乐谱的历史嬗变及在中西方音乐史上的美学特征与地位比较研究（上）

【摘要】中西方学者对记谱法和乐谱的研究多集中在记谱法的历史、记谱法的理论、各种乐谱版本的比较分析、古乐谱的挖掘整理与翻译、记谱法的创新等方面，对于乐谱作为独特的音乐存在方式，在音乐美学上的意义研究，却关注甚少。记谱法和乐谱对世界音乐历史的变迁发挥着重大的影响，因此，对于乐谱意义的研究，绝非无足轻重。笔者通过中西方音乐历史各个时期中乐谱的发展变化，对于不同国家乐谱的美学特征和历史地位，进行粗略的比较和阐释，以期对乐谱在中西方音乐中的意义进行较为客观的定位和合理的把握。

【关键词】乐谱;记谱法;历史嬗变;美学特征;比较研究

【中图分类号】J609                             【文獻标识码】A

在音乐学学科中，记谱法是指用符号、文字、数字或图表将音乐记录下来的方法。维基百科上对于记谱法（Notation）的解释是：在语言学和符号学中，符号是一种图形或者象征记号的体系，描述和记录表情，尤其是在艺术和科学学科代表专门的标示和约定的音符长度。因此，一种记号法就是一个相关联符号的集合，每一类别都会规定一种特别的意义，这种创造为了更加便利地在同一种专业知识或研究领域内进行组织交流。音乐记谱法允许作曲家在一首音乐作品中表达自己的音乐思想，并通过训练有素的音乐家在表演中进行理解和诠释;有许多不同的途径可以这样做（已经被提议过成百上千种），尽管迄今为止在现代音乐体系中，五线谱记谱法的运用之影响最为广泛。新格罗夫音乐与音乐家词典上对Notation词条的解释为一种类似视觉的音乐视听，可作为一种听觉声音的记录或想象，也可作为一系列对于表演者的视觉指示。根据以上几种对记谱法的解释来看，记谱法既是一种记录音乐的方式，也是表达音乐的一种途径，还是一种别样的音乐视听或想象。

记谱法因国家、民族、时代的不同呈现较大的差异。记谱法所记录的图像称之为乐谱，是记谱法理论的最直接表达形式。乐谱作为音乐文本符号的载体，在中西记谱法体系几千年的历史演变中，有着举足轻重的地位。无论是在中国还是在西方，乐谱作为音乐符号，在中西方音乐发展的历史中，在中西记谱法体系的演变过程中，所扮演的角色是灵动的、嬗变的，并被赋予人文意义和历史文化内涵的。

一、乐谱在中国音乐历史中的发展述略

中国的乐谱体系，与西方的记谱法体系一样，具有一套完整的发展脉络，对中国和东亚音乐的持续发展，产生了重大的影响。中国是古代东亚乐谱体系的发源地，自春秋战国时期就出现了鼓谱，六世纪出现了我国古琴艺术史上最早的乐谱——《碣石调·幽兰》。

（一）古代最早的文字谱

《碣石调·幽兰》是目前仅见的一首以文字描述左右手演奏过程的一种琴谱。它是古琴“减字谱”尚未发明之前的一种原始记谱方法，因而具有重要的历史意义。我国目前尚存的谱例是份唐人的抄本，由日本京都神光院的僧人发现，现藏于日本东京国立博物馆，清末从日本影印回国。该谱为梁代丘明（493—590）所传，抄者大致认为《幽兰》属楚调，但据其全名来看，也可能是根据晋代《碣石舞》的曲调改编而成。“碣石调”原为“陇西行”，因曹操填词首句为“东临碣石，以观沧海”，故有“碣石调”之称。有关《碣石调·幽兰》的内容，前人多认为是借傲立于深山幽谷中的兰花来抒发文人隐士的清高思想。《幽兰》的音调在整体上趋于清丽沉郁，时而还带有一些激动情绪，似乎的确有郁郁不得志之意。《幽兰》全曲是以纯律“正调”定弦，散音的七根弦以纯律五声音阶形式，在实音与泛音上都能奏出音高相一致的旋律。这就说明至少在六世纪以前，我国古琴音乐已经实际上运用了纯律音阶，并且同时并存“三分损益”律与纯律两种律调体系。

（二）唐宋时期的记谱法

1.减字谱

《碣石调·幽兰》的存谱说明古琴在南北朝时候已经有了用文字说明的谱法。此后，文字谱得到了广泛应用，一直延用到唐朝时，唐末琴家曹柔首创了减字谱，经过历代琴家和音乐家的完善和改良，到北宋时期已大致定型。减字谱是以一个方块的汉字来构成一个音高，这个方块汉字是简化了的偏旁部首，分上下两个部分，上面表示左手及徽位;下方表示右手的奏法与弦数。减字谱是一种只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏的记谱法，在一定程度上大大简化了表现方式，是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法。但是，减字谱在本质上并未改变文字谱以记录指法为主的思路，读谱者仍只能直接读到指法，间接读到各音音高，再通过长时间的演奏实践、分析思考完成对节奏等其他音乐信息的创作复原。随着减字谱出现和应用，琵琶谱、筝谱、笛谱、笙谱、筚篥谱等都相继在这一时期出现。

赵维平在《中国古代音乐史简明教程》中指出，古琴谱在经历唐代的乐谱改革以来，减字谱开始应用于作品之中，最初出现的减字谱乐曲见于南宋姜夔的作品《白石道人歌曲》词曲集之中，与此同时俗字谱、工尺谱、律吕谱等也在这一时期应运而生，可以说这一时期是我国记谱法发展的重要时期。

2.工尺谱

工尺谱最早见于北宋政治家、科学家沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》中的燕乐十五声、燕乐二十八调等条目，其中较为详细地记载了工尺谱谱字与黄钟、大吕、姑洗等音名之间的对应关系，以及燕乐音阶与工尺谱音高的关系。由此可见，宋朝时已经开始使用工尺谱。工尺谱因其唱名中的“工、尺”而得名，谱字由“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”十个汉字组成，这十个汉字作为记谱符号来表示音高（即唱名）（sol、la、si、do、re、mi、fa、fa#、sol、la、si）。工尺谱一般情况下常用的调是：上字调（BЬ）、尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（EЬ）、六字调（F）、正宫调（G）、乙字调（A）七个调。最常用的调有：小工调、正宫调、尺字调、乙字调。

工尺谱以是基本的板眼来表示节奏符号。其历史非常悠久，是中国应用最广的唱名谱，蒙古族文人荣斋编写的器乐合奏曲谱集《弦索备考》使用的就是工尺谱。宋、元以后，中国流传下来的大部分乐谱是用工尺谱式记写的。其中以器乐作品和戏曲唱腔为数最多。

3.俗字谱

俗字谱，顾名思义为“俗乐”之字谱，也称“唐来?乐半字谱”“管色应指字谱”“旁谱”“管色指法谱“（或“乐星图谱”）、“半字谱”“工尺半字谱”等，是隶属于工尺谱体系之中的一种谱式记录形式，是工尺谱形成之前的一种形式，确切地说是工尺谱字简笔草体书写的一种记谱法。俗字谱的基本音高与谱字一共有十个，应用固定唱名法来记录音阶中的十二律四清声。在俗字谱中既有音高谱字，还有一些符号，分别加在谱字右边与下面。用俗字谱记谱的作品见于姜夔的《白石道人歌曲》词曲集中的歌曲，如《扬州慢》《鬲溪梅令》等，陈元靓《事林广记》中的《愿成双》曲谱等，还有一些近代发现的民间俗字谱，如西安鼓乐谱、山东泰安岱宗乐谱、北京智化寺乐谱、山西五台山八大套乐谱等。

4.律吕谱

律吕谱是以十二音的律吕名称来记录音乐曲调中各音音高的一种记谱法。现存可见的最早的律吕谱是宋代朱熹《仪礼经传通解》中的“风雅十二诗谱”，该乐谱的形式是在诗歌的歌词旁边分别标注律吕名称。李学朴在《古代乐谱》中认为，律吕字谱最初是专为敲击乐器而用的记谱法，谱中有的名称直接以钟命名，如黄钟、夷则、林钟、应钟。春秋战国时期十分盛行编钟这一乐器，尤其是众所周知的“曾侯乙编钟”，向后人充分展现了战国初期高度发达的音乐文化和工艺技术。在那个时候要演奏如此大型、复杂的乐器，一定是要有乐谱的。既然能够造出高难度的编钟来，就必然能够编写出乐谱来。因而断定，律吕字谱早在周朝时候就已经存在了，这个结论比赵维平在《中国古代音乐史简明教程》中发表的论点早了几个历史时期，相差至少上千年，究竟孰是孰非？还有待相关研究领域的学者继续挖掘求证。

（三）明清时期的曲谱集

中国古琴艺术的发展，不仅在实质上推动了器乐历史的进展，也为记谱法体系的充实做出了不可磨灭的贡献。自晚唐五代以来，古琴记谱法随着宋代印刷术的发展而日趋完善，开始出现刻印的琴谱。明清以来，确切地说从十五世纪初到十九世纪末的五百年间，就大约有百种以上的琴谱被刊印出来，这也使得许多名曲得以流传和保存下来。

明代最早刊行的一部古琴曲谱是朱权编辑的《神奇秘谱》，成书于洪熙元年（1425），是我国目前现存规模较大的古琴曲谱集，共收录64首琴曲，是编者从当时“琴谱数家所载者千有馀曲”中精选出来的，大多为历史上影响颇广的作品。全书共分为三卷，上卷称为《太古神品》，收录16首唐宋之前的古曲，如《广陵散》《高山》《流水》等古琴名曲。中卷和下卷合称为《霞外神品》，共收录48首古琴曲，如源于汉代的《楚歌》，根据晋代笛曲改编的《梅花三弄》等。

明清以来刊印的知名曲谱，除了《神奇秘谱》以外，还有由清代乾隆年间和硕庄亲王允禄主持编纂，宫廷乐工周祥钰、邹金生、徐兴华、徐应龙等人编撰而成的戏曲音乐曲谱集《九宫大成南北词宫谱》，是研究明清时期中国戏曲音乐的重要参考资料;明朝崇祯末年，由宫廷乐官魏双候东渡日本时带去的，由其四世孙魏浩选定50首编辑出版的中国古代歌曲集《魏氏乐谱》;明代虞山派代表人物严徴编订的《松弦馆琴谱》，确认其演奏技术上的“清、微、淡、远”的风格;清代广陵派代表人物徐常遇编订了该派最早的曲谱集《澄鉴堂琴谱》，之后的传承者徐祺在上一代琴谱的基础上，对各地的名曲进行加工整理，做进一步的补充，编订了后世影响最大的曲谱集《五知斋琴谱》。该流派中，吴灴编订了《自远堂琴谱》，秦淮翰编订了《蕉庵琴谱》。其余比较重要的琴谱还有谢琳的《太古遗音》、沈远的《北西厢弦索谱》、萧鸾的《太音补遗》、杨表正的《重修真传琴谱》、华秋萍的《琵琶谱》、李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱》、张鹤的《琴学入门》、荣斋的《弦索备考》等。

（四）西方记谱法在国内的传播

中国传统的记谱法发展到明清时期已至高潮，随着西方音乐在我国的传播，传统记谱法的发展受限，开始走向衰落。康熙当政时，宫廷就聘请了西方国家的传教士传授欧洲的乐理知识。清圣祖玄烨亲自主持编写了《律吕正义续编》，其中有关于比较古老的五线谱及音阶、唱名等的引介，但在当时五线谱并未能迅速地普及开来。直到19世纪中叶以后，随着西方传教士在我国的传道布教和新学的兴办开始推广五线谱。19世纪末，简谱从日本传入中国，洋务时期的学堂乐歌基本上是用西方与日本通用的简谱或五线谱来记谱的。我国近代音乐教育家沈心工是简谱在中国的积极传播者。他于1904年编辑出版了《校园歌曲集》，可能是我国最早的简谱歌曲集。

二、乐谱在西方音乐历史中的发展述略

西方记谱法体系的发展，是从字母和符号开始的，用字母和符号来记谱的方式应追溯到古希腊，它是西方音乐文化发展的源头，古希腊的文明史源起于爱琴文明，作为源头向西扩展，深入欧洲腹地，对西方文化的发展产生了深远的影响。

（一）古希腊、古罗马

古希腊文化在艺术、哲学、雕塑、建筑等方面取得了辉煌的成就，但当时的音乐留存下来的却不多，主要原因在于古希腊的记谱法体系发展不够完善，那一时期音乐的创作和流传主要依靠记忆、口传心授和即兴创作，对这一时期音乐状况的了解主要是通过文字资料、瓷器装饰、绘画浮雕等历史资料和考古发现中留存下来的乐谱残片等资料。大约公元5世纪之后，古希腊音乐活动的繁盛促进了记谱法的发展。

古希腊的音乐是单音音乐，有兩种不同类型的记谱方式，用字母和符号分别记写歌唱和器乐的演奏谱，这种乐谱的记写已经有了表示音高的记号，还有表示音符长短和乐句停顿休止的记号。这两种记谱方式属于记谱法发展的早期形式，因此不能精确地记录当时音乐作品的全部细节，完全再现音乐作品的内容。但这两种记谱法的出现，使音乐得以记录、保存、流传下来，不仅大大推动了当时音乐的传播与交流，也为后世留下了宝贵的研究资料。

古希腊的艺术代表着当时古希腊文化文明发展的极高程度和阶段，当罗马征服希腊之后，希腊的文化影响在罗马逐渐的扩大，但从考古学家的发现来看，古罗马时期并没有遗留下来任何有关乐谱方面的资料，因此对于当时记谱法的发展程度无从判断和考证。

（二）中世纪

古希腊的记谱法体系经历了古罗马，到中世纪时已遗失殆尽。“古希腊的记谱法在中世纪失传。最早的中世纪记谱文献见于9世纪瑞士的圣加尔修道院，这是中世纪传播教会音乐的著名中心。”罗马天主教的格里高利圣咏，在其发展和传播的过程中，最初主要靠记忆和口传心授，到了查理大帝时期，为了推广的便利而催生了新的记谱法体系，大概于8世纪产生了“纽姆谱”。这种简单的符号谱的作用主要是为了便于记忆，它只在歌词上方写下简单的符号来指示上升或下降的语言声调变化，旋律线上行用“/”表示，旋律线下行用“＼”表示，高潮后下行符号用“√”表示，纽姆谱在9世纪时得以普遍使用，由于它只能表示已知旋律的大致轮廓，因而并不能用来详细记录新创作的音乐。

公元10世纪时，纽姆谱记谱法得到进一步完善，用符号在歌词上方标示不同的高度，用“·”表示音高之间的关系，后来又采用画线的方法来表示音的相对高度，最初常用一条红色的線来指示f音的音高，后来又在这条线的上方加了一条线，常用黄色来表示高五度的C的位置，成为两线谱。11世纪时，线谱得到广泛的应用，在应用的过程中不断改进，逐渐从两线谱发展成为三线谱、四线谱。中世纪著名的音乐理论家，意大利阿雷佐地区的僧侣规多，在前人经验的基础上，创立了用四条不同颜色的线条分别代表四个固定音高的四线谱，用四条横线及其空间来记录音高，是现代记谱法的雏形，为后来五线谱的形成奠定了基础。从13世纪开始，纽姆谱又演变成了方形纽姆。

12世纪中叶开始，科隆的音乐理论家弗朗科在其音乐理论著作《有量歌曲艺术》一书中，记述了一种新的记谱法——有量音乐记谱法。这种记谱法用来表明单个音符之间的时值比例，在其体系中有三种重要的节奏符号，长拍、短拍、次短拍。细分为四种音符，倍长、长、短、倍短，它们彼此之间的关系按照节奏模式之间的比例来划分，即一个长拍通常由三个短拍构成，一个短拍由三个次短拍构成，一个倍长音符包含二个长音符，一个长音符包含三个短音符，这种三分法被称为完整拍划分，弗朗科有量记谱法认为二分法则是不完美的，三分法则是完美的划分。除了以三分法则的完整拍划分作为基本节奏原则以外，为了便于记录多样化的节奏，弗朗科有量记谱法体系中也包括了作为变体的不完整拍划分，即不完美的二分法则，拍与拍之间的比例关系为二分。

以三分法为核心的弗朗科有量记谱体系，是以次短拍作为最小的节拍单位，规定一个短拍可以容纳的更小节拍单位不能够超出三个。但是到了13世纪末，一些新风格的经文歌中出现了比次短拍更小的节奏时值，旧的记谱原则已经无法适应音乐的发展，迫切需要新的理论体系来记叙新出现的节奏时值和其他音符之间的关系。14世纪初，法国新艺术音乐家穆里斯和维特里相继提出了新的记谱法原则。与旧的记谱法体系相比，新的记谱原则中最主要的特色是增加了更小的音符时值，突出了二分的不完整拍地位。原来以三分法原则为主导的地位被改变，二分法的节奏划分原则在高音的旋律声部逐渐占主导地位，之前的三分节奏原则主要用在下方较慢的固定旋律声部和第二声部，这样就出现了二拍与三拍的节奏在不同声部之间的混合。

14世纪出现的新记谱法原则是由法国音乐家提出的，这种记谱方式在面向其他国家推广和传播的过程中，产生了不同程度的差异，如法国和意大利的记谱原则就有所不同。法国的记谱体系中沿用了弗朗科记谱法中的一些原则，又与新的记谱方式相结合，如弗朗科记谱体系中的长时值音符不再使用，在短音符、次短音符和更小时值的音符之间形成两级划分，每一级音符之间既可以使用三分法的完整拍划分，也可以使用二分法的不完整拍划分。14世纪的记谱法理论对后世产生了重大影响，如其中的一些拍号一直沿用至今，只不过在现代记谱中做了一些变化。

与法国新艺术相关的最早的一本乐谱是《福维尔传奇》的手稿，这本手稿中收集了来自不同地方的167首乐曲，包括宗教音乐、世俗音乐、单声音乐、复调音乐等，内容十分丰富，堪称13世纪和14世纪初法国音乐的集萃。14世纪末，由于法国和意大利在音乐上的融合，意大利人开始采用法国记谱法谱曲。经过数百年的探索、创造和完善，欧洲记谱法在中世纪中期以后，在音高和节奏两方面都取得了较大的进展，这也是欧洲中世纪音乐对世界文明做出的特殊贡献之一。

（三）文艺复兴时期

文艺复兴时期欧洲音乐在整体风格和创作技法上都有了新的发展，进一步延续了中世纪的音乐风格，继承了中世纪的音乐成果，在传统的基础上又有了新的突破。创作风格和技法的改变，音乐出版业的快速发展都促进了记谱法的完善。14世纪初法国新艺术音乐家维特里提出的记谱法原则，在文艺复兴时期经过细微的修改，得到了迅速广泛的传播和使用，并为17世纪的现代记谱法打下了良好的基础。15世纪中期，有量记谱法有了进一步发展，长音符和短音符的符头留成了空白，使记谱的实用性增强，历史上称之为白色记谱法。16世纪若斯坎的后继者中最有影响的一位作曲家维拉尔特，对意大利牧歌的发展和威尼斯乐派风格的形成作出了重大的贡献，对当时乐谱的改良也提出了宝贵的意见并身体力行着。在为经文歌和牧歌谱曲时，十分注意突出歌词的重音。他最早提出，在印刷乐谱时歌词的音节要精确地印在音符的下方，并把这种观念传给了他的学生，促进了记谱法的进一步完善。

（四）巴罗克时期至今

巴罗克时期的音乐与当时宏伟壮观、朝气蓬勃的造型艺术之间有着一些较为相似的特征，在音乐上形成“情感论”的理论，强调音乐的情感表现，相信音乐的情感力量，认为每种音乐元素都具有情感性，因此在巴罗克时期衍生了与文艺复兴时期不同的音乐节奏与风格。巴洛克时期节奏的变化也引发了记谱法的变化。文艺复兴时期的复调节奏在巴洛克时期主要用于宗教作品的写作，巴洛克时期的音乐节奏大致分为两种，一种是规整的节拍，一种是自由的节奏。这两种节奏并不总是单独使用的，常常在一首套曲中结合使用形成音乐行进间的变化与对比。

音乐活动和音乐创作的活跃，促使音乐出版业的进一步发展。16世纪末，出版商开始以总谱的形式印刷乐谱，由于识谱和记谱的需要，以及各声部之间的整齐划一，开始使用小节线。17世纪初，作曲家在创作作品时还没有完全使用小节线，只是部分的用来划分音乐中的强拍和弱拍。17世纪中叶，小节线开始被系统地运用于规律的节拍中。于是，新的拍号也随之出现，如4/4、3/4、2/4拍。文艺复兴时期一直沿用下来的比例标记有C和?，C相当于4/4拍，?相當于2/2拍。从巴罗克时期开始，作曲家开始习惯性地在作品的开头标记一个拍号。

从15世纪开始，记谱法中就开始使用C谱号、G谱号和F谱号这三种谱号，到了巴罗克时期，这三种谱号的形状演变得更接近现代作品中使用的谱号。作曲家也从此时开始在作品中标记调号，根据不同调式的需要标记一个或多个升降记号，只不过，当时记谱所用的调号比现在乐谱中使用的相应的调号要减少一个升号或一个降号。

18世纪时，数字简谱应运而生。所谓数字简谱，即用1、2、3、4、5、6、7代表七个音谱曲，其雏形最早见于16世纪的欧洲，一位名为苏埃蒂的天主教修道士，他写了一本《学习素歌和音乐的新方法》的小册子，记录了数字简谱的使用方法。到了18世纪时，瑞士人卢梭写了一篇《音乐新符号建议书》的论文，在论文中重提“数字简谱”，他认为，五线谱虽然是一种较为科学的记谱法，但在识谱和书写方面都不太方便，须经专门训练才能使用。数字简谱是一种简单又方便的记谱法，便于大众识谱和音乐活动的开展。卢梭在论文中论述了简谱的构成原则，但这只是数字简谱的初级形态，后来经过一位叫加兰的数学教师，一位叫帕里斯的律师，和一位叫谢韦的医生这三位非专业人士的完善，得以最终形成简谱，又名“加·帕·谢氏记谱法”。

19世纪末，简谱传到日本，后传至中国。简谱由于不能用于记录多声部的复杂音乐，因此在欧洲音乐史上使用的时间并不长久，没有得到普及。自从18世纪以来，五线谱经历几个阶段的发展完善至定型以后，一直沿用至今。进入20世纪以来，随着科技的飞速发展，时代变迁的日新月异，新型电子乐器的出现，记谱法也在原来五线谱的基础上变得更加丰富多样，谱面上出现了更明确、更细致的符号标记，以适应现代创作技法及数字化趋向的发展。

作者简介：李学娟（1976-），女，上海音乐学院2016 级博士研究生在读，南京航空航天大学教职工（中级职称）研究方向：音乐美学。导师杨燕迪（教授）。