做艺术家就是一辈子的事情——访安天旭

访谈者/ 本 刊

A：安天旭是如何走上学习钢琴之路的？

安天旭父亲：我们家没有音乐方面的背景。我们当时觉得学音乐能锻炼孩子的头脑，让孩子更聪明，而弹钢琴又动手、又动脚，肯定会有好的帮助，于是就从五岁半让他开始在本地的琴行学琴。但实际上他三岁就开始接触音乐了，他在幼儿园上的是特色班，开始是学电子琴，弹了一年，随后又接触了一年手风琴，都能弹成曲子，在班里他基本也都是领弹的。后来学钢琴就比别人更快了。学到十个月的时候，他参加了一个比赛，弹《威尼斯狂欢节》。当时，中央民族大学的一位年轻女老师做评委，她的评语里就建议我们家长和孩子一起努力，好好对他进行培养。第二年，又让他参加比赛，期间，一位记者就明确跟我们说，要赶紧找好老师培养他。但是，我们还是没拿定主意，最后是中央音乐学院歌唱家赵登营老师来讲学的时候，我们通过他最终找到了常桦老师。

A：常老师，在您的印象里，安天旭是一位怎样的学生？

常桦（下文简称“常”）：我教了安天旭七年，他从八岁的时候开始跟我学。我还记得，第一节课他弹的是《旱天雷》，十级的考级曲目，中间有个句子的处理我到现在都有印象。这个孩子留给人的印象特别深刻，他好像显得比一般小孩儿要早熟，很多男孩子在他那个年龄还是幼稚的。家长和孩子来的时候，一般都是家长在说话，孩子不讲话，东看西看的。安天旭不是，当时他就一直在讲话，就让我感觉挺成熟的——现在就更成熟了！他考学也很顺利，是比同班同学小一岁考进的。当时他才在北京学了几个月，按我的感觉，可能参加专业考试还需要再学一年才比较有把握，但他当时正好到了要考“附小”的阶段了，结果很顺利地就考上了。从认识到考学那么短的时间里，他一直突飞猛进，每次上课都没有让我重复讲过前一节课提出的问题。记得当时我还提醒过安天旭的爸爸妈妈，孩子偏小，考上了当然皆大欢喜，如果没考上也千万不要气馁，全家人心要一致。因为有些家长会过于紧张，连榜都不敢看，考不上了就感觉一切都不行了似的。安天旭当时考了第六名，弹的作品是柴科夫斯基《胡桃夹子》组曲第1段、克拉默《练习曲》第15首和莫什科夫斯基《练习曲》第6首等。选的曲子不难，但比较能展示他的技术与乐感。

A：您是怎么看待比赛的？

常：比赛可能是每个人都回避不了的一件事。我个人觉得专业学生肯定要参加比赛，业余学生则不要参加太多比赛，我不赞成学生到处比赛。但现在竞争很激烈，对于专业学生来讲，参加比赛可能是最直接的开拓事业的一条路。

参加“老柴”这样重大的比赛是人生难得的经历，尽管有意料之外的事情发生，但突然间就发现了自己都意想不到的能力，控制好并完成演奏，这就是最大的收获。等多年以后回想起来，这场比赛都将是独一无二、令人感慨万千的。

A：您认为比赛中如何选择曲目？

常：我觉得曲目搭配因人而异。过去选手主要弹大的曲子多，比如60分钟选三首大作品。这次“柴科夫斯基国际音乐比赛”（下文简称“柴赛”）的演奏风格多样起来了，大家的审美趣味也不完全都是俄派的。第一名法国选手（亚历山大·坎托罗夫）给人很大启发。“柴赛”的选手普遍更重视力量和技术这些俄派的东西，因此第一名的选曲在比赛中显得格外独特，比如第二轮弹奏福雷的《夜曲》（Op.63，No.6）就不常见，并且决赛他的两首协奏曲也没有跟任何人雷同，“柴二”弹得很不一般。而且你看他走路的姿势，我们亚洲人往往比较拘谨，他就很随性、自然。所以，曲目的搭配永远不会有一个绝对的标准。如果大家一窝蜂地弹大曲子，那么相对小型的选曲就会脱颖而出；但如果大家都弹中小型的作品，那么弹大作品的又显得特别了。因此，没有绝对的好和不好，任何一个曲目搭配都要看你的参照物是什么。

A：你童年时代的学琴状态是怎样的？

安天旭（下文简称“安”）：我大体上属于正常练琴的类型。小时候，我练琴的原因其实主要是心里就想做个好学生，不想辜负父母和老师对我的期望。这可能跟我妈妈的早期教育有关，我从小是背着《弟子规》《三字经》《论语》长大的，知道做好人、守规矩是很重要的。等我长大以后，看现在有些七八岁的孩子，弹十分钟就歇着了，家长还得哄着，练琴习惯确实没我当时好。我在那个年龄段一次能坐下来练三十到四十分钟。

A：你从小就热爱音乐吗？

安：对音乐本身来说，比较喜欢，但也没有狂热地热爱。我审视自己，之所以选择这条道路，一部分原因是小时候很多老师和专家说我在钢琴演奏这方面有一定的天赋，并鼓励我坚持下去。大一点儿后我觉得的确比较适合做这个，通过勤奋努力，就能取得相应的收获，自己也有成就感。我小时候也学过一些别的东西，比如绘画和书法，但相较于钢琴就没那么突出。

A：在你学琴的道路中，父母对你有没有很多的支持和引导呢？

安：支持当然是很多的，但他们并没有逼过我，只是希望我长大后能做一个对社会有用的人就可以了。所谓对社会有用，不一定局限在某个领域，而是无论做什么，能在自己选择的事业上把自己的才能发挥到最好，这才是更重要的。用当下的话来说，我父母“三观正”，并且比较有“正能量”。

A：从你的学琴经历上看，中央音乐学院附中的常桦老师和柯蒂斯音乐学院的刘孟捷老师可以算作你的“主线”老师了。两位老师性别不同，教学上的侧重点肯定也有差别，而且你是在不同的人生阶段分别跟随他们习琴的。能谈谈你的感受吗？

安：其实我没有觉得这两位老师有多么不一样的教学风格，让我印象深刻的反而是循序渐进的一致性，因为他们在很多方面的理念很像。在我看来，他们的共同点是意图明确，给出细致的方法，具体地来教你如何控制手、控制脑，以达到目标。有时候我也跟一些专家上大师课，那是另外一种路子，他们有时给你提一个目标，告诉你这是一幅什么画面、一种什么情感，但不讲具体你怎样做才能达到，从我的个性来说，我更适应常老师和刘老师的教学方法。

A：你觉得常桦老师给了你哪些技术上和音乐上的帮助？

安：常老师当时教给我的一个东西后来成为我身上一个很重要的技能，就是她帮我把大脑和手指之间的距离“缩短”了。不知道常老师会不会认同，但我感觉后来在跟刘老师学习或者在上其他专家的大师课时，他们都觉得我改东西的速度很快，反应速度也很快，只要一说就能很快地改过来，这和常老师的训练是有直接关系的。小时候上课，常老师给我讲弹钢琴最重要的一条就是“准备”，弹每一个音之前，自己都要有一个准备。所谓“准备”，并不是说每弹一个音之前你的手指要摆成什么样子，而是一个“预设”。但这个“预设”往往是在千钧一发之际的，当你弹很快的曲子时，留给你的“预设”时间就很短，因此头脑要始终保持高度集中的状态。

A：刘孟捷老师上课是怎样的方式呢？

安：刘老师有一套属于他自己的训练体系。他习惯通过乐曲而不是练习曲来训练我，所挑的都是技术性和音乐性在一起的作品，例如勃拉姆斯《第一钢琴奏鸣曲》和李斯特《梅菲斯特圆舞曲》。但面对那时才十五六岁的我，他很少让我弹勃拉姆斯晚期小品、贝多芬晚期钢琴奏鸣曲或者舒曼的小品，我觉得这跟他想要训练我的技术也有一定关系，他不喜欢在过早的时候就让学生弹那么纯音乐性的作品，而是音乐与技巧并重。

A：你能谈谈在柯蒂斯音乐学院的学习和生活情况吗？

安：柯蒂斯音乐学院很小，各个系加起来大约有160到170左右的学生，我几乎都认识，而且基本上也都能经常见到。大家一起上文化课、公共课和音乐理论课，此外还有重奏。学校要求每个学生每个学期必须至少要有一首重奏上台。那里很鼓励重奏，也有人一学期组三组、四组重奏的，但如果教导主任发现哪个同学组得太多，也会向学生的主课老师提醒，避免耽误独奏的练习时间。我们每周三下午四点左右有一个特殊的下午茶活动，大约持续一个小时。在那个时间，一百多岁的钢琴教授埃莉诺·索科洛夫就会从她公寓的楼上下来，给我们倒茶，师生们会在一起讨论音乐学习的心得，近期演奏会的观感和见闻，那个场合会格外给人一种家庭般的感觉。就我们钢琴系来说，每周一或周四有一个集体课，要求学校全部二十名钢琴专业学生参加，由钢琴系的几位老师轮流主持，三到四位非主持老师的学生上去演奏，其他同学和老师发表自己的观点。这也是大家相互学习、促进友谊的一个机会。偶尔集体课也会请外面的老师来，分两种情况，一种也是这种形式，另一种比如邀请到理查德·古德，或像去年我们请到了安德拉什·席夫，这时就会有校外的观众想来听，那么集体课就变成了大师课，地点也会改在学校里的小厅，学生和不同年龄的观众一起听，那种感觉也是很好的。

A：专业课的个人训练和在集体课上通过听别人演奏进行学习，这两者是不是起到相互补充的作用？

安：是的。大家学的曲子通常没有特别冷僻的，上课一般也会演奏比较经典的作品，别人弹的乐曲今后自己可能会弹到，等自己弹的时候就会回忆起当时在听别人上这首曲子的时候一些需要注意的要点，已经弹过的曲子就会有鉴别地去吸收，这对自己是有帮助的。

A：你在柯蒂斯音乐学院的生活怎么样？

安：我在那边住校，平时吃饭主要在食堂。食堂提供一日三餐，食材很好，厨师们看起来也很用心。基本上那边的学生会说，我们学校的饭在音乐学院食堂这个圈子里还是可以的，当然没法跟中国城比。我们的学生宿舍是套间，一个套间有四个屋子，分单人间和双人间，两个公共卫生间，所以一个套间大概住五到六名学生。每周会有专人来帮我们打扫一次卫生。

A：怎样安排练琴时间？

安：我跟别的同学不太一样。很多人是晚上十点以后开始练，大概练到凌晨一点左右。而我通常下午练琴，尤其喜欢三点到六点这段时间。六点多吃饭，然后七点继续练琴，到十点左右结束。这之后做点儿功课就休息了，所以在那边我属于睡得早的，一般十二点就睡了。虽然下午有时候不太好找到琴房，但比较好的是，我们学校所有的琴房都提供学生使用，包括教授琴房，只要里面没有上课就行。

A：从高中到上大学的这几年你是怎么过渡的？

安：我16岁考进柯蒂斯的时候，被安排在普通高中上文化课，学化学、生物之类的课程，不过在普通高中上课就变成了一种“Part-time”（非全日制）；学校还给我们安排了“ESL”（以英语为第二语言）课程，帮助我们提高英语水平。当时在柯蒂斯钢琴主课也上，集体课也上，也组室内乐，是“Full-time”（全日制）。不同的就是公共课，比如乐理、对位法、和声、视唱练耳，这些我不上。在柯蒂斯音乐学院，进了大学以后才在学校本部上文化课，柯蒂斯音乐学院学生少，所以有些事情的处理方式会更灵活。

A：这次“柴赛”的曲目你是怎样组织的呢？

安：这次比赛前两轮的曲子，除了几个小曲子，比如柴科夫斯基那个炫技性的《谐谑幻想曲》是今年二月份开始学的，普罗科菲耶夫《四首练习曲》中的两首也是为了这次比赛新学的，其他大多数作品都是以前就积累的。贝多芬的《“热情”钢琴奏鸣曲》弹的时间真的很长，从16岁开始学习。我会着重选那些熟悉的，尤其是上过台的曲子，一个作品有没有上台演奏过是完全不同的，上过一次和上过三次也不一样。

A：参加“柴赛”是你的人生目标吗？

安：人有抬头看路的时候，也有低头苦干的时候。但人在低头苦干的时候，经常会忘记抬头看路。如果问我16岁的时候有没有想过自己到20岁的时候要不要参加“柴赛”，答案肯定是想过。

A：这次“柴赛”的组织工作是怎样的？

安：我觉得是十分周到的。我们这次到机场后就有人来迎接，帮我们打车送到酒店，然后他要继续留在机场等候其他的选手，一直到晚上十一点。我们入住的酒店和练琴地点与柴科夫斯基音乐学院在同一条街上，步行仅五分钟的路程。酒店里，比赛方还专门设置了一个柜台，有人值班，可以向她咨询各种问题，旁边还有留言板，上面会贴赛程等方面的信息。国家方面也很重视，主管文化事务的俄罗斯副总理奥莉加·戈洛杰茨经常跟“柴赛”组委会主席捷杰耶夫一起出现，像开幕式、颁奖典礼、获奖选手音乐会和其后的庆祝酒会她都出席了。

A：选手是在“柴院”练琴吗？

安：是的。比赛方规定每名选手每天练琴时间不能超过五个小时，他们有一个记事板，每个选手在上面勾选自己倾向的琴房及练琴的时间段。我跟别的选手练琴时间不一样，是早上去练，一般从九点半练到十二点，下午再练上两个小时，然后就回去休息了。别的选手可能十一点钟才起来，先吃个饭，等我上午已经练完两三个小时以后他们刚去。晚上，他们从八点练到十点。赛方大概提供了十个琴房。

A：比赛是从几点开始的？

安：前两轮比赛时间是从下午一点半开始，一直比到晚上，最后一名上场的选手大概是九点半左右，十点半结束。上场前的一个小时，选手在“Artist’s Room”（艺术家房间）候场，屋子还附有卫生间，就不用出去了。决赛轮从晚上六点半开始。

A：上台之前，你的心情是怎样的？

安：那个大音乐厅实在太著名了，英灵环绕。我的准备习惯和其他人不太一样。当时是有专人负责来后台叫我们的，她给我提供了几个选项——提前几分钟叫我、提前几十秒叫我，或者直到临上场那一刻叫我。我选择让她提前五分钟叫我过去，她听到后很吃惊，问我确定这么早就去吗？我说我确定。我是想给自己做一个心理准备。我不管别的选手怎么考虑，我觉得这么好的一个厅，有这么多传奇的音乐大师在这里表演过，我感觉非常神圣。第一轮弹的时候尤其有一种上来弹一次就此生无憾的感觉。

A：当你在比赛中离目标越来越近的时候，你是如何调整自己的？

安：用特别俗的话来说，有种“弹一回赚一回”的感觉。因为各个选手的履历都很丰富，跟他们相比我没有什么优势。但我还是能从评委和观众的反应感觉到，他们很支持我。我觉得搞演奏，心要放到最低，就是我不怕输，问心无愧就够了。当时，“柴赛”官方转播媒体Medici.tv也采访了我，他们的一个问题我觉得问得很好―你的终极目标是什么？其实，我从十五六岁开始就树立了这个观点，到今天都没有变过，我的终极目标就是做一个好人。“三百六十行，行行出状元”，钢琴和音乐对于我来说只是一条路、一种手段，通过它我可以成为一个更好的人，在思想上、道德上和精神境界上。古希腊和中国古代的学者就提出音乐是一种训练的方式，可以感化人，进而培养完整的人格。只要我这辈子能做个好人，或者再进一步，能让观众从我的音乐中听出我的人格，并且被我打动了，我的目标就达到了。至于说在名声上是一个多大牌的钢琴家、获得过什么成绩，我个人并不在乎。不过要是碰到这样的人物，我会反过来尊敬对方，正像古人所谓的“见贤思齐”。

A：这次的“乌龙事件”让你一夜成名，当时的现场情况能说说吗？

安：这个曲目的顺序是我决定的，不过之前在排练的时候，确实是先“帕狂”，后“柴一”。之所以排练是这个顺序，是因为“柴一”所有人都弹，乐手们都很熟悉。那支乐团对“帕狂”比“柴一”稍微要生一点儿，因此在跟我第一次排练的那两个小时里，指挥决定先排“帕狂”，主要是为了跟乐队进一步磨合这个作品。在比赛前一天，我一直在跟组委会工作人员说，我最终的演奏顺序是先“柴一”，后“帕狂”。因为我觉得“柴一”开头的和弦又稳、声音又大，好进情绪，能给人以信心；而“帕狂”的最后则是炫，如果弹得好，能给人留下深刻的印象。于是，他们给了我一封曲目顺序确认函，上面有两句话，大意就是我本人授权要改成先“柴一”、后“帕狂”的顺序。我在上面签了名字和日期。演出时，由于前一天已经签过了确认函，我理所当然地认为演出就应该是按照我要求的顺序进行的，也就没有太注意报幕和指挥。结果等到比赛正式开始，曲目突然颠倒了，肯定有点儿措手不及。事情发生以后，有人说从俄语报幕的时候报的就已经是错的顺序了，但在当时我就没有把注意力放在这上面。不过组委会承认了事实的客观存在，在官方声明中说是曲谱放错了，这应该也是其中一个原因。

A：你怎么评价你当时接下来的临场反应？

安：我个人觉得并没有受到太多影响。但另一方面，我觉得参加这个比赛让我对体力预估有了更好的认识。一开始，我本来以为两个协奏曲之间能留给我两分钟左右的休息时间，然而事实上中间只隔了30秒。第一首弹完下场以后，指挥立刻就说我们该上去了，我很意外。于是我就问他能不能喝口水，他说可以，然后喝完水就又上台了。说实话，当我弹到“柴一”第三乐章的时候，感觉体力有些跟不上了。我听到有的专家给我反馈说这个乐章弹得有点儿快、不太稳，这跟我对体力预估的失算有关系。当然，曲目顺序的意外颠倒对我的体力分配肯定也造成了影响。

A：听说你把一位评委弹哭了，是真的吗？

安：对，就是尼尔森·弗莱里，应该是弹拉赫玛尼诺夫《肖邦主题变奏曲》的时候。我知道这件事情，是后来找他征求意见的时候，他告诉我的。

A：你的音乐品位是偏于旧日传统还是今日新风？

安：我当然很喜欢大师们的晚期录音，老一辈钢琴家里面我尤其喜欢鲁宾斯坦和肯普夫。那一代钢琴家从生活中获得感悟，并凝练成一股精神力量，我觉得他们最后不仅是钢琴家，更是思想者。我跟别人听音乐不太一样，很多人听音乐是听细节，听某个人的演奏同乐谱的关系，他（她）的逻辑思维、组织和音色等，当然我也很在意这些。但我更喜欢听“写意”，从音乐中听出一个人的人格、人性、人生磨炼、思想感悟以及中国人传统讲的“风骨”达到了什么样的高度。鲁宾斯坦和肯普夫就不太一样，我也读过一些传记，我觉得鲁宾斯坦是在世俗当中历练过了之后传递出的一种大气和豁达，相比之下，肯普夫更“清高”一些，他的音乐更倾向于田园化，有一种“洁身自爱”的味道。这两个人都有一种捅破了窗户纸之后的感觉。我认为对于钢琴家来说，不同年龄段必须要有不同的追求，不能年轻的时候就刻意模仿追求那种饱经沧桑的通达，这也是我们为什么需要年轻的钢琴家，需要新鲜的血液。

A：你觉得自己的演奏有什么独特之处？

安：我觉得我弹琴比较有“戏剧张力”，可以“揪”住别人，这个特点尤其体现在弹快的乐曲的时候。但我觉得更重要的一点还是能真诚面对自己的内心吧！我不认为弹琴应该模仿别人，或者听好多不同版本的演奏以后弄出一个“折中版”。弹琴，首先是相信自己的内心，做自己想要的东西，才可以打动别人，然后才有可能不一样。

A：你有什么其他的爱好吗？

安：有的，我喜欢看书、看电影。前段时间刚看完季羡林的一本书―《读书·治学·写作》。

A：你对自己的未来有什么打算和规划？

安：我相信大部分从小就开始钢琴专业学习的同学都有一个成为演奏家的梦。从我个人来说，舞台演奏最令我感到压力的是上台之前的紧张和忐忑，但若能在舞台上进入一种与观众深度交流的状态，这种感觉还是十分享受的。如果能获得一定的演出邀约，我希望自己能够珍惜这些机会，充分准备，做到对得起自己和观众。在接下来柯蒂斯的三年学习中，我还是希望学习更多的曲目。柯蒂斯强调学以致用（Learn by Doing）这一理念，所以给我们相对自由的时间去练习和演出。在对曲目的掌握方面，我很钦佩马祖耶夫。这不光体现在他有三四十首常备协奏曲目，还在于他能够在一个晚上演出全部五首拉赫玛尼诺夫的协奏曲。且不说体力，这种脑力和精神集中力是一个标杆，值得我敬佩和学习。

另一方面，柯蒂斯目前的各种大学公共课程也令我十分感兴趣，尤其是音乐史和艺术史。我的性格是属于严谨踏实类型的，乐于钻研思考一些学术问题。我也希望能够在学术研究的道路上取得一定的成绩。

当然，时间是有限的。同时兼顾这两方面是十分困难的，但是做艺术家本身就是一辈子的事情。有太多的知识和技能需要在我这个年龄去学习，如指挥、室内乐、音乐理论、艺术史，以及广泛地聆听音乐会和经典录音，等等。另外，让世界音乐舞台听到来自中国的声音，这些也是我们这一代青年需要继续为之努力的目标。我很希望，能够通过我的踏实勤奋，成为向这一宏伟目标努力的一分子。