江文也钢琴套曲《五首素描》之第三首《营火之舞》研究

文/金莲花

《五首素描》是江文也在1935年创作的钢琴套曲。套曲由5首相互独立的钢琴小品组成，《营火之舞》是其中第三首。本文主要从音乐与演奏两个方面入手，对这首作品进行研究。其中，音乐方面的分析包括曲式结构、调式调性与和声；演奏方面的诠释包括速度、力度，以及踏板的使用规律。

一、《营火之舞》的音乐分析

《营火之舞》采用了有呈示—对比—再现形式的单三部曲式结构（见表1）。

表1 《营火之舞》的曲式结构

A段（第1至23小节）包括主要a、b、c、d四种音乐材料①。材料a（第1至6小节）与材料b（第7至12小节）的音乐性格是基本相同的，笔者之所以把这两个材料分成a与b来谈，是因为这两个材料在节奏上存有微小差异。如果单从固定伴奏音型来划分，也可以把这两个材料划二为一。材料a中较多采用了前十六分音符音型（见例1）。

例1 《营火之舞》材料a

这种回波音式（见例1）的二度级进音程的十六分音符在短短的四小节中重复出现三次，与带有纯四、纯五度跳跃式音程的切分节奏相配合，显得旋律非常具有舞蹈性，而且显得热情，时隐时现的八分休止符似乎像流星一样在夜空中一闪一闪地发光，还有第6小节的非常规整化节奏的“不协和和弦”又使人联想到“幽默般的自信感”，不仅仿佛让人能够闻到野外夜晚中营火燃烧时的烟火，又仿佛让人听到营火燃烧时“噼啪噼啪”的声音。

例2 《营火之舞》主题调式

在调式上作曲家采用了单声部旋律线条的多调式融合、双声部不同调式对峙、同主音多种调式相结合等非常新颖的调式创作构思。即同主音大小调、自然大调与和声大调相综合并用的手法。如材料a的旋律声部的调式为d自然小调（见例2），与其对峙的伴奏声部的调式为D自然大调与D和声大调，第5小节处的旋律声部是由同主音大小调（D大调与d小调）交替出现，第6小节作为开放结尾，采用了B大小调功能三和弦的纵向叠置；又如材料b（第7至12小节），旋律声部也同样运用了a自然小调，其下方的伴奏音型也是由A自然大调与A和声大调相拼接而成并与上声部对峙。如此这般无论是从横向还是从纵向，作曲家仿佛均不想明确表明大小调式之特性，倒像是想从传统的大小调式中解放出来一样，作曲家的这种调式调性的创作手法应该是受到了巴托克的“调式综合体”的理论影响②。需要特别提出的是材料a与b的结尾处（第6、12、18、80、86小节），笔者暂且称这些小节作“不协和音响小节”。这些小节中的和弦大都是大三和弦与小三和弦并置（见例3），和弦中含有增一度、减三度等极不协和音程，因此造成了这些“不协和音响小节”一种非同凡响的音响效果。在材料a与b的句末出现的这些 “不协和音响小节”，它们的每次出现都显得极其突兀，与其前置旋律的发展逻辑格格不入。因此显得这些地方的和声色彩性得到了强调，以此达到了某种“唐突”的艺术效果。这是作曲家音乐表现的戏剧化创作手法之一。

例3 句尾终止和弦

B段（第24小节的第二拍至第70小节）和A段比起来篇幅要长很多，根据伴奏音型来划分，主要包括e、c、f、d四种材料，第44至54小节是个整体，是对比中段第26至31小节的节奏扩充变奏，第55至64小节同样也是弹奏音型变奏（见表1）。虽然B段引子与材料e伴奏声部的固定伴奏音型始终保持在降A自然大调上，但其上方旋律声部（第24至31小节）共转调四次：降A和声大调—降E和声大调—降a旋律小调—降e多利亚调式（见表2）。

表2 《营火之舞》B段调式

表3 《营火之舞》材料eI的调式

材料e有材料 eI（第44至46小节）中的旋律声部转调两次：b弗里几亚调式—降b和声小调+旋律小调，材料 eII（第49至52小节）的旋律声部转调三次：a和声小调—a旋律小调—e和声小调（见表3）。像这种频繁的转调，不仅出现在乐句中间，多时甚至出现在同一小节（第45小节）内部的拍与拍之间，因此造成了这首乐曲调式的错综复杂性，在听觉上有种扑朔迷离、眼花缭乱之感。不过因为固定伴奏音型的调式基本上是稳定不变的，因此又让人感觉到静中有动，动静交融的境界。这是此曲一大亮点之一。

《营火之舞》的另一大亮点在于具有托卡塔（toccata）风格的材料f（第37至43小节）与材料eII弹奏音型变奏（第55至64小节）节奏的登场，其中是材料f是由音高位置不变的双小二度音程构成，音符排列密集，节奏性强；材料eII则是由2+3的两次反复构成，也即全曲的第一次高潮段落，特别是由三小节构成的连续十六分音符的乐句（第57至59、62至64小节），如潮流般涌动着，热情而又奔放，很有即兴性特点。这种托卡塔式的音型还在尾声段重复出现，因为托卡塔这种体裁本身就带有即兴性与技巧性特点，因此这些段落的这种手法的运用也为乐曲增添了不少炫技音乐效果。AI段（第71至96小节）主要运用了材料a的再现，基本没有引用新材料，调式也回到了A段的原调性上。

二、《营火之舞》的演奏诠释

1. 演奏速度

关于乐曲的演奏速度，作曲家在乐谱中给出了7处标记（见表4）。

如果想要细致地表现音乐内容，光靠这些标记是不够的。为了区别表现音乐情绪上的各种变化，在参照已有速度标记的基础上，还需要对全曲的速度再做细化调整。下文将以宋如音②的演奏版本作为依据来对各部分的演奏速度进行详细分析。从表4中的演奏速度记号中可以看到，除了作曲家给出的标记以外，她在第37至41小节处加进了渐快（=101渐快至=108），到演奏到第68小节时，速度变成突慢，续又从第69小节开始将两小节的B音弹回原速（=101）。这种速度的处理方式的合理性在于为下一乐段AI段的进入做了充分的准备，反之如果不这么处理，会使段与段之间产生裂痕感；另外，在演奏AI段（从第71小节开始）时，宋女士又在三处做了主题材料的加速演奏，如在演奏第一次的主题再现（第71至80小节）时演奏速度为=101，演奏第二次的主题再现（第81至86小节）时速度加至=104，到第三次的主题密接合应再现（第87至93小节）时，速度由=106渐快至=111，并且在演奏材料c（第94至96小节）时速度也是加快至=111；而在第97小节处做了短暂的减速后，再次进入尾声段（第97至104小节）的整体加速，直至结尾处（104小节）最终的速度为=112；当然在最后一小节（第105小节）处也做了戏剧化的自由处理，用突慢的速度强调了三个带有fff的极强八分音符和弦音组，速度的突然转慢既强调了和弦的不协和性，又突出了和弦的爆破性音响效果，宋女士的演奏可谓是完美无缺、无需挑剔。

出于出于讨论的目的，笔者欲在此关于演奏速度再提些建议性的补充意见。首先，是在第26至31小节处。如果将这个地方=98的速度，做下调整用=83的速度演奏，这可以使这部分的速度与乐曲开始的速度能有所对比，这样也许可以更容易表现音乐。因为从音乐所表现的内容来考虑，这段的材料d（第26至31小节）所要表现的音乐更趋抒情性，与材料a（第1小节始）所要表现的注重活泼性的音乐有所不同。况且乐谱本身在第24小节处已经标记有meno mosso，不仅如此，在第26小节处，还给出了表情符号cantabile。如果在此处采用和初始速度相一致的速度不仅不能区别表现材料a与材料d的音乐内容，也无法将乐谱中要求的meno mosso、cantabile等记号表现清楚；其次，是在两个连接段处。乐谱中除了在第一个连接段最后两小节处（第42至43小节）要求poco rit.以外，其他地方都没有做任何速度变化标记。但事实上如果要很好地表现这两个连接段，尤其是第二个连接段的高潮部分，速度的适当变化是必须要做的。因为如果将这部分的速度定得太板儿，可能会难以表现这部分高涨的音乐情绪。但如果将这两个连接段的演奏速度做些伸缩处理，即用rubato的速度来演奏，就比较容易突出这两个段落的技巧性与戏剧性，从而达到将音乐推向高潮的目的。这两部分速度的调整具体如下：（1）在第一个连接段处，速度的渐快可再多

表4 《营火之舞》的演奏速度对比

2. 把握调式调性

《营火之舞》具有调性纷繁复杂，曲风瞬息万变的风格特点。因此在演奏中，还需要注意调式的把握（关于此曲的调性笔者在上文的音乐分析中已有论述）。对于演奏者来讲，除了准确把握各个段落的调式调性及转换，更重要的是用心领会这种频繁转调手法所要表现的音乐意境。演奏前应在内心建立全曲的调式概念，建构起正确的调性音响听觉系统。其实，作曲家给出的标题《营火之舞》已经很好地概括说明了这首作品中所要表现的音乐画幅内容，只不过这个画幅所要表现的是活的、是有动感的。因此，如果演奏者事先解读过作曲家给出的标题中的含义，那么结合标题去表现音乐意境就不是什么难事了。

3. 演奏力度

关于乐曲的演奏力度问题，笔者认为可以从以下两个方面去把握。

首先，应理解乐曲中的力度强弱对比即音乐的明暗色彩对比。作曲家习惯用标题来表现音乐内容，因此可以理解为内容中所要表现的是营火之光与光动之舞。“营火”代表光亮，光亮就会有明有暗。利用力度层次的对比来表现光亮的明暗对比是这首乐曲的一个表现手法。如果观察乐谱中给出的力度记号，就会发现具有“营火”性格的材料a与b，在不同段落反复出现时，表现出材料相同而演奏力度要求各不相同。比如材料a第一次要求用f的力度，第二次要求用p的力度演奏，第三次则要求用p—f—p—f—mp—渐强—f层次多变的力度演奏等等，由此来表现音乐中明暗对比。其次，应理解演奏力度对于推动与展开音乐的作用。作品中的弹奏音型变奏和尾声段在音乐中起着推动音乐，将音乐推向高潮的作用。而在这几个段落中，均标有明确的力度递增、强奏的要求，尤其是尾声段从p—渐强—mf—f—ff—fff的力度递增要求幅度宽广，强弱对比显著，其利用强音响推动音乐的作用是非常明显的。因此分析强弱力度关系，结合音乐分配好力度层次，努力发挥演奏力度对音乐的表现作用都会对表现音乐有所帮助。

4. 踏板的使用

演奏《营火之舞》时踏板的使用应注意以下几点：（1）利用踏板来突出和声的色彩性。乐曲中有八处采用了“色彩性和弦” （第6、12、18、21、65、80、86、105小节），这些和弦的作用是利用不协和和弦来增加音响的色彩性。如果在这些地方利用踏板就可以使这些和声效果得到充分的强调（见例4）。（2）在一个单音上踩踏板来强调需要强调的音，增加节奏感。乐曲中有四小节（第55至56、60至61小节），八分音符上方标有持续音“-”记号，持续音的奏法是需要更加强调并保持与其他音之间分离。根据材料eII乐意的要求，这些标有持续音记号的八分音符应该是具有确

例4 《营火之舞》的踏板法一定调性的作用，如果在每一个标有八分持续记号的音上触碰踏板，这些八分音符就会得到强调，使这些音符的节奏感加强。不过建议在这些音上使用踏板时需要非常短促地触碰踏板，因为如果不小心踩长了就会破坏句中的节奏性，而且踏板实际上可能需要提前一刹那间松掉，这样才能使声音准确地在其后的十六音符时停止（见本章例5）。（3）利用踏板表现渐强渐弱的音乐片段。材料eII中另有六小节（第57至59、62至64小节）是由分解琵琶和弦上行与下行构成，为了表现音乐展开的作用，笔者在谱例中标注了渐强与渐弱力度符号。如果在此处每三小节使用一个厚踏板（小节间可部分更换踏板），那么这里的和弦琵琶就会得到强有力的和声支持，也会对渐强有所帮助（见例5）。除上述几种情况以外，还有诸如材料a、材料b等处，这些地方本身是由许多跳音构成的，为了表现音符的断奏与短促感，类似这样的乐句建议不使用踏板或慎用踏板。

例5 《营火之舞》的踏板法二

结 论

尽管套曲《五首素描》创作于20世纪30年代，但在创作上作曲家已经使用了许多现代作曲技法，比如自由曲式、调性游移、不协和和弦的运用等等。作曲家给每一首都写上了标题，这对于演奏者理解音乐是有很大帮助的。《营火之舞》作为其中一首，具有欢快、活泼的性格特征，不仅具有演奏效果好，有可听性，而且很有钢琴化特性。

注 释：

①本文中曲式分析中的A、B等表示段落结构，a、b、c、d、e等表示乐句结构与材料性质。

②参考尤·霍洛波夫文，罗秉康译，《巴托克和声的现代化特点》[J]，《天籁 》，2007年第1期，第3至12页。

③宋如音：台湾钢琴家。1991年获美国史丹福大学生物免疫学与音乐学双学士学位， 1998年朱利亚音乐学院钢琴博士学位，目前任教于曼尼斯音乐院（Mannes College of Music）（1999年起）、朱利亚音乐学院（The Juilliard School）（2015年起）的在职教授。2001年发行专辑CD《江文也日本时代钢琴作品集》。