接受，这种探索也会成为异议而受到反击与否定。

四

不能否认，正是朱光潜及其同道的这种探索，使得批判“文学工具论”很快地走进了新时期的历史。但是，这并非意味着问题的结束，朱光潜阐释恩格斯的“意识形态高浮论”，只是撬开了“经济决定论”坚硬结构的一丝隙缝，并没有真正确认建构其他重要意义路径的可能性。接着朱光潜往下说，才能更加充分地理解“经济决定论”的有限性，提高阐释的针对性与有效性。

在我看来，“经济决定论”的最根本问题是忽略事物的区别性、人的主体性及其创造力，只是一个经济学/政治学的分析模型，不能合理地含纳人学的分析精神。

其一，区别问题。当强调经济基础对于上层建筑及意识形态的决定性时，这个理论模型所追求的分析效果是所有属于上层建筑及意识形态范畴的事物，都必然具有经济基础的属性。因此，这是一个求同的分析模型，强调事物之间的关系。它的说服力在于，人类生活的最为重要的东西是经济生活，离开了它，任何人与任何事物，都没有活路，所以，经济的决定性当然是最重要的。但是，这只是一个总的说法，如果将问题落实到不同事物上看不同事物的特性时，这个模型就未必适用了。比如将“经济决定论”套用在文艺性质的分析时，它所追求的就是将文艺的性质等同于经济基础的性质，等同于上层建筑的性质。文艺不同于上层建筑中的政治、法律的特性得不到合理解释。因此，运用经济基础决定上层建筑及意识形态这个理论模型说文艺，无论怎么说，都只能得出一个结论，即文艺具有政治性，而不可能求得文艺不具有政治性或超越性这样的结论。像朱光潜这样，在这个理论模型之中论证文艺的属性，实属无奈之举。因此，若想证明文艺不完全受制于经济基础，那就得另建理论模型，才能区别地认识到文艺与经济、政治、法律等区别。我曾指出，文艺的产生是先于意识形态的，其寓意就在此。并且提出文艺具有起源性质与功能性质，强调起源性质是第一性质，这种性质是说文艺的产生，直接源自生产劳动或思想情感；功能性质是第二性质，这种性质是说文艺的产生，可能受到了经济利益的、阶级斗争的影响。前者不需要依赖后者而产生，后者只是加入前者而非取代前者。这样一来，文艺就区别于经济、政治、法律，又与经济、政治、法律相关联了。所以，只在“经济决定论”的理论之中寻找隙缝，证明文艺的独立性，并非一个上好的理论选择。人们在经济学、政治学理论之外，还需要文艺学的理论，就说明文艺具有自身的特性，否则，世界上只要一种叫做经济学的理论就够了。

其二，主体问题。“经济决定论”并没有包含人的自主选择问题。按照“经济决定论”来看人及其从事的事业，即使是那些伟大的个体所发挥的历史作用，都无法予以承认。人的主体的缺失，是这个理论模型的最核心缺失之一。实际上，经济状态影响人的行为选择，但却不是唯一的影响因素。比如说缺钱吧，有的人缺了钱，就去偷窃，有的人缺了钱，则去努力工作，有的人缺了钱，就出家了。问题的总根源都是缺钱即缺乏经济能力，可是，它对不同人的决定性是不同的。原因在于，决定一个人行为的，并非只有钱，同样还取决于人们受教育水平、人生观的倾向、生存能力与心理状态等多种原因。如果在分析时一古脑儿地将偷窃的原因只放在经济能力上去加以解释，那就大错特错，那样解释的结果，必然只能面对无数个体，也只能得出同样一个结论：凡是缺钱的，都会去偷窃。可是，实际情况不是这样。“经济决定论”用于文艺研究时，也造成同样的困窘，导致研究者根本不去关心作家与人物形象作为主体的独特性，一切看经济决定性，属于某个经济阶层即属于某个阶级的，就一定具有这个阶级的特性，形成“什么藤结什么瓜，什么阶级说什么话”的创作公式。过去有一句流行的话叫“人是社会关系的总和”，所以，一碰到人物形象分析，研究者就要拼命地厘清人物的社会关系，确定人物具有什么样的经济能力，即属于哪个阶级，一旦确定了这一点，也就非常自然地得出这个人物的思想情感特征。是地主，就必然具有地主阶级盘剥农民的思想情感；是知识分子，就必然具有小资产阶级左右摇摆的思想情感；是农民，就必然具有朴素善良的思想情感；是工人，就必然具有心怀天下、大公无私的思想情感。没有想到，一个农民也许会比一个地主更想发财，一个工人也许会比一个商人更喜欢打小算盘。这是只看经济基础的决定性，不看那些活生生的人会按照自己的性格、需求、意愿、家庭、习俗等做出自己的选择。他们是主体，不是完全任人摆布的玩偶。李泽厚、刘再复等在新时期文论界研究主体性，就扭转了“经济决定论”忽略人的主体性的重大偏颇。朱光潜受自身独特思想条件限制，不可能如此开放地大谈主体性，这是他与“经济决定论”模型还离得不远的原因所在。

其三，创造问题。这个问题与上文的主体问题相一致，不肯定主体的时代，就是创造性不旺盛的时代。由此来看“经济决定论”的话，会发现它作为一个解释模型，其中内蕴的创造性，只许给了一个阶级，即经济上能力最弱的阶级。它的逻辑推论是：这个阶级虽然经济能力最弱，可是，代表了最新的生产力。结果，在这个阶级身上，一方面最具有反抗性，一方面最具有先进性，两者结合，使得这个阶级成为创造者。可是，这一推论包括两个不足：一个是，具有最弱经济能力的人，为什么代表了最先进的生产力，这说得极不清楚；另一个是，社会中只有一部分人具有创造性，另一部分人则成为阻碍创造性的力量，这是不具有充分的历史依据的。关于这个问题，到了“三个代表”理论的提出，才得到了真正理论上的重新概括。可惜，这个概括没有深入人心。

那么，创造的本质是什么呢？就是发现。“经济决定论”已经将思想统一到模型中的定论上来了，所以，除了它自身是一种理论发现外，运用这个理论变成了不断的重复。如果承认人的主体性，承认这个主体是能够创造的，发现就会源源不断。就文艺而言，哪一件传世之作不是对于“物理人情”的一种发现？在这一方面，文艺与自然科学一样，只是它们所探索的领域不同而已。所以，敢于或不敢于肯定创造性，其实，也就是敢于或不敢于肯定人的主体性问题。

若依上说，“经济决定论”转向事物的区别论、人的主体论与知识的创造论等，由此再去观察与分析文艺的性质、文艺与政治的关系，会不会展现出一种丰富多彩的景象？

无论如何，都要感谢朱光潜的相关论述，它构成了新时期以来文艺界思想解放运动的重要一环，正是有了这一环，我们才能接着往下说，把撬开的隙缝撬得越来越大，使得言说越来越接近真实的文艺本身，越来越接近真实的人本身，越来越接近真正的理论本身。