身体·信仰·轮回——互文视角下《太阳照常升起》中的“轻与重”

肖辰昰 王育平

(南京大学，江苏南京)

1. 引言

发表于1926的《太阳照常升起》(The Sun Also Rises)是海明威(Ernest Hemingway)的第一部长篇小说，甚至被认为是海明威最优秀的作品。学界普遍认为这部小说描写了一战后一批巴黎左岸的异乡人，即“迷惘的一代”无意义且无目的的精神状态。批评家对小说中的人物，特别是叙述者杰克(Jake Barnes)与女主人公布莱特(Brett Ashley)，从存在主义、女性主义、英雄主义等方面做了大量的细致研究。这些研究不免陷入循环论证的模式：先是从人物形象抽象出一套准则(code)，然后再用这套准则去判定人物的成功或失败。然而，这部小说本身就反驳了任何评判英雄的固定标准，小说中的人物往往呈现为具有复杂多面性的矛盾综合体，任何单一的标签都并不足以概括小说中人物的所有特性，也无法解释对于小说中人物形象出现的正反两面的评价。

细读这部小说，我们不难发现，《太阳照常升起》与其他很多文学经典具有很强的互文性(intertextuality)。比如第十二章中，比尔对杰克说过这样一段话：

你是一名流亡者。你已经和土地失去了联系。你变得矫揉造作。冒牌的欧洲道德观念把你毁了。你嗜酒如命。你头脑里摆脱不了性的问题。你不务实事，整天消磨在高谈阔论之中。你是一名流亡者，明白吗？你在各家咖啡馆来回转游。(Hemingway，1970：115)

这段话里“和土地失去了联系”恰恰和米兰·昆德拉(Milan Kundera)在《不能承受的生命之轻》(Unbearable Lightness of Being)中的“人就会远离大地和地上的生命”(昆德拉，2010：5)有着异曲同工之处。在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉围绕“轻与重”的矛盾提出了生命是否有意义的追问，这份追问也恰恰困扰着《太阳照常升起》中的每一个人物，不断推动着“轻与重”这对矛盾的博弈。除了《不能承受的生命之轻》以外，《太阳照常升起》与其他经典小说之间也具有互文的叙事模型。虽然这种互文性并非作者对其他作品的有意借鉴和戏仿，但“互文”概念本身体现出了一种后结构主义思维和后现代诗学(Allen，2000：11)，这种来自于作品间无意识的关联有助于我们打破作品固有的中心性，揭示出蕴含在“轻与重”这对表象矛盾背后的对生命本质的哲学性思考。这份思考已然超越了现代主义框架，反映出自尼采到后现代主义整个西方哲学思想流变的全景图谱，使这部作品成为超越时代和流派局限的经典。

2. 身体的缺失：解构肉体和心灵

在《太阳照常升起》中，叙述者杰克与女主人公布莱特相爱却不能结合，皆因杰克在战争中受到创伤。这很自然地让人想到T.S.艾略特(T.S.Eliot)的《荒原》(The Waste Land)中因某种犯戒之恶而遭受身体伤害的渔王(Fisher King)，评论家已经注意到《太阳照常升起》与《荒原》中这种明显的互文性关系，杰克可以被视为渔王的变体。这种身体或者性爱功能的缺失恰恰代表着“生命之轻”，正如昆德拉在指出，“在历代的爱情诗中，女人都渴望承受男人身体的重量”(昆德拉，2010：5)。当布莱特无法从杰克身上得到这种重量的满足，就只能通过寻找其他男人来填补肉欲，而年轻的斗牛士佩德罗(P e dr o Romero)恰恰符合这种“重量”的要求。

与《太阳照常升起》中“杰克-布莱特-佩德罗”相似的人物三角模型也出现在凯保尔(Kay Boyle)的作品中，这位被传记作家威尔逊称作“女性化的海明威”的美国女作家在《天文学家的妻子》(Astronomer’s Wife)中继承了海明威对于肉体“轻与重”的矛盾建构。小说中女主人的老公艾米斯(Ames)被塑造成一个“梦想者”，一个“神秘且安静”的天文学家，他的职业本身就有着双重寓意：一方面，天文学家的关注点是天空而非土地，这恰恰构成了“上与下”的方位隐喻，他的妻子总是看着他“像亡灵一样向上”(Boyle，1988：33)，恰如昆德拉所说的“人就会变得比空气还轻，就会飘起来”(昆德拉，2010：5)；另一方面，天文学家职业特性导致他在生活中不通晓人情世故，因此总让他的妻子备受冷落，妻子所渴望的生理之爱也无法得到满足，这恰恰是“轻与重”的矛盾在身体叙事层面的体现。当她见到水管工的时候，他被他强壮的外表所吸引，发现“她的丈夫代表精神，而另一个人代表肉体”(Boyle，1988：33)，这种“灵与肉”的反差将水管工和她的丈夫置于矛盾的两极。

如果只在实在意义上考察“灵与肉”的矛盾，我们会陷入一种悖论：灵魂是轻的而肉体是重的，但如果没有灵魂，肉体就变成了如艾略特笔下游走在伦敦大桥上的行尸走肉。事实上，这种“灵与肉”的二元论是自柏拉图开始的西方哲学的惯性思维，它形成了诸如现象与本质、肉体与精神、语言与意义(即能指与所指)等对立范畴，并且将每一组范畴内的后者置于优先地位(即主体)，而身体则被归于他者(Other)。这种思维模式在19世纪被尼采打破，身体不再只是物质化的范畴，而是“任何两种不平衡的力所构成的关系，无论是化学的、生物的、社会的还是政治的”(Deleuze，1983：40)。从此开始，现代哲学中“肉体”与“精神”的界限越发模糊(谭永利，2016：4)，其他几对范畴的二元对立也随着深受尼采哲学影响的现象学、语言学转向、解构主义等西方思潮的发展被一一打破。因此，要解读《太阳照常升起》中的“轻与重”，就不能将身体看作与精神对立的东西(汪民安，2008：256-257)，同时要洞察到身体与其他范畴中的“他者项”所具有的关联。

在《太阳照常升起》中，杰克所缺失的“身体之重”，其实就是拉康所说的“菲勒斯”(phallus)(李长亭，2011：108)，即一种“我们业已丧失并一直寻找，且原先从未拥有过的终极欲望对象”(Homer，2005：57)。拉康认为欲望是“某种永远无法被满足的东西”(Lacan，1977：287)，而在德里达看来，欲望是“延迟的在场”(杨大春，2007：121)。因此《太阳照常升起》中的“身体之重”成为不断缺场(absent)的存在。由于很多评论家根据海明威的“冰山原理”将杰克提到自己“战争中受的伤”解读为“性无能”，海明威曾解释说，杰克的问题并非“阉割”而是“截肢”(Hemingway，1981：145)。这也就印证了杰克所“缺场的性”，并非是“身体”的客观实在，而是其在镜像中的符号投射。

《太阳照常升起》中的杰克第一次提到自己有“病”，是跟妓女乔杰特在车里。正如弗洛伊德所指出的，经历过战争创伤的人“宁愿将被压抑的东西做当下的体验来重复”，也不愿“把这些被压抑的东西作为过去的经历来回忆”(Freud，1961：12)。弗洛伊德将这种现象解释为恢复无生命状态的需要，即死亡本能(death instinct)，杰克之所以怀念在西班牙艾拉提(Irati)的河中垂钓的时光，而反感灯红酒绿的巴黎，就是因为后者“分享生活”，而前者“分享死亡”(Lehan，1998：247)。拉康则将这种重复不快乐经历的强迫冲动归因于象征秩序中“能指链的坚持”(Homer，2005：46)，杰克的情绪恰恰是一种向往生命初始状态的死亡冲动，象征秩序的重复机制导致了主体在迷失自我中产生对生命的绝望。当布莱特和一群男孩出现的时候，杰克与路上的警察都发出了“微笑”(Hemingway，1970：20)，评论家阿诺德认为这恰恰证明了杰克的阳刚性而并非性无能(Arnold，1987：90)，因为他与警察共享某些“男性的特质”，而那些找乔杰特跳舞的男孩则因为“白脸白手”(这显然不具有种族性指向)、举止轻佻被阿诺德解读为“同性恋”，这恰恰符合乔杰特说的“每个人都有病”：杰克的残疾、男孩的同性恋、布莱特的滥交、乔杰特的卖淫，没有人能够在人物关系的交错中获取优越感，而杰克与布莱特、布莱特与男孩、男孩与乔杰特、乔杰特与杰克这种关系的传递，恰如德里达所说的“延异”(diffrance)，主体中心被消解，主体不过是能指链条中的一个环节。

随着解构主义思潮消解了从古希腊传承下来的以一系列二元对立范畴形成的逻各斯中心主义(logocentrism)，语言符号不再是它所指涉意义和思想的单纯载体，它本身就具有意义；身体也不再是心灵的表象，而是一种具有灵性的能指符号。德里达指出，阅读与文本的关系就是一种“身体对身体”的关系(Kearney，1984：126)。如果我们把《太阳照常升起》的文本看作一种肌体，冰山式的“文本缺场”恰恰是小说中人物“身体缺场”的表征(representation)。因此，被视为现代主义文学一大特点的身体叙事已然具有后现代的“元叙事”(meta-fiction)特征，本文所采取的互文视角其实就是一种文本间的“延异”。

3. 信仰的背叛：解构人类与上帝

乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses)同样被视为现代主义的经典小说，乔伊斯的意识流叙事与海明威充满虚无色彩的故事情节一样，展现了现代主义的叙事危机：人们原本以来的知识和美德被消解，语言的意义在能指链上滑动不定，艺术已经难以表征生活。因此，传承自古希腊的摹仿论、再现论、表现论，都无法解释20世纪的文艺作品。

在《尤利西斯》中，也出现了与《太阳照常升起》和《天文学家的妻子》里相似的三角关系：男主人公利奥波德.布卢姆(Leopold Bloom)与妻子摩莉(Molly Bloom)自从十年前他们的儿子小鲁迪夭折之后他们就没有充分的性生活，双方对性的不满让他们也都各自去寻找其他的伴侣，年轻的艺术家斯蒂芬(Stephen)也成为了摩莉所幻想的对象之一。在“利奥波德-摩莉-斯蒂芬”这组关系中，利奥波德将斯蒂芬视为自己精神上的儿子，斯蒂芬“流亡”的经历其实就是儿子寻找父亲的过程。根据拉康的理论，“父亲”是最为重要的能指，这个能指打破了母亲与孩子之间的连结，并把孩子引入了有关欲望和缺失的象征秩序(Homer，2005：51)。小说中不断指出斯蒂芬与圣子耶稣的相似性，而“父亲之名”与“上帝之名”共有的能指属性则暗示着“父与子”关系在宗教层面的隐喻。利奥波德的妻子摩莉则被赋予了圣母玛利亚或地母盖亚的形象(小说中将摩莉的臀部比作大地)。

沿着作品中宗教性的暗示，我们不难发现《太阳照常升起》中的布莱特也符合这样的女性形象：即堕落的夏娃与圣洁的“第二夏娃”玛利亚的结合体。这种具有母性的妓女，或者堕落的母亲，恰恰是现代主义文学所力图表现的一种典型的女性模型。而这种模型也出现在品特(Harold Pinter)的戏剧《归家》(The Homecoming)中，泰迪(Teddy)的妻子露丝(Ruth)身为两个孩子的母亲，却选择在伦敦做妓女。《归家》这个标题恰恰隐喻着某种从虚空到土地、从“轻”到“重”的回归，剧中的泰迪是一位哲学教师，这种身份与凯保尔笔下那位天文学家有着异曲同工之处，他们对世俗爱情的冷淡极为相似。

法国诗人波德莱尔(Baudelaire)也在《恶之花》(Les Fleurs Du Mal)中塑造了很多妓女的形象，使之成为巴黎城市的重要标志，T.S.艾略特表示从波德莱尔那里学会了“在诗歌中利用城市来唤起现代世界中的都市地狱感”(Eliot，1965：126)。而在《太阳照常升起》中，海明威也利用杰克和布莱特的视角描绘了一个充满地狱感的巴黎。小说中多次提到教堂的意象，其实教堂就是肉体生殖器在信仰层面的变体(邹理 刘立辉，2011：117)，对于教堂荒凉或衰败的描写不仅契合了《荒原》中“那是空的教堂，只是风的家”(Eliot，1922：45)，同时体现了作为能指符号的“身体”在宗教层面的缺场，关于“轻与重”的矛盾范畴被再一次扩大，形成了“信仰之重”与“背叛之轻”之间的矛盾。

作为小说的女主人公，布莱特明确表达过对教堂的厌恶：“不明白我在教堂里为什么总这么紧张，祈祷对我从来没有用”(Hemingway，1970：208)，而杰克也曾表示“为自己是一个糟糕透顶的天主教徒而懊悔”(Hemingway，1970：97)。当时人们这种不约而同地对宗教或者上帝形象感到厌恶和反感，与人们在爱情生活中对伦理道德的背叛如出一辙。一战之后，人们渐渐发现政治家们许诺的美好图景就是一种无法实现的幻想，一切美好的能指符号背后的所指都不复存在，而基督教的教义却无法将当时迷惘的人们解救出来，人们需要用苦难为生命正名(因为人生来有罪)，又要用生命来证明受苦是有价值的(Deleuze，1983：15)。这种循环式的证明迫使个体打破外界象征秩序的压制而显现出来，表现出一种对自我的回归。当布莱特决定离开佩德罗的时候，她说这个决定是“我们拥有能够替代上帝的东西”(Hemingway，1970：244)。布莱特的表态看似是预示独立的“存在主义式”的宣言，然而却无法摆脱“轻与重”之间的悖论。就像《生命不能承受之轻》中托马斯体会的那样，他在接受了萍水相逢的特丽莎时，意识到“箱子很大，重极了”(昆德拉，2010：11)，原本为了逃避责任之重的沾花惹草却获取了更大的重量，说明忠诚与背叛、善与恶的矛盾也在被 消解。

人们对上帝信仰的背弃并不意味着自我价值的显现，正如尼采所言，人类依靠“杀死上帝”来肯定生命的价值顶多是一种“成功的奴隶”的思维(Deleuze，1983：10)。根据主奴(Master/Slave)辩证法，每个主体都是存在于他者的存在，而上帝本来就是人类自我异化的产物(伊格尔顿，2016：179)，因此上帝和人类是相互依赖、相互承认而存在的。上帝的死就意味着人的死，也就是科耶夫(Kojve)所说的殊死搏斗(struggle to death)，一方的死亡也将是另一方的死亡(Homer，2005：24)。除非人类能够成为“超人”(bermensch)，但由于其“凌驾于自然的权威以及高贵的自我依赖”(伊格尔顿，2016：178)，它依然具有上帝的形象，它只不过是填补上帝的空缺之位。正如海德格尔在评价尼采的“上帝之死”时说：

上帝从他统治的宝座上消失，这一位置本身是仍保留着的，虽然已经空置，人们仍然可以追随那已空的超感性权威国度以及理想世界。并且，空缺的位置要求重新被占据，要求已消失的神由其他东西来取代。(Heidegger，1977：69)

上帝并没有真正死去，取代他的依旧是对他的想象，而人类现在只能在“其不详的缺位”中感受到它“使人无法承受的在场”(伊格尔顿，2016：202)。“轻与重”的矛盾其实就是“缺场与在场”的二元对立，无论是身体层面、信仰层面还是语言符号层面，而经过尼采、海德格尔、福柯到德里达的思想传承，这些二元对立的范畴都被一一消解。

4. 永恒的轮回：解构生命的“轻与重”

通过“身体的缺失”和“信仰的背叛”两大主题叙事，我们不难发现，每一次当《太阳照常升起》中构建了“轻与重”的矛盾之后，又解构了这种二元对立。“轻与重”一直处于相互转化的循环之中，就像小说中人物关系的传递一样，没有任何主体能够脱离他者而存在，也没有任何事物是“只轻不重”或“只重不轻”的。布莱特的“决定”纵然能够“取代上帝”，却无法改变她的命运，就像她不会如佩德罗期待的那样让自己的混乱生活终止于婚姻。佩德罗，这位年轻有为的斗牛士，看似是小说中最为独立的个体，但却无法逃脱象征秩序的制约，在他享受荣耀的斗牛行为背后其实就是一种关于欲望的自我指涉，他同时作为自我欲望的主体和他者、能指和所指。当他胜利的时候，他围着死去的牛跳舞，恰如杰克在酒吧看到的那群男孩围着乔杰特跳舞(Hemingway，1970：220)，相似的场景构成了一种关于圆周的空间隐喻，围绕的中心是那头牛所代表的死亡和妓女乔杰特所代表的欲望，这种圆周型的空间隐喻自然让人想到了小说的标题。

《太阳照常升起》的标题出自圣经的《传道书》，意思是一代过去，一代又来，地却永远长存；日头出来，日头落下，急归所出之地。当太阳升起、太阳落下，亘古不变的只有圆周运动所指向的死亡和欲望象征的永恒轮回。这才是贯穿小说一切“轻与重”矛盾的永恒主题，因此尼采把“永恒轮回”(Eternal Return)看作“最重的负担”(Nietzsche，2001：194)，也呼应了尼采在《查拉图斯特拉如是说》中关于永恒轮回的表达：

万物走了，万物又来，存在之轮永恒运转；

万物死了，万物复生，存在之年永不停息。

万物破碎了，万物又被重新组装起来，存在之同一屋宇永远自我构建。

万物分离，万物复又相聚，存在之环永远忠于自己。(Nietzsche，2010：171)

在故事的结尾，布莱特与杰克故地重游，她对杰克说：“我们要能在一起该多好”(Hemingway，1970：244)。就像《尤利西斯》的结尾一样，摩莉回想起她和利奥波德第一次做爱的场景，这种对已逝的过去不切实际的幻想恰恰寓意着小说在叙事结构上的一种轮回。小说的结尾看似多余的“The End”则从“元叙事”层面上标志着小说的终结，它并不指向文本外的未来，而是回归了文本之中，并不断重复：又是一个女人和杰克在车上，又遇到了一个警察，只是这一次警察和杰克都不笑了。这一点细微的差异印证了尼采所认为的永恒轮回应该是差异性而非同一性轮回(Deleuze，1983：49)。整部小说组成环形结构，开头即是结尾，终点又是起点，小说中的人物一直都无法摆脱对欲望的徒然追求，小说结尾杰克与布莱特所构想的“破镜重圆”依然是一种能指式的幻想，叙事的回归并不代表人物的完全回归，小说的人物身上充斥着的“不完全性”(incompleteness)也是对永恒轮回差异性的印证。小说的主人公并不像存在主义者所期望的那样获得人格的独立，相反，他们的主体性就像拉康所指出的那样，并不存在(exist)于能指链的外部，而是坚持(insist)于能指链的内部(Homer，2005：48)。

不过加缪在《西西弗斯神话》中表达了对这种永恒轮回的乐观态度，不断推石头上山的西西弗斯(Sisyphus)就如同小说中的人物，既承担着生命的重量，又体验着生命的虚无。在加缪看来，“迈向高处的挣扎足够填充一个人的心灵。人们应当想象西西弗斯是快乐的”(Camus，1991：24)。正如尼采不是要用“永恒轮回”以取代上帝的位置，而是展开不断生成的强力意志与永恒轮回间的张力，《太阳照常升起》中所表现的“永恒轮回”主题中也承载着一种生命意义扩张的冲动(于冬云，2005：13-14)，它通过差异性反射自己并重复自己，摆脱了“轻与重”尖锐的二元对立，使小说中的人物勇敢地接受了生命无意义的恐惧，避免了被单一化地解读，在模糊与温和的话语构建中得到宽恕。

5. 结语

美国学者瓦尔德(Alan Wilde)在《赞同的地平线》(Horizon of Assent)一书中指出，在现代主义文学作品中孕育着后现代胚胎，不过这些怪胎要等到二战后，才会发育成形(Wilder，1981：49)。海明威的《太阳照常升起》尽管被视为现代主义文学的代表作，却已然具有后现代思想的萌芽。通过分析其中关于身体的缺失、信仰的背叛以及永恒的轮回这三个主题的描写，我们发现了小说对心灵与身体、意义与符号、主体与他者、在场与缺场这些对立范畴的解构，从中我们能够归纳出从尼采开始，经过现象学、结构主义、解构主义一直到后现代主义的西方哲学思潮。其所呈现的“轻与重”并非是某种可以选择或者逃避的二元因素，而是人的生命必须接受并承担的东西，因此昆德拉认为轻与重的矛盾是所有二元对立中“最神秘、最模糊的”(昆德拉，2010：6)。也正因为如此，《太阳照常升起》不只是关于“迷惘的一代”的小说，也不只是对当时社会和战争的批判，更代表着经历了现代文明洗礼后充满悖谬精神的人类对生命本质的哲学性思考。这种思考具有跨时代的意义，赋予了这部小说永恒的可读性，尽管当时的历史和社会都已成为过往。作品中对意识主体的否定，恰恰给予了生命无限的肯定，并通过小说的文本显露出悲剧艺术中积极的一面，那便是在恐惧、虚无和必要性中提取出美、意义和自由。