癫狂美学之光的陨落——福柯笔下的“疯人之旅”

李 敬

著作《癫狂与文明：古典时期的癫狂史》在1961年的问世，成为一个重要的“事件”：沉默的疯癫在法国哲学家米歇尔·福柯那里第一次挣脱了精神疾病的枷锁，它发出强有力的尖啸，向人们讲述自己与理性之间的漫长战争的历史——从被“放逐”的中世纪，到“潜入人群并说出真理”的文艺复兴，再到“走向臣服”的古典，直至被理性彻底捕捉的现代。人们惊讶地看到疯癫的脸上竟曾闪耀着美的光华，这样的华彩在希罗尼穆斯·博斯（Hieronymous Bosch）、伊拉斯莫斯（Desiderius Erasmus）、莎士比亚和塞万提斯的笔尖下流淌。无怪乎乔治·康吉兰说，“以往每一部有关现代精神病学起源的历史都完了，都要被一种不合时宜的幻想所糟蹋了，这种幻想认为癫狂是原已赋予人类的东西”。①詹姆斯·米勒：《福柯的生死爱欲》，高毅译，上海：上海人民出版社，2003年，第140页。疯癫在文艺复兴时期的经历是这场与理性的战争中最“辉煌”的时刻，福柯说，“从任何意义上看，这个世界在17世纪初对疯癫都是特别友善的”。②米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第32页。

福柯的著作总是以“不可思议”的方式把长久以来被边缘化的事物全盘托出，让事物陈述其自身所经历的“暴力史”。福柯一直提醒人们，“我们不能以为，世界面向我们的，是一副可以解读的面孔……世界并没有什么令我们俯首帖耳的前话语式天命”，而必须“将话语理解为我们强加给事物的暴力，无论如何要将它理解为我们强加给事物的实践”。①菲利普·萨拉森：《福柯》，李红艳译，北京：中国人民大学出版社，2010年，第132页。于是，疯癫、临床医学、犯罪……这一切都以“事件”的方式彻底颠覆了科学一直以来的讲述。福柯把自己的著作称作“史学工地中的哲学片简”，②米歇尔·福柯：《古典时代疯狂史》，林志明译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第1页。对片段和断裂的强调成为福柯思想独特的标志。在这部巨作中，福柯很清楚，自己无力“拯救”疯癫，因为真正需要被“拯救”的是吞噬了一切、杀死了“上帝”的“理性”，这是现代思想剿杀一切疯癫之后获得的“虚无”。

反思自身与时代之间的关系，是福柯终其一生对生命美学之自我实践的依托：“现代思想就像受惊的安朵美达被绑在四面环海的岩石上，而那散发出地狱气息的虚无主义吐火兽，就对着她美丽的裸体吐着火与硫磺……我匆匆赶去救出这位神圣的俘虏……但是，由于我本身是时代的产物，所以我发觉自己也在她的大腿和胸房上吐着火焰：我自己是吐火兽，是我们的时代的疯狂状态的一部分……这阵炽燃的疯狂是在我的脑中：我是被吞噬者也是吞噬者，是杀人者也是受害者。”③尼采：《我妹妹与我》，陈苍多译，北京：文化艺术出版社，2003年， 第 357页。安朵美达是理性与非理性浑然一体、尚未分裂的“本真”，现代思想在古典时期末的转角处正式登场，疯癫被锁住喉咙丢进精神疾病的囹圄。古典时期是疯癫走向臣服的重要路口，此后的疯癫沦为彻底的疾病，之前的疯癫却曾闪耀过美学的华彩。也许，我们很难讲述现代人自我实践的身体美学，因为它不得不成为极其艰难的、超拔卓越的、个人主义式的探寻；但我们却可以通过福柯来讲述疯癫在文艺复兴时期的美学体验，看它如何在文学艺术的文本中留下“浓墨重彩”，裹挟了如此重要的意义：美学的光华不只属于疯癫，更属于完整的、未被切割的“我们”。

一、“愚人船”来了：战胜死亡的疯癫之美

“愚人船”，驶向茫茫大海的载着疯癫旅人的小舟。这种“疯癫”作为一个主题，忽然涌现在15世纪的文学、戏剧和绘画作品中，并渐行渐远于17世纪末。这样的“涌现”承载了怎样的意义？“涌现”之后的“消逝”又意味着什么？

在符号化的“愚人船”大量出现之前，“愚人船”在中世纪末真实存在过：“这种船载着精神错乱的旅客……城镇将他们驱逐出去……这种习俗在德国尤为常见。”④米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第5、8页。如果说“愚人船”仅是对疯癫单纯的排斥与区分，那么它与现代的精神病院则没有什么根本不同。因此，我们必须思考“船”的意向：疯人被迫离开“这里”，被驱逐至“茫茫的海面”。“愚人船”驶于其中的大海，是疯癫绝好的“监狱”：疯人“被置于里外之间，对于外面是里面，对于里面是外面”。⑤米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第5、8页。如此捉摸不定的“水域”所代表的“船儿航行的世界”，从文艺复兴的地平线上开始，逐渐充实出它丰富的内涵：（1）它既联接了“存在”与“虚无”：对于确切的“这里”与“那里”的“存在”而言，大海是一片“不毛之地”的“虚无”；（2）它又勾连了“此岸”与“彼岸”：疯癫正是通往彼岸世界的绝对痛苦；（3）登上疯癫之船的所有人都是旅行的囚徒，交托于命运的生命使得生命被不可言说的终极性所垄断。

有“愚人船”的时代，必然会以其独特的方式言说“疯癫”，疯癫之所以“成为它自身”总是由某个空间中“说出”疯癫的话语网络所决定的。从真实的“愚人船”，到“说出”疯癫的符号化的“愚人船”，当然不只是遵从了“反映论”的符号集合的生成，而是经由“伟大”艺术作品得以支撑起来的话语网络。何谓“伟大”的艺术？福柯告诉我们，它一定包含了对当下经验阐释的质疑：“当绘画、小说或创作质问标准的经验阐释时，艺术就诞生了。”①艾莉森·利·布朗：《福柯》，聂保平译，北京：中华书局，2002年，第4页。这种“质问声”，在绘画艺术与文学的文本中回荡：在里斯本教堂壁画《圣安东尼的诱惑》、洛赫纳（Stefan Lochner）②此处“Stefan Lochner”的拼写是笔者找到的相关文献资料，原文中拼写为“Stephan Lochner”，可能是福柯笔误。的《末日审判》（1435年）、布茨（Dieric Bouts）③此处“Dieric Bouts”的拼写是笔者找到的相关文献资料，原文中拼写为“Thierry Bouts”，可能是福柯笔误。的《地域》（1450年）、丢勒（Albrecht Dürer）的《启示录》（1498年）等伟大艺术作品中，我们看到，“意义”挣脱了“人给万物命名”所蕴含的“规则、说教与理智”，“疯癫”成为意象世界解放后获得的力量与自由的重要表征。艺术作品中如诡异之梦的癫狂，以荒诞不经的形象，获得自由并逃避人类符号的驯化；我们还看到，在勃兰特（Sebastian Brand）的千行长诗《愚人船》（1494年）、博斯的油画《愚人船》（1500年），以及人文主义作家伊拉斯莫斯的《愚人颂》（1509年）中，“疯癫”已不再是世界隐秘的形式，悲剧性体验化为潜入人群的普通景观，并说出人自身的真理。

伟大的艺术作品在这样的“质问”中重新阐释“疯癫”，它们是福柯还原“疯癫之旅”最为重要的依托。根本不存在什么“反映论”之下的“浑然一体的事实形成的团块，以同质整体进行变形”；④米歇尔·福柯：《古典时代疯狂史》，第243、243页。相反，它们总在断裂和矛盾中描绘出疯癫的脸孔。顺着福柯的指引，我们看到巨大历史空间中无数伟大艺术文本形成的星座般分散的聚集块，在它们逐渐的位移和外形的改变中，⑤米歇尔·福柯：《古典时代疯狂史》，第243、243页。便诞生并改写了作为对象的“疯癫”。因此，“愚人船”的丰富内涵，当然不可能是“一下子”获得的；而是通过15世纪到17世纪末的广袤空间中星罗密布的“疯癫”话语的聚集块，逐渐充盈起来。但这些“星座”为何会忽然出现在15世纪的上空？

“疯癫”在15世纪大规模登场，它是大声讲出真理的主角。福柯在疯癫跳动的脉搏中，把握到了“巨大的不安”，那是人类对死亡的巨大不安开始转向其自身：15世纪后半叶起，一直独领风骚的“死亡”主题开始疏散，“疯癫”登场，“文艺复兴全盛时期的‘愚人的呼喊’战胜了中世纪末桑托广场上《死神胜利》的歌声”。⑥米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第12页。“疯癫”替代了“死亡”主题：死亡的绝对界限所产生的恐惧，被以嘲讽的方式转向内在的生命。死亡已无处不在，疯癫就是它日常的平淡形式，从而将死亡的肃穆沦为笑柄。于是，“人们从人必然要化为乌有，转向戏谑地思考生存本身就是虚无”。①米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第12、21页。

“疯癫”，一旦成为“在场的死亡”，就通过“提前到来”消解了终极性死亡的沉重与威胁；它还意味着，即使“死亡”也无法“拯救”疯癫。中世纪的人们可以用死亡来恢复理性，15世纪却只能用理性来谴责无处不在的死亡，即“疯癫”。但从“死亡”到“疯癫”的转向并非根本的断裂，因为“疯癫”享有与“死亡”一样的分量：作为“在场的死亡的疯癫”本身，是从占有“终极性”地位的“死亡”的手中获得了自身的“荣耀”。“上帝”在文艺复兴时期尚未“被人类杀死”，人类的“死亡”具有“终极的意义”，托尔斯泰对“永无终结的文明人”②马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第30页。的叹息还飘荡在几个世纪之后的远方。我们看见，如此这般言说死亡的“疯癫之舟”，在15世纪宽阔的水域的映照下闪耀出美学的华彩：它有着与“死亡”相当的终极性的厚重，又是对“死亡”的战胜和嘲弄。世界的“隐秘与必然”通过“疯癫”的脸孔呈现给活着的“有理性的”人，而“来临的末日”本身又是对原有理性的吞噬。文艺复兴时期的理性与疯癫的一体造就了“人本身”。

二、从勃兰特到伊拉斯莫斯：唱响疯癫的“颂歌”

疯癫尽管拥有“死亡”厚重的力量，但它一旦潜入人群，厚重之力便分散于它多元的表现形式中。“它的一切都显露在外表，毫无高深莫测可言。”③米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第12、21页。疯癫从终极奥秘的漩涡中抽身而退，是通过对人类“虚假知识”的嘲讽完成的，说出“关于人自身的真理”。疯癫一步步逼近人自身，最终在伊拉斯莫斯的“长镜头”下彻底卸去“死亡”终极性的沉重，成为平庸的景观和无穷的骚动。

勃兰特的八千行叙事长诗《愚人船》在文学史上留下浓墨重彩的一笔，“直到1774年歌德的书信体小说《少年维特之烦恼》发表以前，几乎还没有一部其他的德国文学作品能够取得如同《愚人船》这般有说服力的艺术成就和持久长远的文学影响”。④曹乃云：《关于塞巴斯蒂安·勃兰特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃兰特：《愚人船》，曹乃云译，上海：华东师范大学出版社，2009年。勃兰特刻画了110种“愚人”的形象，疯癫以“人间百态”的方式被撒播在世界上，排在首位的就是“卖弄知识”的“愚人”。当知识背离了真理之路，成为炫耀和无用的追逐，它就沦为彻底的荒谬与愚蠢，正是“人类的弱点”本身。巴克莱（Alexander Barclay）指出，“勃兰特的讽刺是面向一切时代的……讽刺永远不会过时，它是人类在镜子中所见的自身的影像……愚人船上健壮的旅人们永远不会衰老……他们的疯癫之舟驶往永恒”。⑤Sebastian Brandt, Project Gutenberg’s The Ship of Fools, Volume 1, 2006, http: //www.gutenberg.org.当疯癫成为人类的“常在”，理性所能做的，就是对疯癫的道德谴责。曹乃云先生说，《愚人船》的作者是为了治愈疯癫还是让疯癫走向毁灭，其目的不得而知。⑥曹乃云：《关于塞巴斯蒂安·勃兰特的〈愚人船〉》（代前言）》，塞巴斯蒂安·勃兰特：《愚人船》，曹乃云译，上海：华东师范大学出版社，2009年。但疯癫一旦成为人类自身的影像，它必然行驶在永恒的时空里：只要有人群的地方，就一定有疯癫，疯癫本身就是“在场的死亡”。

从勃兰特的诗作《愚人船》到博斯的画作《愚人船》，主题和时间上的紧密性使得它们几乎被划上等号，但福柯告诉过我们，“没有什么浑然一体的团块”，只有散布的星座，它们彼此接近、分散或位移。文艺复兴时期疯癫的美学之光，是通过对死亡的战胜获得的“荣耀”，疯癫愈是趋向于日常就愈是大获全胜：身为“在场的死亡”的“疯癫”在勃兰特那里开始脱下“黑色的神秘罩衫”；在博斯那里，这层“神秘之衣”尚未被完全褪下，它一方面消解了终极性死亡所伴随的巨大痛苦；另一方面又保留了充斥着奥秘的模糊地带。

博斯的画作被同时代的人们看作“荒诞”，但西贡札（J. Siguenza）却穿透“荒诞”的表象看到：别人只是试图画出人类的外貌，而博斯却大胆地表现出人类的内部。①西贡札：《论包斯》，迟柯主编：《西方美术理论文选：古希腊到20世纪》上卷，邵宏等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第118、118页。西贡札毫不吝啬对博斯的赞美，“他的绘画……是对人类罪恶和疯狂而做出的讽刺”。②西贡札：《论包斯》，迟柯主编：《西方美术理论文选：古希腊到20世纪》上卷，邵宏等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第118、118页。从这里出发，博斯与勃兰特的作品可谓完美和谐，是对“人类”叙事的内在重合；但同时，博斯画笔下的疯癫尚未彻底“澄明”，依然有着“终极气息”的残留。

“愚人船”的桅杆是一棵大树，树影婆娑处隐现出魔鬼的脸。“树”是人类知识的表征，“它曾种在人类乐园的中央，但后来被连根拔掉”，③米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第18、22、24页。与人类原罪勾连的知识是“完整的隐秘”，它揭示的是终极的狂喜与无法言说的奥秘；与之相对的理性，只能把握知识的碎片，但“天真的愚人”却“拥有”整全的知识。在博斯那里，疯癫虽已潜入了人群，但它刚接过“死亡”的接力棒，“隐秘的力量”并未完全脱离。在文艺复兴的地平线上，举目望去尽是“疯癫”：在博斯的画作中，有从脑袋里取出石头的愚人（《愚人的治疗》“The Cure of Folly”）、跟随基督受难看热闹的民众（《嘲弄基督》“Christ Mocked”），充斥着调情和凶杀、人与鬼怪混杂的荒诞世界（《干草车》“The Haywain”）。博斯看到的与其说是“疯癫”，不如说是等待上帝降临的“末日”景象，疯癫是“终极狂喜”与“最高惩罚”的火焰即将迸发之前的四处流动的炙热。但博斯已用荒诞和嘲讽抹去了疯癫的悲剧性痛苦体验，“愚人船”被引往“道德”的领域：“道德”化解了内置于痛苦的“罪恶”，疯癫只是庸常。

《愚人颂》把疯癫之舟带往“道德”的最深处，疯癫完全融入了人群。④米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第18、22、24页。如果说勃兰特和博斯是从近处具体描绘疯癫的不同形态，那么伊拉斯莫斯则是从高处“俯瞰”人间百态的疯癫，他“不会认真看待这些短命的蜉蝣所造成的麻烦和悲剧”。⑤米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第18、22、24页。伊拉斯莫斯唱响了对疯癫的“颂歌”：“歌颂”的是彻底化解了悲剧体验和痛苦之后的轻浮的快乐，“只要我迈步向前，对挤得满满的与会者讲话，每张脸孔立刻容光焕发，浮现出一阵罕见的新欢乐”。⑥伊拉斯莫斯：《愚人颂》，许崇信等译，北京：译林出版社，2010年，第6页。这种虚假的幸福是“敌基督”的胜利，末日已经来临。疯癫完全战胜了死亡，死亡捕获的不过是一个虚弱可笑的俘虏。

伊拉斯莫斯让“疯癫”成为“最为普遍”的存在，根本没有什么站在“疯癫”对面的真正的“贤人”，“世界到处是愚人”。①伊拉斯莫斯：《愚人颂》，第93、67-68、12页。伊拉斯莫斯和勃兰特一样，对人类“虚假的知识”尽情嘲讽，“愚人舞”最前面的就是学者：法学家占首位，他们是人群中最自鸣得意的人，但他们其实什么也不懂，却宣称知道一切。②伊拉斯莫斯：《愚人颂》，第93、67-68、12页。如果说，“疯癫”是“知识”的真理，那是因为“知识”一旦与“人性的弱点”相勾连，“疯癫”就成为一个必然的结果。

“疯癫之舟”出现在15世纪的海面，它从“此岸”驶向“彼岸”，连接了“存在”和“虚无”，抹去它们的界限。人们如何看待疯癫？——“疯癫”不只意味着“被驱逐”，“疯癫”更是“人本身的真理”。文学和艺术的舞台中央站着疯癫的主角，由它大声说出“真理”。没有人真正有资格嘲笑疯人，根本就不存在去除“非理性”之后的纯粹的理性主体，从“自负”“谄媚”“享乐”到“沉睡”、③伊拉斯莫斯：《愚人颂》，第93、67-68、12页。从平民到君主，④此处参见伊拉斯莫斯对柏拉图“哲学王”的评论，伊拉斯莫斯：《愚人颂》，第26页。无人幸免。“这个世界有多少种性格、野心和必然产生的幻觉，不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。”⑤米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第25、26页。“千姿百态”的疯癫深入人类的历史与生活。疯癫不是罪恶，它只是人类的错误。愚人船上的旅人，是所有人的表征，他们发出未经压抑的尖啸声，“疯癫美学之光”映照出尚未切分的、最完整的人性。

三、莎士比亚与塞万提斯：癫狂美学最后的回望

“愚人船”上的疯癫旅人吹起胜利号角，嘹亮的声音飘荡至17世纪，在莎士比亚和塞万提斯那里画上优美的终止符。在此之后，“疯人院”替代了“愚人船”，疯癫的美学之光彻底消逝，理性与非理性浑然一体的状态被撕碎，非理性被理性驱逐并监禁了起来。疯癫不再可能是“美的”，只有“丑陋虚弱的”精神疾病。在疯癫美学最后的回望里，是李尔王、哈姆雷特、麦克白与堂吉诃德等站在文艺复兴的舞台中央谢幕。

“疯癫”在莎士比亚和塞万提斯那里，与伊拉斯莫斯既一脉相承，又有不同：疯癫仍是“在场的死亡”，但已不再用“戏谑和嘲讽”的方式发出“轻浮”的笑声，而转向终极性的悲剧体验。在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍；在塞万提斯那里，疯癫是狂妄自负的支配。与其说他们“表现了自己时代已经发展了的对无理性的某种批判性的和道义上的体验，毋宁说是表现了15世纪刚刚出现的对疯癫的悲剧体验。他们超越时空与一种即将逝去的意义建立了联系，而那种联系将只会在黑暗中得到延存”。⑥米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第25、26页。这是“疯癫”在17世纪的最后一次“发声”，裹挟着巨大的痛苦“说出”“关于人自身的真理”，连“死亡”也无法阻挡。

“与其说是一种精神崩溃，不如说是一个重大进展。”⑦张洒洋、徐斌、张晓阳：《莎士比亚引论》（上），北京：中国戏剧出版社，1989年，第450页。李尔王没有疯癫之前，他的世界是荒谬昏暗的：将高纳里尔和里根两个不肖之女视作珍宝，让出王权和土地；把不愿说假话的小女儿考迪利亚驱逐并剥夺权利；对忠臣肯特的拼死进谏以死亡威胁……而疯癫之后的李尔第一次看到了世界丑陋的真相，他大声呼喊：“你，震撼一切的霹雳啊，把这粗壮的圆地球击平了吧！”①莎士比亚：《莎士比亚喜剧悲剧集》，朱生豪译，南京：译林出版社，2001年，第661-662页。但这样的“丑陋”与其说是“世界”的，不如说是“人本身”的罪恶，疯癫讲述的只是关于人自身的真理。“疯癫”看见了被遮蔽的“美丽”。在布拉德雷看来，李尔王“不是死于痛苦，而是死于狂喜的爆发”，②Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.疯癫本身就是“末日”来临时的“终极狂喜”。人类的生活被“疯癫”擦亮，恢复了它的“澄明”，“天才与疯癫的同盟”③Bradley, Shakespearean Tragedy, New York: St. Martin’s Press, 1992, p.252、250.在莎士比亚这里被推向极致，这也是疯癫最后的美学之光。之后有关疯癫的隐喻偶尔细碎地响起，“疯子是乌托邦的发明家，未来社会的制造者……我们带着孩子，跟着疯子走——走向光明去”，④傅斯年：《一段疯话》，《新潮》1919年第4期。但我们早已遗忘它枯竭已久的美学根系。

莎士比亚与伊拉斯莫斯一样，赋予“疯癫”以“终极性”的地位，“死亡”也不能“拯救”疯癫，李尔王、哈姆雷特和麦克白都在疯癫中不可避免地走进死亡；但莎士比亚又与伊拉斯莫斯不同，赋予了“疯癫”以巨大的悲剧性体验，无论是认清了高纳里尔和里根之丑陋的李尔，还是毁灭了自身与奥菲莉亚的哈姆雷特，疯癫都裹挟着强烈的痛苦，“生存还是毁灭，成为一个问题”，疯癫抹去了“生存”与“毁灭”的边界。到了塞万提斯那里，堂吉诃德的疯癫是另一种形式的更大的悲剧，他勇敢地与风车、羊群等一切敌人作战，在疯癫中“成就”其自身。一旦疯癫被即将到来的死亡“拯救”，恢复“理性”的堂吉诃德才真正陷入痛苦，在忏悔中否定疯癫；死亡并没有能力“拯救”疯癫，因为“生命的结束使生命摆脱了疯癫，但是疯癫仍将超越死亡取得胜利，这是一个令人啼笑皆非的永恒真理”。⑤米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，第27页。

但莎士比亚和塞万提斯的作品并不位列17世纪的疯癫话语的星座中，它们是断裂的，与15世纪遥相呼应，共同唱响“疯癫”的美学之歌；但这已然是最后的赞美，疯癫的美学之光黯淡了，“疯癫”的终极性地位被剥夺，不再享有与“死亡”相当的分量，开始沦为一个“纯粹的幻觉”，疯癫只是一个彻头彻尾的错误。很快，古典时期的“疯人院”来了，“愚人船”彻底沉没。疯癫绝不可能再是“美的”，它被关进“疾病”晦黯的监牢，疯癫“美学之光”的陨落带来的一个重要结果是：人把自己标榜为“理性之光”照耀的“澄明”，将一切“不能被照亮”之物都驱赶至“非理性”的阵营，而人本身就是在这样的“区分”中“是其所是”的，“区分”暗藏的“暴力”被彻底忽略。而福柯正是要我们追问，“暴力”的诡计是什么？它的对象永远不只是疯癫！