新中国70年文学发展的内部结构

孟繁华

一、当代文学与新中国70年的文化发展是同步结构

新中国70年文学发展的内在结构是新中国70年文化发展逻辑在文学上的一个表达。按照传统文学史的说法，其实“当代文学”这个概念是在1960年第三次作家协会代表会上被确定下来的。也就是说，新中国文学发展多年后，我们才提出了“当代文学”这个概念。但是中国当代文学的前史早已经发生，很多文学史家把中国当代文学的起始年代确定在1942年毛泽东延安《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表之后，这个说法现在被当代文学界普遍接受，很多文学史著作基本上也都是这样表述的。毛泽东1942年的《讲话》，也规约了当代文学的发生和发展。另一方面，和当代文学发展有关的前史，比如说王尧先生的著作，包括中华人民共和国成立之后出现的各种各样的文学作品的批评、评论等，甚至包括苏联的文学基本原理、文学引论等涉及的文学理论和观念，都影响了当代文学的构建和发展。“当代文学”是被构建起来的概念，“当代文学史”也是被构建起来的。

二、评价文学作品要回到历史场域并关注阅读史

如果纵观70年中国文学发展路径，内部可能有三种不同的文学和文化。初期社会主义时期，也就是新中国前17年，我们创造了“三红一创保山青林”八大经典。其中，对柳青《创业史》的讨论到今天仍然没有结束。主要是因为小说塑造了梁生宝这样一个当代农民英雄的形象。这个人物的塑造也不是空穴来风，他是与延安红色经典一个谱系。延安文学的文学生产是一个“逆向的文学生产”，与传统的文学与理论的产生不一样。过去，是有了巴尔扎克，然后有了现实主义理论；有了雨果之后，有了浪漫主义理论。延安文学，是先有了《讲话》，然后才有了《白毛女》《小二黑结婚》《五月端阳》以及《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》等。当然，对延安文学的评价一直延续到今天，意见并不完全一致。我觉得我们评价任何一部文学作品、作家，任何一个文学现象，一定要回到具体的历史语境，也就是历史场域。任何作家的作品，如果离开了具体的历史语境和场域去谈论，对它做出准确评价的可能性是困难的。另一方面，我们评价一个作品、评价一个人物，还要看阅读史，看在文学史上，他们是不是提供了新的审美经验。在1942年以后，毛泽东提出要让所有的艺术家、作家在语言、思想上走向民间。这个走向民间太重要了，中国文学史发生了根本性变化。以前中国文学上农民形象是阿Q、祥林嫂、华老栓、老通宝，是愚昧、肮脏、病态的中国农民形象。但是延安文艺座谈会之后，我们中国文学出现了大春哥、二黑哥、当红军的哥等，一改过去农民形象，出现了活泼、健康的中国农民形象。到了梁生宝形象的这个时代，我们的文学语境已经发生了变化。作品发表后，对它的评价并不一样。严家炎先生连续写了几篇文章，认为《创业史》中写的最好的不是梁生宝，而是梁三老汉，他是一个犹豫、彷徨的人物，这是符合人性的。当时包括作协的领导邵荃麟，都站在了认同梁三老汉这一边。也就是说，那时的文学站在了梁三老汉一边；但社会历史站在了梁生宝一边。这与梁生宝选择的道路和社会主义价值观、社会主义道路密切相关，因此我们说包括后来的艳阳天，都起到了建构社会主义文化空间的作用，所以这些年的文学一直到70年代的文学，都是在构建社会主义文化空间。

但是，在梁生宝、萧长春的道路上，中国共产党和中国广大农民，没有找到他们希望找到的东西，这条道路走不下去了。这是我们实行改革开放的前提和基础。文学一直走到样板戏，这条道路也走不下去了。所以文学的发展和变革，与整个社会的变革一直是同步的。1978年十一届三中全会之后实行了全面的改革开放，这个改革开放不仅是经济的，还包括思想、政治和文化的。文学在改革开放的时代环境中必然要发生重大变化。1980年左右，有我们都熟悉的两部作品——《芙蓉镇》和《许茂和他的女儿们》。《芙蓉镇》中的豆腐西施胡玉音、流氓无产者王秋赦，以及老许茂和他的七个女儿，看看他们的目光、肤色，吃的和穿的，和阿Q、祥林嫂有什么区别吗？也就是说，从1919后的60年时间，真正的革命并没有在中国农村发生，这是中国实行改革开放的一个社会基础和前提。文学也一样。大概在1979年前后，《诗刊》先后发表了北岛、舒婷等的诗歌，我们进入了另一个文学或者文化空间。这个时代就是和西方的对话、和本土传统的对话。我们经历了现代派，经历了先锋文学，经历了后现代文学，经历了寻根文学，经历了新写实文学，这个和外部、内部的对话非常重要。我们第二次沐浴了欧风美雨，使我们封闭的文化和文学思想得以解放，重新了解和认识了西方。所以我至今也仍然认为，我们当下的文学、当下的作家是不是经历过现代派和后现代主义文学的洗礼，创作的作品是完全不一样的。经历这一洗礼，文学创作的文学性大大提高了，文学的可能有了无限性，把我们从过去僵死的唯一道路上解放出来。

90年代以后，我们的文学心态有了很大的调整。80年代我们有一个口号，就是“让中国文学走向世界”，我们自觉地把我们与世界区别开来，这是一种弱势的文学心理，我们还没有文学自信。要得到世界强势文学的认同，“走向世界”，一个标志性的事件，就是获得诺贝尔文学奖。2012年，莫言获得了诺奖。这极大地平复了我们弱势的文学心理，空前提高了我们的文学自信。诺奖情结我们至今仍未放下。今年在诺贝尔文学奖的评审过程中，有部分作家重新被提出，残雪是最重要的作家之一。记得当年有一个批评家说过，中国只有一个作家，这个作家就是残雪。今天全面肯定和彻底否定残雪的大有人在，就像我刚才说的柳青一样。但是评价柳青的时候一定要注意一个因素，就是追随他的创作道路的作家络绎不绝。比如说路遥，就是学习柳青的一个作家。因此，《创业史》在今天仍然是具有巨大的影响力的小说。社会生活的变革不能等同于文学评价。今天现代派的时代已经过去，后现代主义的时代也即将终结，但是那个时代留给我们的文学遗产仍然值得我们学习。在对话的过程中，上海的作家特别有代表性，比如说孙甘露和格非等，他们的作品事实上有大量现代派、后现代主义文学元素。说到余华和格非，当年在先锋时代是特别重要的作家，在20世纪结束之后，他们从先锋文学的道路上后退了。如果没有“江南三部曲”《望春风》《隐身衣》《月落荒寺》，格非是今天的格非吗？如果没有《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等，余华是今天的余华吗？他们回到了现实主义的文学道路上，但今天的现实主义已经不是过去有修饰语的现实主义，而是一种更包容和开放的，不断地吸纳各种各样文学创作方法的现实主义，所以现实主义不是不变的，而是一个不断丰富和发展的现实主义。

三、当下乡土文学的三种形态

我们都知道，百年来、70年来、40年来或21世纪以来，我们文学最有成就的是乡土文学。大家知道，20世纪80年代是文学界的一个重要阶段，以中国人民大学程光炜教授为首的学术团队一直在研究80年代文学，把它作为重要的研究对象。但是进入21世纪之后，我们发现有研究80年代的，有研究新世纪文学的，但是没有研究90年代文学的。我记得去年在上海召开过一个90年代文学作品研讨会，会上谈论90年代文学，就是在谈论新世纪文学。也就是说，90年代留给我们的历史问题和文学问题到今天仍然没有解决，或者说，新世纪从90年代就已经开始了。这个时段，我把它概括为整合本土文学经验、讲述中国文学经验和讲述中国故事的时段。

我注意到，无论是批评家还是文学史家，对乡土文学和农村题材都不加区别，这是不对的。乡土文学是对中国乡村原生状态的书写，而农村题材，是要在广大的农村建立起两个阶级斗争，这是农村题材最主要的写作纲领。当然这和延安文学有关系。40年代，中国共产党希望广大的文学艺术工作者，通过文学艺术帮助共产党实行民族的全员动员，构建一个现代民族国家。到80年代初期之后，我们的农村题材又重新过渡到乡土文学，今天乡土文学仍然是当代文学中成绩最大的。对乡村变革，我们的作家投入了极大的热情。不同代际的作家都发表了大量的作品。这些作品概括起来可能就是三种不同的情感和立场：一种是“悲观”，一种是“乐观”，还有一种是“静观”。悲观的，比如贾平凹的《秦腔》、孙惠芬的《上塘书》、阿来的《空山》，以及梁鸿的非虚构文学《梁庄》等。对改革开放40年来的乡村文明渐行渐远乃至于彻底崩溃的结局，表达了深深的忧虑和忧患；乐观的如周大新的《湖光山色》、关仁山的《麦河》等，对乡村变革深怀信心；静观的如刘亮程的《凿空》、付秀莹的《陌上》、格非的《望春风》等，对“现代”的不期而遇处乱不惊，三种不同的叙事表达了当下作家对中国乡村变革的不同态度和期待。某种意义上说，他们都有合理性。

格非的《望春风》书写的是记忆中的乡村，他是以自己的城市生活经验照亮的乡村记忆。格非的上海、北京生活经验对他书写的乡村非常重要。如果格非没有他的城市生活经验，他是不能完成《望春风》的写作的。小说虽然也写到当下乡村的变革，但他很少做出评价。显然，格非对当下乡村变革的评价持有非常谨慎的态度。这与他的历史感有关。我们知道，包括乡村变革的中国变革，它的整体塑型还远远没有完成。如果说把这比作一条漫长的链条的话，当下的状况只是这一链条中的一环。如果把一个环节当做整体，显然是缺乏历史感的。历史合目的性，是人类社会发展的重要理论。人预定的目的和达到的结果之间还总是存在着非常大的出入。不能预见的作用占了优势，不能控制的力量比有计划发动的力量大得多。只要人的最重要的历史活动，使人从动物界上升到人类并构成人的其他一切活动的物质基础的历史活动，满足人的生活需要的生产，即今天的社会生产还被不可控制的力量的无意识的作用所左右，只要人所希望的目的只是作为例外才能实现，而且往往得到相反的结果，那么上述情况是不能不如此的。作为学者型作家的格非，除了有发达敏锐的感性触角，他还有清楚的理性思考在制约他的感性表达。

我发现《望春风》的写作，基本是“史传”笔法，以写人物为主。比如写父亲、母亲、德正、猪倌、王曼卿、章珠、雪兰、朱虎平、孙耀庭、婶子、高定邦、同彬、梅芳、沈祖英、赵礼平、唐文宽、斜眼、高定国、春琴等。但作家又不是平均使用笔墨。这也正如《史记》的本纪、世家、列传一样。父亲和赵德正着墨多，母亲少些；春琴着墨较多，其他人少些。通过小说的写法和内部结构，我们也会发现：格非也很难将他的乡村构成一个完整的故事，他的记忆也是碎片化的。他只能片段地书写一个个乡村人物，通过这些人物发现乡村在今天的变化。因此，格非写《望春风》，不是要解决乡村中国变革的“问题”——而那些试图解决乡村中国变革问题的小说，在今天恰恰成了问题。他还是要对他记忆中的乡村做文学化的处理——努力写出他的人物。这样，《望春风》就有别于那些急切处理乡村变革问题的作品——那是社会学家、经济学家和政治家的事情。

小说中很多细节非常感人，比如父亲从工地带来一碗饭，只是为了让我尝尝数月未知的“肉味”，我则偷偷地将肉埋在饭里，让父亲吃。格非讲得很好，他说，个人经验，只有通过和“他者”构成关系时才有意义。现在的孩子如果愿意，一顿饭可以吃二斤肉。但格非讲述的时代，是没有可能的。我们能够理解他在讲述什么；还比如朱虎平和雪兰的“不伦之恋”，这是乡村“差序格局”遭到破坏的一个症候性的情节。乡村中国的秩序，就靠“差序格局”和伦理、礼仪等维系。如果这个格局破坏了，乡村中国的秩序也就不存在了。但格非不是呼天抢地、痛不欲生地讲述乡村秩序的“炸裂”，而是通过文学性的情节一览无余。所幸的是，朱虎平和雪兰绝处逢生，那令人忧心如焚的事情还是没有发生。这是作家格非的过人之处。同彬和春琴的恋情虽然是“姐弟恋”，但还在伦理秩序之中。小说中对前现代人际关心的书写，温暖而多有情致。但格非清楚，那一切是只可想象而不能再经验的。

格非在写过《望春风》后的一次演讲中说，他曾多次回乡，但后来，“突然发现有一个惊人的变化，我发现我不想家了。而且我对家乡感到厌恶，我发现农村已经凋敝到一个没法让我待下去的程度”“我突然发现，你到了乡村以后，你碰到的乡民，乡里面的乡亲父老，他的价值观突然变得极其单一，就是完全是为了钱，完全为了一些简单的经济上的问题，比如他们会不断地问你的收入，他们会说，你当了大学教授，你拿这么点钱，这种观点在乡村变得非常非常严重”。现代主义是一条不归路，它不可能按原来路线返回起点。《望春风》的返乡之旅并不是要回到那个起点。因此，当下以“乡愁”为代表的话题，是向后看的、以煽情为能事的怀乡病，是成功人士和小资产阶级的无病呻吟。它试图建构起一个怀乡的“总体性”，以潜隐的方式抗拒有无限可能性的现代性。这是一种未做宣告的秘密，它与当下乡土文学写作的局限性不在一个范畴里。当任何一个作家难以讲述今日中国乡村全貌的时候，每一种局限性就都有合理性。不同的是他们讲述乡村的出发点不同，但他们试图认识当下乡村中国的目的是一致的。我们希望文学在作用世道人心的同时，也能够直接或间接地参与到当下中国的巨大变革中来，推动中国乡村变革朝着更加合理的方向发展。中国的现代性设计了乡村发展的路线图，它有历史合目的性，但左右这个预期和目的的多种力量有不可掌控的一面。乡村改革，就是尽可能祛除那不可掌控的力量，缩短我们抵达目的的时间或周期，但它绝不是回到过去。这也正是乡土文学的价值所在。

关仁山是这个时代真正的乡土文学作家。他一直乐观地看待这场巨变，他的文学人物都是乡村中国变革的支持者。《金谷银山》，用大红大绿的色彩描绘了北中国一幅绚丽的画卷。“金谷银山”，是乡土中国的梦幻，“披金挂银”是乡村吉祥的福音。主人公范少山是新时代的农民英雄，是新时代的梁生宝。他在白羊峪建构的不是一个虚幻的文化乌托邦，而是一个巨大的、触手可及的、金谷银山的物质世界。

塑造社会主义的文学新人，曾是一个时代的主流文学观。梁生宝、萧长春、高大泉等，是社会主义新农村文学新人的代表。他们来自大春哥、二黑哥们的同一条道路。《金谷银山》在创作方法上，与“三部曲”有了非常大的变化。它不是有意反映农村流行的政策或农民对政策的不同态度，也不是以同情者的角度悲天悯人地专注于农民的生存景况。而是着力塑造了一个“新时代的农民形象”——范少山。这是一个有着梁生宝血统的冀东农民：他从喜欢小说《创业史》，喜欢梁生宝。当他决定离开北京去白羊峪时，这部小说就成了他的“口袋书”。他不仅喜欢，重要的是他还要践行梁生宝的人生，要造福于白羊峪的乡亲们。实事求是地说，对关仁山而言，这是一次“险象环生”的选择：当英雄的时代早已过去之后，如何塑造新的时代“英雄”，实在是太艰难了。即便这个时代仍然有英雄，但从已有的创作经验而言，“正面英雄人物”的塑造，其难度也远远大于书写普通人。普通人被塑造出来仍然是“人”的形象，英雄被塑造出来大多是“神”的形象。他们可敬却难以让人亲近。关仁山自己也不讳言，这就是一部“主旋律”的小说。任何一个国家和民族都有自己的“主旋律”，关键是怎样理解和怎样写“主旋律”。对我们而言，“主旋律”也不止是革命历史和当代英雄。我曾经表达过，那些凡是对人类基本价值尺度有维护的最低承诺的文学作品，也就是对人类进步、民主、自由、忠诚、爱和善等的维护和张扬，都应该看作是主旋律。如果是这样的话，《金谷银山》就是一部主旋律小说。塑造一个新时代的梁生宝，书写一部新的创业史，这一自我期许的难度可想而知。

但是无论如何，70年中国文学的发展就是一个不断从外部走向内部，不断从社会政治走向文学本体，不断试错的过程。这个过程中，中国文学有了巨大的发展，同时西方强势国家也承认了中国，这个标志就是中国的文学终于获得了诺贝尔文学奖，对于中国文学界来说释然了。但是还没有终结，这几天诺奖的话题重新热起来，表达了我们对文学的自信。当然一两个作家获得了诺贝尔文学奖，并不是说中国文学真正受到了世界的尊重，如何让中国文学变得强大，最重要的就是真正让中国文学走进世界所有读者的心中，这条道路对我们来说还非常漫长。