论张石川电影美学的三种可操纵惯例

艾 青

在早期上海电影历史进程中，张石川是诸多重要时期的“在场”和“中心”，他不仅为电影工业开疆拓土，亦是一名具有重要奠基意义的电影导演。张石川的导演活动贯穿20世纪10年代初至40年代末，在1949年之前他的电影作品量最多，共拍摄长、短故事片150余部，它们对中国电影史的意义首先是对电影商业美学开发的自觉以及孜孜以求的探索而积累的经验性。然而，“在中国，电影作为一种精神产品的概念，远比电影作为一种工业产品和商业产品的概念深入人心”，长期以来的中国电影史述往往因张石川的商人身份及其倡导实践的“处处惟兴趣是尚”观念，对其电影的评价存在意识形态的偏见，从而对其电影美学经验缺乏更深入的申辩和吸纳。在现代上海文化发展过程中，商业文化实际成了最有效影响大众思想文化变革的一种力量。在中国商业电影开局并逐渐发展壮大的时代，张石川的电影创作、调整与一个广阔的现代世界的形成与演进相互交替，为早期电影的美学形态积攒了示范性的“可操纵惯例”，也为海派电影的美学传统积累了重要的资源。

本文提出的“可操纵惯例”，受到美国文化历史学者尼尔·哈里斯的启发。他在对19世纪美国最伟大的马戏团经营人巴纳姆的研究中，用“可操纵的审美”（operational aesthetic）来指称“一种将美好的事物等同于信息与技巧的体验方法，因狡诈骗术比直截了当更为复杂而将其接受”。哈里斯将“可操纵的审美”视为一种品味哲学，反映在公众对于事物操作原理的感觉和知识的迷恋，特别是对新技术及其创造性应用的好奇心。在广泛的意义上，“可操纵的审美”指涉出了消费社会的技术和物质条件。具体而言，它又与新发明、展示以及装置、技巧和骗术等相关，因此，“可操纵的审美”架接起游戏和展示之间的关联，突显出了大众媒介所揭示的在现代消费社会集体经验中的认知快感。哈里斯发现了巴纳姆的一系列演艺策略中所体现出来的“可操纵的审美”，给予本文分析张石川电影美学的可操纵惯例以启发。惯例，本质上是一种可以仿照先例的可控操作。张石川从零开始学习操作电影这一自国外传入的现代技术机器，钻研能够迎合本土市民观众消费兴趣和社会风尚的技巧，开掘出了卓有成效的美学惯例。本文基于中国电影的商业性和现代性角度，认为历经不同发展期的张石川电影反复呈现出了三种美学惯例，这些惯例的可操纵性和可重复性，使得张石川能在激烈竞争中抢占先机并且保证持续性的创作，成为张石川在早期电影创作界的文化资本，也奠定了他成为拓荒者的基础。

一、具有吸引力的“噱头”

汤姆·甘宁在对1906年前的早期电影及其观众关系的研究中发掘出一种“吸引力电影”的观念已成为许多研究者的共识。吸引力电影，强调早期电影以对观众产生情感或心理上的震惊体验为一种美学策略，重视视觉奇观的展示而非故事世界的表现，强调瞬间即来的灵感而非渐进发展

的情景。尽管此后电影脱离了杂耍，进入了叙事化发展阶段，但吸引力法则并未消失，而是转入了地下，仍然在电影制作中继续发挥巨大作用。早期中国电影，如玛丽·法克哈和裴开瑞指出，已驾轻就熟地适应了中国本土的“吸引力美学”的展示语境，包括迅速被各种创新技术所开发成新奇的娱乐方式的强大的猎奇/“玩意儿”传统。张石川在“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”的主张中，强调了电影要调动一切装置、技巧甚至骗术，激发观众好奇心、产生吸引力。深入本土的文化语境，这种吸引力直接来自于观众对于“噱头”的好奇心，成为张石川电影的一种可操纵惯例。

何谓“噱头”？现代汉语对其的解释有“引人发笑的话或举动”“花招”“滑稽”。程步高曾经对上海人喜爱“噱头”作过如此说明：在上海人心目中，往往不分青红皂白，凡有什么新的东西，一律叫它噱头。开口噱头，闭口噱头，引而申之，扩而大之，满口噱头，乱说一通。好像什么事情，都要有噱头，有噱头则生，无噱头则死。于是变成噱头万能，噱头万岁。上海就成了噱头世界，遂产生了噱头大王。行行出状元，各行各界，噱头人才辈出，在商业竞争中，用噱头来做夸大的宣传，等而下之，把噱头作为骗人的方法。众口一词，说上海人最喜欢吃噱头。

后来，也有文章在论及国产电影的源流时指出上海市民喜爱新奇的文化心态，“潮流之下，产此骄儿，殆亦上海人好奇鹜新之习惯，有以养成之欤。”利用“噱头”吸引观众在文明戏剧创作已有成功先例，如文明戏《阎瑞生》里阎瑞生邀王莲英坐汽车兜风一场，导演就搬出了一个真汽车上舞台，制造了一个“新噱头”。更令人惊讶的是，该辆汽车竟然是阎瑞生谋杀案中的真实物件，“使观众叹为观止，觉得噱头之好，趣味之崭，为生平第一次”。

从文明新剧编排跨界到电影的张石川，深知“噱头”对观众的吸引力，并有着丰富的经验。他的早期短片正处于“吸引力电影”阶段，受美国打闹喜剧影响，以追逐、打闹的动作奇观作为“噱头”，迎合中国观众重热闹的观赏心理。并且，这些“噱头”带有新旧、中西元素混合的文化杂交性，如《二百五游城隍庙》《脚踏车闯祸》《活无常》等，将城隍庙、包办婚姻、鬼神等本土元素作为再现日常奇观的“噱头”；后来的《滑稽大王游沪记》和《大闹怪剧场》又将美国喜剧明星卓别林、罗克的形象作为“噱头”，勾勒出世界性的小市民和移民形象，并在新旧文化交替的都市中描绘出一幅矛盾的摩登生活画卷，引发观影的震惊体验。而《劳工之爱情》不仅包括张石川以往短片中反复使用的打闹元素，还加入了哈里斯所论述的装置、技巧和骗术等相关的物质性策略，如郑木匠的尺具、墨盒，祝医生的老花镜等。影片中，魔术楼梯呈对角线位于画面中心并分割了画面，喝醉了的人们顺着楼梯从画面的左上方运动至右下方，而躲在画面左下角的郑木匠位于楼梯之下，对于受伤者们来说是“隐形”的，但对观众而言是暴露的，符合戏剧空间的观赏习惯。正如弘石所言，这种“假定性的平面空间”通过将原因和结果放置在同一个画面之中，使得观众对人物行动的因果关系一览无余。也正是原因和结果被放置在一起，对装置如此清晰的操作既向观众展示了效果，又揭露了恶作剧的“秘密”，张石川通过这样的单镜头呈现要比蒙太奇的剪辑处理显得更为经济有效。并且，观众的恶作剧快感随着郑木匠的重复性动作，以及越来越多的醉汉们失去平衡的夸张动作而愈演愈烈，达到影片的喜剧高潮。

张石川电影转入叙事化阶段后，“噱头”依旧发挥了很大的作用，往往以碎片性的点缀穿插于故事之间，与叙事关系不大，但都着力于激活观众的吸引力，制造基于此时此刻的震惊体验。洪深指出，张石川在电影中所穿插的，诸如抱牌位做亲、尼姑庵落发，甚至于男人洗澡的浴室，都是大部分观众（女太太们）听见、说过、未曾见过而想看的东西，所以影片深受人欢迎。观众“未曾见过而想看的东西”带来的正是一种震惊体验，同时也是现代都市生活造成的人们在感官刺激变化上的一种“现代性的遭遇”。辛格曾经分析了现代性的六个主要面向，其中第六个面向是感官的复杂性和强烈性。这种感官体验和城市化、现代化似乎形成直接的因果关系，都市生活的感官超载要求现代人积极地对付疲惫，突出了人们对可知性、可控性与空间清晰度的诉求。因此，人们对耸人听闻的事物的兴趣也成为现代性生活中经验日渐贫乏的一种补偿式的反应。

更为具体且持续性的例子是张石川电影将新技术作为具有吸引力的“噱头”，不断开发运用。张石川对新技术元素始终有着超乎常人的敏感和敢于变革的魄力，对“噱头”的挖掘从一般性的笑料发展到奇观性的震慑，引领着早期国产片的技术开发。20世纪20年代，张石川电影充分利用新兴的技术，给当时的观众带来了一次次的奇观体验。《火烧红莲寺》更是推促了武侠神怪电影浪潮，将神怪魔力、动作绝技转化成一种美学资源，突破身体和社会规则，打破了人们对可见和不可见、真实和魔幻之间界限的定见，创造了新的情感表达方式和感知模式，为观众制造了既世俗又奇幻的视觉愉悦和梦幻体验，被时人评论为是一种能够带来“新智识、新技术、新理想和新勇气”的“新艺术”。30年代初，张石川又带领明星公司率先开始电影声音试验，他在第一部有声片《歌女红牡丹》中插入了由京剧大师梅兰芳代女主演胡蝶唱的四段京剧配音片段。张石川对于吸引力的反复关注，使他敏感地抓住机会，带领中国电影探求视觉与听觉相结合的奇观效应，引发影像系统整体结构的变化，造就继武侠神怪片后又一波吸引力电影浪潮。

二、调动情绪体验的情节剧模式

进入20世纪20年代，在《孤儿救祖记》的成功带动下，中国电影如雨后春笋开始勃发，形成与好莱坞的竞争生存模式，情节剧在中国电影扎下根来，可以说张石川的一系列成功实践对此有莫大贡献。在这一过程中，他摸索着当时中国观众的通俗观影心理，模仿好莱坞电影，吸收文明戏剧目和鸳鸯蝴蝶派小说的叙事经验，将观众带入曲折离奇的情节和善恶冲突中，衍生出本土性的情节剧美学惯例。

当时有评论者指出，“影片的本质应该建设在民众艺术上”，即“这里所表演的一切，都和民众很接近，民众对它很能了解”，并对一部受观众欢迎的“卖钱的影片”所包含的八个要素归纳总结——（一）有一看即使人注意的戏名；（二）有民众很熟悉而信仰的扮演人；（三）有描写意志薄弱呆子等调和观众看戏时情感的地方；（四）出生入死战胜艰难反抗和奋斗；（五）有惊异奇怪使观众精神被控制的地方；（六）有引观众的精神到戏里所描写的环境中如切己所受榜样的力量；（七）有使观众不可捉摸的布局；（八）有使观众看后遗留下深刻的影像。这些以非常本土化方式描述的元素，无一不围绕着如何调动观众情绪、情感。其中第一、二点强调片名类型与演员明星对观众的辨识度，而其他几点——喜剧性穿插、历经磨难、奇观性、正面的主人公、精巧曲折的情节以及具有情感冲击力的画面等，都可视作早期中国电影本土性情节剧模式的组成部分，而这些在张石川电影中普遍存在，并被不断重复使用。

何秀君描述张石川的导演方式是，一开头苦，能惹心软的妇女观众哭湿几条手帕，到后面来一个急转弯，忽然柳暗花明，皆大欢喜。张石川自己也说：“不让太太小姐们流点眼泪，她们会不过瘾，说电影没味道；但剧情太惨了，结尾落个生离死别、家破人亡，又叫她们太过于伤心，不爱看了。必须做到使她们哭嘛哭得畅快，笑嘛笑得开心。这样，新片子一出，保管她们就要迫不及待地来买票子了。”在诸多的情节剧模式中，利用极致的煽情性以及虚拟式的大团圆结局来调动观众的情绪体验和身体震动，是张石川经由盛演不衰的情节剧模式摸索出的最具市场成效的可操纵惯例。

情感通常是作为维系一个共同体的重要纽带，如本尼迪克特·安德森所论述的，现代民族国家在成为一个政治现实前，首先是一个“想象的共同体”，建构这个“想象的共同体”的技术媒介主要是出版文化的两种形式——报纸、小说。20世纪20年代以来，张石川集结文明剧作家、鸳鸯蝴蝶派文人等创作的情节剧和中国电影纳入建构城市市民共同体的场域。洪深曾把中国观众分为四种类型：大多数观众喜欢曲折之故事，热闹的情节；妇女所喜情感之激动，最好得一挥泪之机会；年事略长，曾经事故之人，则喜深刻之个性描写；唯少数知识阶级则喜推究一剧并包含之意义。张石川紧紧抓住了大部分中国观众的心理，通常从普通市民的生活中发掘善恶，并且表现善与恶之间斗争。为了煽动观众，在剧情发展上往往让善良的主人公（尤其是禁锢在婚姻问题和家庭纠纷中的女性）历经曲折磨难，引起观众的共情和流泪等身体体验。正如张真发现，早期情节剧往往将同情的焦点集中在无辜罹难的一个孤儿或是一对孤儿寡母的身上。郑正秋提供故事、张石川导演的《盲孤女》《苦儿弱女》等都属于这种套路。而后张石川与鸳鸯蝴蝶派合作，根据观众趣味的变化，转向加入都市流行元素的爱情片，如《空谷兰》《梅花落》等。并且，与鸳蝴派作家的市场契约和亲密关系一直稳定地保持在张石川后来的整个电影生涯，塑造了他电影美学的主要风格。

张石川导演的这些带有悲情、伤感情绪的情节剧为处在社会急剧变革转型下、被苦闷高压的现实生活压迫的都市平民建构了一个情感共同体，创造了一个疏导现代性情绪和社会焦虑感的全新的公共空间，从而建立起自身在时代变局中的日常生活、民族身份和都市消费等身体体验的不同侧面。

三、结合特定故事类型的女明星

“电影工业发展基于这样一个事实：它出售一种满足大众欲望的叙事和一些拥有特性（天赋、美貌、个人吸引力、大众魅力）的人物。”在叙事电影发展过程中，明星成为观众关注的中心和欲望投射的对象，张石川也深谙其道。要知道，早期中国电影的第一代、第二代、第三代女明星很多都是经由张石川挖掘而出，并让她们走向银幕表演舞台的中心。而且更重要的是，将女明星和特定的故事类型结合，是张石川电影一以贯之的美学惯例，即经由一个最理想的角色向观众提供一个自主的虚构世界，并呈现出不同时期中国观众消费趣味的变化样态。

20世纪20年代，中国电影第一代女明星中的王汉伦、杨耐梅、张织云、宣景琳，都是张石川为明星公司挖掘并捧红的；当时被称为“四大金刚”，在银幕上塑造不同类型且相对固定的女性角色，所代表的明星形象满足了不同的叙事策略的需要，也迎合了不同观众层次的审美需要。因扮演《孤儿救祖记》中孝德贤良的寡妇余蔚如而成名的王汉伦，实为当时“上海少见的摩登女郎，她的装束的新奇时髦，曾经使我们大大地对她侧目”。但在张石川导演的《玉梨魂》《苦儿弱女》《一个小工人》等一批“孤儿寡母”“苦儿弱女”式的情节剧中，王汉伦扮演的角色多为余蔚如式的寡妇贫母，温柔贤惠、美丽坚贞却又忍受着悲苦冤屈的命运，成为“银幕悲旦型”明星。

与王汉伦不同，杨耐梅则展现的是另一种类型的明星魅力，如《玉梨魂》中大胆不羁、美艳而略带骄纵的小姑筠倩。杨耐梅第一次担当女主角的《诱婚》，是张石川为其量身订制的。这个叫云英的女子，放弃两小无猜、品性纯良的表兄，爱慕虚荣而被图谋野心之人迷惑，恰好能发挥杨耐梅之长。此后杨耐梅专饰漂亮、风流的摩登女郎，“从我们情感投入得到的难以计算的回报……那些明星引人入胜的形象所饱含性欲的注视的时刻开始”，男性观众为之目眩神迷，而女性观众则投以惊羡目光。

张石川在明星公司时期最成功的造星是捧出了“电影皇后”胡蝶——中国第二代女明星最重要的代表人物。胡蝶的美丽之中透着聪颖、大方，她的这种外形气质又造就了雍容华贵、端庄秀美的扮相，因而具有特写镜头中的流光溢彩、顾盼生辉的美，“那清秀的脸部轮廓，那丰腴的肉体，更重要的还有那微笑的梨涡，这美的诱惑，满足了观众也征服了观众”。可以说，胡蝶具有一种暗合中国传统审美观念又不乏时代新格调的明星气质，而这与张石川提供与这种气质贴切的电影文本结合，更加固化了胡蝶在观众中的正面形象。何秀君曾说：“胡蝶，人极漂亮……扮演才子佳人悲欢离合的故事，自有一股楚楚动人的劲儿。这样的演员正是石川这样的导演所需要的。因此，胡蝶一跨进明星公司的大门，就受到石川的欢迎和器重……石川有意地捧蝴蝶，不遗余力地物色写手，编写适合她的戏路的剧本。等她大红特红起来后，他更有意把胡蝶主演的片子都控制在自己手里，让‘胡蝶主演，张石川导演’的影片连续不断地出现在观众面前。日子长了，公司的作品就深入人心了，而他们两人互相标榜的结果：一是‘大明星’，一是‘大导演’，也都成名了。”

胡蝶刚进明星公司就扮演了张石川导演的爱情片《白云塔》中的女一号凤子，从此确立了受观众普遍欢迎的正面银幕形象。实际上，真正使胡蝶开始在电影界声名大噪的是张石川推出的武侠神怪系列电影《火烧红莲寺》。从第二集开始，胡蝶就扮演了善良、美丽、行侠仗义的侠女红姑，在银幕上飞檐走壁、飘飘欲仙，以女侠这类强者形象更新了传统旧式闺阁女性形象，满足了长期处于军阀混战、内忧外患之困的普通民众渴望获得拯救的情感需求，也折射出张石川的商业电影与民众社会观念的互动。进入30年代后，在第一部有声片《歌女红牡丹》里，胡蝶出演了受尽折磨和压迫却有情有义的女京剧艺人。随后，在《啼笑姻缘》《姊妹花》《再生花》以及《空谷兰》（有声片）里扮演重要角色。胡蝶的身体特征最突出的是她的面部，加上标志性的酒窝，具有一种独特的静美，如当时有杂志称：“胡蝶的面部太平板了，不动的时候诚然很美，等到一做表情，她的静美便失去了。不过胡蝶面部的美是阮玲玉所不及的，然而一个是动的，一个是静的……真难分高下呢”，所以是“胡蝶貌美，玲玉艺佳”。因而，张石川经常在影片里给胡蝶以面部表情的特写镜头，以投观众所好。在长期合作中，“张石川导演，郑正秋编剧，胡蝶主演”成为明星公司的金字招牌。

明星公司结业后，张石川加盟柳氏兄弟的国华公司，又制造了第三代女明星周璇，在30年代末至40年代前期上海电影有着巨大影响力。张石川很敏锐地指出周璇的“开麦拉费司”（银幕面孔）很适合扮演古装美人，周璇“上镜头一试，果然千娇百媚，光彩照人。石川大喜，决心让她连演几部古装片，把她捧出来”。并且，张石川利用周璇的歌唱才能，将新华公司在“孤岛”兴起的古装片热潮引向新一轮的古装歌唱片热潮。张石川这时期导演的《李三娘》《董小宛》《孟丽君》《梅妃》《西厢记》等古装歌唱类型片，具有重歌轻舞、重故事轻歌舞、重现实轻虚幻、重女演员轻男演员、重写实主义轻形式主义的民族风格，周璇在其中的表演也呈现出重歌轻舞、简单轻快的风格。张石川将歌舞场景的展示重点都放在周旋身上，用叙事结构呈现并突出她的特定银幕类型——历经坎坷的坚韧女性和活泼伶俐的少女，极大地抚慰了那个时候中国大众在动荡不安的环境下所经历的痛苦和对于稳定时代和传统淑女的怀念。通过张石川推出的一系列古装歌唱片，周璇的银幕形象与新华公司的“台柱”陈云裳所塑造的健美摩登形象相比具有差别性辨识度的“银幕面孔”，而占据市场。加之，明亮、甜美、轻柔的金嗓子，周璇因此成为“孤岛”歌唱片类型中最具票房号召力的明星。

结语

具吸引力的“噱头”、调动观众情绪的情节剧模式以及结合特定故事类型的女明星，张石川在多年的导演实践中摸索出来的这些可操纵的美学惯例，首先遵循的是电影作为大众文化时代的商品本性。他的电影揭示了从传统向现代转型过程中的中国民众的欲望现实和集体经验中的认知快感，并且在对观众欲望的合理性承认和抑制之间进行了有效处理和表达，从这些角度看，亦值得我们重新评价张石川电影之于对早期中国电影商业性发展和上海电影传统的历史价值。

【注释】