“岭南风格钢琴曲”刍论——梁茂春教授讲学记录（三）

整理/ 郑韵帷

“岭南风格钢琴曲”在“新时期”以来产生了哪些重要作品？

自20世纪七八十年代“改革开放”以来，中国进入新的文化发展时期，经济起飞带来了文化的繁荣，广东、海南、香港的迅速崛起，增加了岭南文化的内涵，形成了岭南文化发展的现代阶段。

这个时期，产生了几首典型的“岭南风格钢琴曲”，如老一辈作曲家陆华柏在南宁谱写的钢琴曲《鉴河之歌》和《东兰铜鼓舞》（均写于1978年），这两首钢琴曲表现了打倒“四人帮”之后人民群众内心的兴奋，也表达了作曲家自己重新获得自由之后的欢欣鼓舞。这两首作品中都采用了广西侗族、壮族等少数民族音调和节奏。

1979年倪洪进创作了《壮乡组曲》，第一首《船从远方来》采用了广西武鸣壮族同名民歌作为乐曲的主题，原民歌是一首深情而真诚的情歌。第二首《歌墟》、第三首《摇篮曲》、第四首《酒歌》也都有壮族民歌的素材。1983年陆培创作了钢琴独奏《山歌与铜鼓乐》，这是这位广西籍作曲家的成名作。1984年陈怡创作了钢琴曲《多耶》。“多耶舞”是侗族的一种集体舞蹈，由一人领唱众人合尾，在鼓楼广场牵手踏歌而舞，场面浩荡。这是广东籍作曲家谱写的“岭南风格钢琴曲”。《多耶》和《山歌与铜鼓乐》也是20世纪80年代“新潮音乐钢琴曲”的代表作品。

这个时期还产生了杜宁武创作的《小曲五首》。也请杜老师来给我们介绍一下20世纪80年代谱写的岭南风格钢琴曲，说一下当时的实际想法。

杜宁武：谢谢梁老师！把我也纳入了“岭南风格钢琴曲”作曲家群，我在此稍微介绍一下《小曲五首》。说不定各位老师以后在教学中可以用得到。这个曲子知道的人比较少，主要是因为我自己没有去弹也没有出版。20世纪80年代，它曾在《音乐创作》杂志上发表过，但那不是正式的谱子。我想先谈一谈这些小曲的创作背景。我从小在天津长大，10岁的时候父母调动工作来到广州，我也跟着来了。在广州住了两三年之后就考入了上海音乐学院附中。我那时候跟我父亲杜钳学作曲，写了一些习作。13岁去了“上音附中”，刚开始有点儿不适应，比较想家。所以假期回家写的这些习作实际上是有一种思乡的意思在里面。当时并没有想到这是“岭南的风格”，但是如果按梁老师的说法，这里也有一定的岭南情怀，因为我当时这些思乡情感都是与广州相连的。《小曲五首》第一首就叫《思乡》；第二首叫《春风》，“春风”可能更多让人想起南方吧，这首乐曲中春意较浓；第三首叫《牧童》，我小时候在广州偶尔会看到水牛，所以对水牛有一些印象；第四首叫《南飞雁》，描写在北方看到大雁往南飞时的思乡情；最后一首叫《欢乐的小溪》，因为上小学五年级的时候有时会去白云山玩，会看到小溪流。总的来说，这也可算是一种岭南情怀吧。这些作品当时先是作为我的曲式练习，然后就当作正式的曲子了。

梁茂春：谢谢！杜宁武老师可以算是中国“琴童”最早的一代了。杜宁武是1966年出生的，祖籍广东。他的父亲杜钳老师和母亲陈齐丽老师都是广东人，他们都是我和蔡良玉在中央音乐学院附中时的老师。

中国的“琴童”最早是在“文革”后期出现的。1968年开始了“知识青年上山下乡”的高潮，大批城市的青年学生到农村去当农民。家长们担心孩子到偏远的农村后学不到文化，于是想方设法让孩子学习一门乐器，以便可以留在城里、县里当文工团员，或者参军当文艺兵。家长们常常在孩子身上寄托希望，因此从“文革”后期开始，就逐步形成了让孩子学钢琴、小提琴等各种乐器的 “暗潮”。杜宁武应该是他们中间最早的一批，到改革开放的初期，就逐渐形成了“琴童大军”。在2019年5月3号的“中国钢琴作品创作的历史传承与未来的展望”座谈会上我曾提到，当前中国大概有五千万钢琴琴童。这个数字是周广仁老师好几年前告诉我的，她说：“这可能还是保守的估计，也有人说有六千万，还有人估计有七千万，外国钢琴家对此都表示惊讶。”这样庞大的琴童队伍，是我们中国钢琴发展的社会基础。

再次谢谢杜宁武老师的演奏和讲解！他的这些小曲不仅在情怀上与岭南相关联，就是在音调上也是有岭南风韵的。

下面我还要请曹光平老师来介绍几首他在广州创作的带有岭南风格的钢琴曲，前几天他送给我一本新出版的《女娲·致芳春——曹光平教授钢琴曲25首》。曹老师1983年从四川调来广州星海音乐学院工作，三十多年来创作了许多交响音乐作品、合唱作品和钢琴作品，成果丰硕。我和曹光平老师是同一辈人，我们相识可是好多年了！1953年我们就是初中的同学，当时我们都是上海复兴中学的初中生，才十三四岁，初中毕业后他考上了上海音乐学院附中的钢琴专业，我考上了中央音乐学院附中的理论学科，我们的友谊一直保持到现在。有请曹光平老师来介绍一下自己的钢琴作品。

曹光平：我以前在“上音附中”学的是钢琴专业，但我1960年到了大学就转作曲专业了。我今天主要是介绍几首我的钢琴作品，介绍的中间有些片段我会在钢琴上给大家弹一下。去年出版了我的钢琴曲作品《女娲·致芳春》，一共有25首钢琴作品，是献给我太太的。今天的题目是“岭南风格钢琴作品”，这些钢琴作品中，1985年写的《带两面潮州大锣的钢琴曲——女娲》，1987年写的《梦与海》，1989年写的《渔歌·十二调》，1999年写的《松口·晨》，2005年谱写的钢琴协奏音诗《珠江》，2010年写的《山歌·月姐调·春牛舞》，算是带有岭南风格的。这几首钢琴作品分三种类型：“女娲”和“潮州大锣鼓”有点儿联系；《梦与海》和《渔歌·十二调》，都运用了一些渔歌的素材；《松口·晨》和《山歌·月姐调· 春牛舞》，则是用了些客家音乐的材料。

具体来说，“潮州大锣鼓”对我最有影响的就是它的两面大锣，一面叫深波锣，另一面叫大苏锣，在“女娲”中没有用任何潮州音乐的调式或者旋律。我在谱子前面有一个说明，指出有51种不同的新的演奏方法，如拿一把小钢尺让钢琴发出不同的声音，如用橡皮塞在琴弦里，让钢琴发出特别的音响。而《梦与海》和《渔歌·十二调》都是用了广东渔歌的材料。我弹一下《渔歌·十二调》的主题，它是汕尾渔歌的一个材料，之所以叫《渔歌·十二调》，是因为整个曲子转了十二个调，但基本是以这个主题为主。另外两首《松口·晨》和《山歌·月姐调·春牛舞》是去客家地区采风后写的。《山歌·月姐调·春牛舞》里面共有四个主题，我选一个主题弹给大家听一下，是这个作品的开头，用了客家“松口山歌”的材料，加以变化。

在我的“岭南风格钢琴曲”中，广东风格主要集中在客家山歌和海丰渔歌，这两种用得比较多。

梁茂春：谢谢曹老师！对于“岭南”来说，曹光平老师是“外乡人”，由于他在广州工作的时间很长，逐渐变成了“广东人”，谱写出了带有鲜明岭南特色的音乐作品。岭南人能够把外乡人自然地吸纳为“本地人”，这也要有“包容”的文化心态。曹老师的钢琴曲《带两面潮州大锣的钢琴曲——女娲》，实际上是一首“预置钢琴”曲，即事先要把橡皮、塑料等物件置于钢琴的琴弦中，让钢琴发出非常规的音响，所以它是20世纪80年代的一首“新潮钢琴曲”，是最早探索“预置钢琴”写法的中国作品之一。“女娲”不仅用现代技法和思维探索了岭南钢琴的新路径，而且曲中所包含的“通过炼石补天，给民众带来安乐”的内容，又充分洋溢着人本的思想。因此，这是一首充满岭南精神的“新潮”钢琴曲。

曹老师来了广州那么多年，他真是融入广州的生活中间，投入广东人的情感中间。他还有一首很动人的钢琴曲叫《致芳春》，“芳春”是指他的爱人刘芳春，星海音乐学院的老师可能都认识，很可惜，刘老师在前几年因病去世了，曹老师很伤心、很悲痛、很怀念，种种深沉的感情在乐曲中表现了出来。

曹光平：那我弹一下《致芳春》吧。我说明一下，我太太是四川人，所以这首乐曲采用了川剧的“一枝花”曲牌。另外，乐曲的最后是十二音，最后一个音是升sol，也是我写钢琴作品的最后一个音了。

梁茂春：谢谢曹老师！记得5月3号我们的第一场音乐会上，张奕明弹过音乐家李树化的钢琴曲《如此温柔》，献给他的法国籍太太珍妮，用的是法国风格旋律。那么，我们今天听到的是曹老师献给自己太太的《致芳春》，采用了川剧曲牌。像这类抒情内容的，纯粹是个人情感表达的作品，在我们的创作中是较少见的。但是在“岭南风格钢琴曲”中存在这个传统，如马思聪的《降b小调第一钢琴奏鸣曲》（1939）是他献给妻子王慕理的。我很珍视“岭南风格钢琴曲”表达深沉、真实的个人情感这一传统。在曹老师的全部钢琴作品中，用我的眼光和耳朵来品评，属于“岭南风格钢琴曲”的不止六首，还有一些能够表现今天岭南人精神风貌的作品都可以列入。

新时期产生的“岭南风格钢琴曲”在数量上是不少的，重要的作品还应该提到：钢琴家李淇与作曲家宗江在1982年合作写下了钢琴协奏曲《渔乡情》，这是第一首影响颇大的岭南风格钢琴协奏曲。钢琴家蔡崇力1984年改编了钢琴曲《惊梦》，还有《民歌五首》《童年回忆》组曲等。老一辈作曲家黄容赞在1998年改编了《两首广东音乐》，这时作曲家已近80岁了，第一首是《雨打芭蕉》，第二首是《孔雀开屏》。这是他在“广东风格钢琴曲”创作方面的最后努力。老一代广东钢琴家巫漪丽也曾改编了钢琴曲《娱乐升平》，影响甚广。

进入21世纪之后，新一代作曲家刘天石的广东音乐改编曲两首《娱乐升平》《雨打芭蕉》（2006）、罗紫艺的《幻想曲与赋格——根据潮州音乐主题而作》（2010）、胡玥的《月满天心》（采用《平湖秋月》素材，2016）等，都是承续“岭南风格钢琴曲”的新成果。

总之，新时期以来四十年的“岭南风格钢琴曲”仍在不断的蓬勃发展之中，以陆华柏的《鉴河之歌》和《东兰铜鼓舞》、倪洪进的《壮乡组曲》、陆培的《山歌与铜鼓乐》、陈怡的《多耶》、曹光平的《带两面潮州大锣的钢琴曲——女娲》、黄容赞的《两首广东音乐》等作品为代表，形成了“岭南风格钢琴曲”的第二次发展高潮。

“岭南风格钢琴曲”是在怎样的时代大背景下发展起来的？

最后，我想从“百年中国钢琴发展历史”的视角来观察“岭南风格钢琴曲”成长的文化大背景。

百年钢琴，历尽艰难，坎坷曲折，起伏跌宕。在特殊的年代，钢琴一度被宣判为“资产阶级贵族乐器”。但是，中国钢琴冲过了艰难险阻，继续向前发展了。

“岭南风格钢琴曲”获得成熟和宽广的文化大环境，一是20世纪50年代初，清明的政治环境和重视“民族文化”“民族风格”的文艺政策；二是改革开放带来的宽松的文艺路线和多元化的文艺方针。这些政策引导着钢琴艺术从“说中国话”进一步发展到“说方言”。钢琴创作的风格，一步步更加贴近人民大众。

今天我要强调的是，“岭南风格钢琴曲”在中国并不是“一枝独秀”，它是在中国钢琴丰富多彩的“大花园”里成长起来的。

与“岭南风格钢琴曲”同时或前后成长发展起来的，主要还有“新疆风格钢琴曲”“西南风格钢琴曲”“陕北风格钢琴曲”“江南风格钢琴曲”等诸多地域风格的繁荣兴盛。

“新疆风格钢琴曲”是建立在新疆地区各少数民族音乐风格特点之上的钢琴曲，以20世纪50年代丁善德的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》为引导，接着又有郭志鸿的《新疆舞曲》和石夫的《喀什噶尔舞曲》《塔吉克鼓舞》等许多作品相延续。1962年尚德义谱写了《新疆果园》，1978年孙以强创作了《春舞》， 1982年金湘谱写了钢琴协奏曲《雪莲》。“新疆风格钢琴曲”以七声音阶为特点，以丰富多彩的新疆少数民族舞蹈性节奏为特色，其特殊的音调和节奏，大大丰富了中国当代钢琴音乐的库藏。这些钢琴曲就像新疆大漠上的胡杨和天山悬崖上的雪莲一样，吸引、感动着人们。

“西南风格钢琴曲”主要是指以云南、贵州、四川等地为主，包括我国西南地区各少数民族和汉族的音乐风格的钢琴作品，代表作品有廖胜京的《火把节之夜》、朱践耳的《序曲二号“流水”》、王建中的《云南民歌五首》、殷承宗的《快乐的啰嗦》等。包括黄虎威在20世纪五六十年代谱写的《巴蜀之画》和1979年完成的钢琴曲《嘉陵江幻想曲》，以及张朝1992年创作的钢琴组曲《滇南山谣三首》、王建中于1994年谱写的钢琴曲《情景》。大型的钢琴协奏曲有刘敦南的《山林》（1979）、张朝的《哀牢狂想》（1996）等。西南地区丰富多彩的各族民间音乐，成为作曲家取之不尽、用之不竭的音乐源泉。

“陕北风格钢琴曲”即指改编陕北民歌及各类民间音乐的钢琴作品。汪立三的《蓝花花》是为开山之作，后来又有徐振民、孙亦林等人以陕北民歌作主题的《钢琴变奏曲》。储望华的《解放区的天》中也有陕北民歌的音调。这一时期还产生了刘诗昆、孙亦林等人的《青年钢琴协奏曲》（1958），也采用了陕北民歌为主题。而后，周广仁改编的《陕北民歌主题变奏曲》（1972）、王建中改编的《陕北民歌四首》（1973），几乎是家喻户晓的钢琴曲。从20世纪50年代到70年代，中国钢琴音乐创作中刮起了一股强劲的“西北风”。

人们较少谈到“江南风格钢琴曲”，但是实际上它已经长期而明显地存在着：《牧童短笛》（1934）就是最早的一首，刻画了一个江南牧童的形象。1945年丁善德创作了钢琴组曲《春之旅》，整个组曲都表现了江南春色——李白桃红，莺啼陌上，两岸垂柳。朱工一于1952年谱写的《序曲——小溪》，洋溢着江南烟雨式的民族风韵。储望华的钢琴组曲《江南情景》（1960）、孙以强的《谷粒飞舞》（1962）、储望华改编的《茉莉花》（2003）等，都是江南色彩浓郁的作品。“文革”期间改编的钢琴曲《二泉映月》《三六》《夕阳箫鼓》《蝶恋花》等，也都是典型的“江南风格”。烟雨楼台，桃花流水，三秋桂子，十里荷花，绝美诗意，醉到心里。这些小曲体现出一派江南风光，美不胜收。

中国钢琴的地方风格，有点儿类似欧洲钢琴的“意大利风格”“西班牙风格”“波兰风格”或“北欧风格”“俄罗斯风格”“法国风格”。欧洲的钢琴的历史成果，是由众多的地域风格和地区乐派总合而成的。欧洲钢琴是靠着不同的风格来影响全世界的，他们的钢琴直指人心，直接通向心灵最柔软的部分，所以才能够成为世界性的文化。

当中国东、南、西、北、中的各种风格的钢琴曲充分繁荣的时候，便是“中国钢琴乐派”真正繁荣和走向成就的时刻。多种不同地域风格钢琴曲的全面繁荣，才标志着中国钢琴曲创作真正走向成熟。我们的钢琴音乐要走向世界或者成为世界文化，就必须要重视人文的表达、情感的表达和个人的表达，必须尊重人、尊重人格。

医疗旅游者在印度接受医疗服务的范围十分广泛，涉及到牙科、眼科、心脏手术、美容和整形手术、健康体检、儿科、五官科、肠胃科、泌尿生殖、肿瘤科、神经外科以及替代医学项目，但最受欢迎的医疗旅游项目是骨髓移植、心脏搭桥手术、眼科手术、矫形外科等，其在心脏手术、髋关节置换、以及其他美容手术方面享有盛誉。

讲了这么多，现在我要介绍今天在座的一位岭南文化的专家——周凯模老师，下面请周老师来讲几句。

周凯模：我今天是来学习的，真的受了非常大的教育！梁老师以史学家的视角，从中国百年钢琴发展史来看岭南钢琴音乐的发展，又从中国钢琴乐派的创建来看岭南音乐钢琴作品应该怎么去走，给我们指明了非常重要的路径。

我是搞民族音乐学和音乐人类学理论的，梁老师刚刚谈到的一点对岭南钢琴作品的创作和表演以及我们的研究具有非常重要的意义，那就是“我们的岭南钢琴曲里边所体现的岭南神韵从哪里来”？

梁老师说，要在岭南文化和岭南音乐的关系中来寻找，以我的理解，就是要研究“岭南文化的人文精神、岭南人的理想究竟是什么”？这是梁老师提出的课题。如果从音乐人类学的角度观察，我觉得梁老师其实是让我们更多地从岭南音乐的文化当中，或者把岭南音乐本身当作文化，来体会岭南人的人文精神和岭南神韵。岭南文化的神韵、人文精神的内涵，实际上是深深印刻在岭南音乐符号中的，梁老师举了非常多的钢琴曲例来说明这个问题。如我们比较熟悉的曹光平老师的作品，基本上他自己承认的岭南作品就只有五首。这五首呢，一听标题，就知道曹老师是从岭南音调来体会岭南文化神韵和岭南精神的。

梁老师指出，岭南风格的开放性—包容性，以及平民化—世俗化，这两对关系是界定岭南音乐风格的重要标识。尤其是第一对关系，梁老师今天在整个岭南钢琴音乐发展的几个阶段一直贯穿了他对开放、包容的理解，将岭南籍的非岭南风格作品和非岭南籍作曲家的岭南风格作品，都涵盖在梳理的四个发展时期当中，这充分体现了梁老师推崇的岭南风格开放、包容的品质。

但这又给我们提出了问题，如何去开放？如何去包容？刚刚听蔡崇力老师讲到，我们几位重要的作曲家，如萧友梅、林乐培等，他们在澳门接受了意大利神父、葡萄牙神父的音乐训练，这些训练在我们岭南的钢琴音乐创作当中，肯定是有烙印在里边的，那么又怎么和我们的岭南风韵很巧妙地融合在一起？所以，这是需要我们研究的，我们的创作也好、表演也好，都要研究如何开放、如何包容的问题。因为我们有过教训，一度以为把什么风格都放在一起就是开放性的现代作品了。其实，梁老师给我们提出了如何在开放、包容的前提下，紧紧守住岭南风格而区别于东北、西北、新疆等其他地区钢琴风格的严峻问题，需要仔细研究和思考。

“岭南风格钢琴曲”发展的前景如何？

“岭南风格钢琴曲”的前景光明、前途无量。我充分地、无条件地相信这个结论。

“岭南风格钢琴曲”是一种地域性风格钢琴曲。过去我们的思想受到“地方主义”批判的影响，音乐的地方风格似乎受到了牵连。但只要我们区分好艺术上的“地方风格”和政治上的“地方主义”之后，就应该大胆地、有意识地提倡音乐创作的“岭南风格”，探索音乐的“岭南神韵”。让音乐进入人心，极大地丰富人们的精神世界。

音乐的本质是美，美是岭南乐脉。

发展和繁荣“岭南风格钢琴曲”，这不仅仅是岭南地区或岭南籍音乐家的责任，也是全国钢琴家和作曲家的责任。

在当今世界，没有世界视野的作曲家，是不能成为世界作曲家的；没有全球视野的钢琴家，是不能成为全球钢琴家的。

要努力继承和发扬岭南文化中“开放和包容”的特点。今天，我们应该站在岭南，胸怀世界。只要对今天岭南人的健全发展有利，你就无问西东，无论古今，无管雅俗，大胆地学习、消化、吸收、发扬。要有岭南人的气度和胸怀。

“岭南文化”还有一个重要特征是它的“平民化”和“世俗化”。尊重平民是最高的人性，尊重草根是最完美的平等。让音乐贴近平民，反映老百姓的喜怒哀乐，这种“岭南文化精神”尤为珍贵，最值得发扬。“岭南风格钢琴曲”中已经涌现了一批小型的、通俗的钢琴作品，如《卖杂货》《旱天雷》《南海渔童》等，连广大琴童都能够弹奏。这类通俗钢琴曲弥足珍贵，值得提倡，在此基础上甚至可以形成新的、流行的钢琴音乐文化。

“岭南风格钢琴曲”的路径应该通向哪里？应该通向岭南民众的心里，通向中华民族的心里，通向世界人民的心里。

这是一条美丽迷人而又艰难曲折的路。

这是一个美丽的梦——“岭南风格钢琴曲”之梦。（全文完）