论舒伯特艺术歌曲《致音乐》《死神与少女》的音乐特征

【摘要】舒伯特的艺术歌曲在西方音乐史上具有重要的地位，不仅到1400年以后就已存在的德国艺术歌曲利德的演变过程，更重要的是从这一变化中可以看到浪漫主义美学观念的变化，即器乐如何表达文学（歌词）内容。文章以舒伯特的艺术作品《致音乐》和《死神与少女》为主要研究对象，通过对舒伯特创作背景的研究和音乐语言特征的解析，来阐释作曲家创作时的所思所想及其面对困境时仍然饱含希望进行创作的历程。

【关键词】舒伯特;艺术特征;《致音乐》;《死神与少女》

【中图分类号】J616                             【文献标识码】A

艺术歌曲源远流长，在浪漫主义时期德国艺术歌曲又称为“lied”（利德）。《牛津简明音乐词典》对艺术歌曲“lied”的解释是“此词1400年以前就已经存在，但在大众头脑里，此词尤指那类富有特色的德国独唱声乐作品，它们的产生乃18世纪后期和19世纪初期浪漫主义运动的成果。这类歌曲所选歌词之质量至关重要。诗作的处理可以是‘分节的（strophic），也可以是‘通节的（durchkomponiert），根据诗作内容抒情性或戏剧性需要来决定。钢琴部分起的作用绝不只是单纯的伴奏，它像独唱部分一样需要有艺术性的演绎。”

舒伯特短短的一生中，他创作的艺术歌曲尤为重要。保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》一书中论及，“贝多芬临终前在病床上吟味着舒伯特的一些歌曲时，感叹着说：‘的确他（舒伯特）具有天赋才华。”舒伯特在创作上的成就，从他在1814年至1816年间所创作的作品中可以探见。在1814年至1816年间，舒伯特创作的艺术歌曲数量之多、质量之精美，是他同时代的作曲家无法媲美的。这一时期的代表性艺术歌曲有《纺车旁的格莱卿》和《魔王》等等。舒伯特将艺术歌曲发展到了一个高度，他将诗作和音乐相结合。舒伯特认为诗作和旋律两者是同样重要的，他对于文艺复兴时期以来作曲家们一直所争论的“两种常规”（关于旋律与歌词之间的关系）有自己的见解。舒伯特打破禁锢的牢笼，旋律不在追随歌词，歌词也不是旋律的主人。

一、关于《致音乐》与《死神与少女》的创作背景

艺术歌曲《致音乐》（An die Musik，D547）和《死神与少女》（Der Tod und das M?dchen，D531）是舒伯特的小型艺术歌曲，并不是声乐套曲。艺术歌曲《致音乐》创作于 1817 年，选取了诗人肖倍尔（Franz von Schober，1795—1882）的诗作。肖倍尔是维也纳小康人家子弟，他是相当欣赏舒伯特的朋友之一。1815 年肖倍爾和施潘（Josef von Spaun，1788—1865）一同到林茨（Linz）度假，因而结识了舒伯特。肖倍尔也是一名业余诗歌作者，曾经写作优美的歌词，由舒伯特谱成动人的艺术歌曲《致音乐》。艺术歌曲《死神与少女》创作于1817年，选取了克劳迪乌斯（Mathias Claudius，1740—1815）的诗作。贡布里希（sir E.H.Gombrich，1909—2001）在《舒伯特与他那个时代的维也纳》中提及：“他（舒伯特）对诗歌颇感兴趣，并总是注意阅读最新出版的诗作。无疑，他的朋友们时常建议他看这首或那首诗，或把他们自己创作的诗歌交给他要他谱曲，但许多德国抒情诗仍是他自己挑选的。”舒伯特创作的第一首艺术歌曲可以追溯到他15岁的时候。他很有可能在他去世前几周写了600首歌中的最后一首。舒伯特创作的艺术歌曲中，虽然大部分是为著名的诗作家所谱曲，例如下列图表1是为弗里德里希·冯·席勒（Friedrich von Schiller，1759—1805）的诗词而创作的，图表2是为约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe ，1749—1832）的诗歌而创作的。但是据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的条目“舒伯特”所提到的：“他（舒伯特）也为他的朋友和一些困惑的小诗人发出了非凡的声音。”图表3是为克劳迪乌斯的诗歌谱曲，图表4是为肖倍尔的诗歌所谱曲。

在1815年，舒伯特几乎为歌德、西奥多·克尔纳（Theodor K?rner，1791—1813）、约翰·巴普蒂斯特·迈尔霍菲尔（Johann Baptist Mayrhofer ，1787—1836）等每位诗人的诗作谱写了近二十首以上的歌曲。舒伯特对一个诗人的强烈关注可以有助于解释他在18岁时就已经谱写了多达150余首的艺术歌曲，而这个创作数量是同一时代的作曲家所无法匹及的。

1816年舒伯特所创作的艺术歌曲数量有所下降，但1816年在舒伯特的创作生涯中仍然是非凡的一年。他创作了110多首歌曲，主要为约翰·高登茨·冯·扎利斯-泽维斯（Johann Gaudenz Freiherr von Salis-Seewis，1762—1834）、歌德、席勒等诗人创作。与此同时，舒伯特的朋友们还会翻阅大量的诗歌，并把他们最喜欢的作品呈现给舒伯特——其中一些诗作是舒伯特阅览后想为之谱曲的。

舒伯特在1815年至1816年期间创作率是不可复制的，他在1817年幸存下来的艺术歌曲约60首，其中有三分之一的诗作源于诗人迈尔霍菲尔。同年，舒伯特还创作了一些艺术歌曲，这些艺术歌曲时至今日仍受大众的喜爱，例如：歌德的《佳妮美德》（Ganymed，D544），舒巴特（Christian Friedrich Daniel Schubart，1739—1791）的《鳟鱼》（Die Forelle，D550）。《致音乐》是肖倍尔创作的一首诗歌，与《这首歌很舒服》（Trost im Liede，D546）一起。舒伯特和肖倍尔一起合作的这两首艺术歌曲，其中的旋律和诗歌都表达了强烈的音乐理想主义。这两首艺术歌曲表达了舒伯特与肖倍尔之间最理想的维度。与此同时，他们之间相得映彰的关系也让同时代的作曲家们感受到了作曲家和诗人之间较为平衡的关系。

舒伯特在1815年创作了约150首艺术歌曲，在1816年创作约120首艺术歌曲，不难发现在1815—1816年舒伯特艺术歌曲的创作达到了高峰。在1817年创作了约70首艺术歌曲，这一年舒伯特为艺术歌曲创作较少。综上所述，在1815-1817年间（从数量方面探见），舒伯特创作的艺术歌曲逐年下降，这与他的生活经历有一定的联系。

二、《致音乐》与《死神与少女》的音乐本体分析

《致音乐》曲式结构是二段曲式。这首艺术作品的第一部分为二乐句乐段，非重复材料，非方整性的，收拢性的乐段。通过前奏的柱式和弦以及低音的旋律来推出主题，低音旋律犹如人声一般吟唱。第3-6小节从中音区开始往高音区大跳，再回到中音区。第1小节的低音旋律在第3小节主题重现，第5小节旋律在中音区级进环绕进行的，突出了歌曲舒缓的情感。第6小节的低音旋律在第1乐句结束后出现主题句，连接着第7小节。第7-10小节是主题句再现的变化重复，第7-8小节是第3-4小节的变化重复，第3-5小节是从I-I-I-V的进行，而第7-8小节是I-IV-V-VI的变化，所以第7-8小节移到了下属，第9小节是从第5小节中分裂变化得来。这首艺术歌曲的第二段为二乐句乐段，非重复材料，非方整性的，收拢性的乐段。

第10小节的间奏不再从主和弦进入，使用属和弦和从属和弦，低音旋律采用了八度大跳后半音化回落，这暗示着第二部分即将到来。第11小节奏从高音区开始接着六度大跳，不再像第一部分平稳地在主和弦上进行。第11-14小节都是I-V的进行，并且在第12小节使用了从属和弦，在第14小节运用了下属调的属和弦。第15小節的旋律声部在中音区平稳进行，伴奏织体变化音的使用突出了歌曲的音乐性，最后通过从属和弦到属最后到主的和弦平稳进行结束了第二部分。通过属七和弦到主和弦的间奏来到了第三、第四部分。第三部分和第四部分是第一部分和第二部分的再现。

《死神与少女》也是一个二段体的作品，这首艺术歌曲的第一部分为二乐句乐段，非重复材料，非方整性，开放性的乐段。引子的8小节通过八度和弦和柱式和弦推出，中板中带着凝重感，预告着死神的来临。第9小节出现的少女急切的呐喊与引子形成鲜明的对比。这时的伴奏织体也随之加快，一连串的柱式和弦衬托出歌词以及旋律，一些半音化的旋律推动着歌曲整体走向。第9小节是在小跳中进行的，这个小节是少女对于死神来临的恐惧。第10小节末尾的b1到第11 小节的#c2 是一个增二度的走向，尖锐的旋律突出了死神向少女靠近时，少女的心理是极度不安的。第13小节一个小二度的开头来展现了少女的哀求。第18小节是是第16小节的变化重复，突出少女的哀求，恳求死神不要带走她，最后第19小节是在属和弦结束。运用开放性终止后，第20小节的低音旋律通过音阶不断的爬升，和弦运用重属导七，旋律声部引用了前奏的结尾告诉人们死神将要登场。

第二部分为二乐句乐段，非重复材料，方整性，收拢性的乐段。第22小节运用了长时值以及整首歌的速度回到最初的节拍，从第22-27小节运用多音重复突出死神的威严感。第28小节从d小调转到F大调，凸显了死神并不是如少女想象般的恐怖，伴奏织体的从八度的和弦到五度最后用旋律来突出演唱者的情感变化。第30小节是第22小节的变化重复，区别于第22小节是其伴奏织体的变化，其旋律走向级进下行并多次运用半音化的处理方式以示少女终将躺在死神的怀里，在第40小节又慢慢移到D大调，这种同主音大小调的转换，使得这首艺术歌曲熠熠生辉，突出了舒伯特在创作这首艺术歌曲时的心境。

三、《致音乐》与《死神与少女》的演唱技巧

（一）旋律与伴奏之间的关系

《致音乐》中第一部分第1小节的低音旋律在第3小节旋律线条中再次重现，体现了其伴奏织体与主题句之间的联系。第6小节的低音线条再一次出现主题句，低音线条和旋律交相辉映。第8小节的低音旋律是从v-vi 的阻碍进行，而后的低音线条是旋律声部的进行。第二部分的第一句伴奏织体的低音声部与旋律声部是反向进行的，突出了旋律声部的行进。第一句的后两小节是前两小节的变化重复。

《死神与少女》前奏的伴奏织体在I-V之间交替进行，钢琴伴奏和旋律部分相辅相成。第一部分的钢琴伴奏是运用弱音的柱式和弦来突出旋律的紧迫感，通过舒缓的柱式和弦与稍快节奏的旋律来表达少女的慌乱。最后和弦停留在七级上，并引用了前奏的几小节，暗示人们少女已离去，死神已到来。第二部分的伴奏采用与前奏相同的方式，衔接其主题，通过转到F大调使得整体的伴奏及旋律变得温暖。其中第二部分死神的第32小节“ich bin nicht wild”（我并非暴力）中的伴奏织体是少女部分第13小节的旋律声部，两者的连接展示了舒伯特巧妙的叙说其整个故事的能力。

（二）歌词与情绪之间的关系

舒伯特之所以被称为“艺术歌曲之王”不仅仅是因为他所创作歌曲之多，他在写每一首艺术作品前都会仔细的去揣摩歌词本意，为每首歌的寻找其最佳的形式载体。为了让每个歌者能更好地诠释舒伯特的作品，在演唱舒伯特的艺术作品时需理解诗词的本身含义，并了解作品当时的创作背景。

在《致音乐》中，音乐的流动性与歌词紧密结合可以表达出了对美好音乐的向往。肖倍尔是一个业余的优秀诗人，他和舒伯特都怀揣着理想，所以他们将自己心中的苦闷寄托到音乐中。对于歌曲中所唱到“Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt， Hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden，Hast mich in eine be?re Welt entrückt！”（生活给我无情的打击，你却把我心中的热爱唤起，向我展现出光明天地。）因生活上的困境而导致对人生的困惑，却因为有了音乐，所以眼前的道路将不再黑暗。当唱到“Ein sü?er，heiliger Akkord von dir.Den Himmel be?rer Zeiten mir erschlossen，Du holde Kunst，ich danke dir dafür！”（美妙的和声是多么温柔甜蜜，把我带入幸福的极乐世界，美妙的音乐我衷心感谢你。）时，此时的情绪是连绵的、悠扬的，舒伯特在创作时寄情于诗，徜徉在音乐的世界并在音乐中遨游广阔天地。

《死神与少女》中少女和死神的情绪在曲中形成了鲜明的对比，从这首艺术歌曲的歌词其中少女出场的歌词“Vorüber！Ach，vorüber！Geh，wilder Knochenmann！”（离我而去！哦，离我而去！走开，狂暴的骷髅男人！）体现了少女很焦急的情绪，害怕死神的来临。第二部分死神述说出“Gib deine Hand，du sch?n und zart Gebild！Bin Freund，und komme nicht，zu strafen.”（将你的手给我，你美丽而稚嫩的躯体！我是一个友人，并非因惩罚而临现。）打破了人们在以往对死神的刻板印象。“Sei gutes Muts！ ich bin nicht wild，Sollst sanft in meinen Armen schlafen！”（愉快点吧！我并非暴力，愿你在我的双臂中静静安眠。）此时的死神是以一个非常祥和的情感对少女述说。探究这首艺术歌曲的诗作（歌词）与旋律（情绪）二者是相辅相成的，犹如王旭青在《言说的艺术：音乐叙事理论导论》一书中提及：“文学作品中的人物或物体、特定的形式语汇往往带有暗示、启发情节的功能，是情节的‘推动者‘实施者和‘行为者。”

当人们沉浸在古典乐派代表人物贝多芬所创作的交响曲时，浪漫派早期的舒伯特则反身投入于大自然中。当人们赞扬贝多芬所取得的辉煌成就時，舒伯特默默耕耘着小型的艺术歌曲体裁。不得不说，在巨人贝多芬的笼罩之下，舒伯特另辟蹊径，他所创作的艺术作品不仅为舒曼等同时代艺术家的创作奠定了基础，还为勃拉姆斯等后一代作曲家开辟了新的道路。

参考文献

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[5]王旭青.言说的艺术：音乐叙说理论导论[M].北京：人民音乐出版社，2003.

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作者简介：李洋（1994—），女，广西艺术学院研究生在读。