《迦陵诗词稿》中佛禅意蕴的三个层次

(南开大学 文学院，天津 300071)

叶嘉莹先生(1924— )是我国当代著名的古典文学研究专家，同时，也是一位在古典诗词曲创作上成绩斐然的诗坛耆宿。2008年4月，中华书局出版了先生的诗词曲联创作集——《迦陵诗词稿》(增订版)，韵文部分收诗455首，词112阕，小令13首，套数9套。这些作品记录了先生艰辛忧患的生活经历以及为研究、传承中华诗词文化所付出的热忱与心血。从先生的作品和传记中，我们可以体会到，儒家思想是先生人生的主要价值取向，这是毫无疑问的。但同时，我们也能在先生的作品中看到对《庄子》《法华经》《楞严经》等佛、道经典的引用。这并不奇怪，在传统社会中特别是唐宋以来，“三教合流”已经成为士大夫阶层的主导潮流。士大夫并不一定把宗教作为个人信仰，而是“以更具批判性的理性眼光来对待宗教现象”。具体到佛教，“或者成为一种悠闲适意的生活方式，或者成为一种身心修养的理论根基，甚至成为一种富有思辨性的文化批判”。从叶先生的生活经历来看，其自幼生活在一个传统士大夫家庭，主要接受的是儒家教育。但叶先生对佛教亦抱有兴趣并有着相当程度的理解与体悟。幼年时，先生即从伯父处听得“迦陵”这种源自佛经的禽名，引起其对佛教的兴趣，二十岁时曾与同学在北京广济寺听讲《妙法莲华经》，又有“手把《楞严》面壁参”之句。特别是跟随顾随先生求学期间，顾先生深通禅理，授课时有涉及，因此也加深了叶先生对佛教的理解。叶先生亦与宣化法师、赵朴初居士、南怀瑾居士等佛教界人士往来唱和。由此种种，可以看出，叶先生之于佛教，继承了士大夫的思想传统，将其作为自身文化背景的一个组成部分，并作为排解苦闷、传递哲思、喻托理想的途径之一。缪钺先生评价先生之作“透视世变，深省人生，感物造端，抒怀寄慨，寓理想之追求，标高寒之远境，称心而言，不假雕饰”。先生此种作品风格之形成，佛教意象与哲理的掺用应为一因。《迦陵诗词稿》中的涉佛之作，其内蕴与儒家思想相通间或相异。此前已有学者对先生的韵文创作展开研究，但对其中的佛教因素鲜有涉及。本文即试从佛语的使用、佛理的观照和禅境的呈现三个层次，来体会叶先生此类作品在思想和艺术上的独特之处。

一 “参学空依六祖《坛》”：佛语的使用

叶先生的韵语，涉及佛教意象、典故、术语之处不少。先生使用佛语，并不单一为了吟咏与佛教有关的题材，而是有着丰富的内涵与艺术效果。比如有时先生是为了突出诗中情事某方面的特点，而使用相应的佛语。如《聆羡季师讲唐宋诗有感》：“寂寞如来度世心，几回低首费沉吟。纵教百转莲花舌，空里游丝只自寻。”《华严经》云“一切诸佛寂寞无言为众生作佛事”，《高僧传》则记载佛图澄为使后赵国主石勒信奉佛教，“即取应器盛水烧香呪之，须臾生青莲花，光色曜目”。此处借以表现顾随先生讲授诗词的勤苦和“纯以感发为主，全任神行，一空依傍”的高妙讲说艺术。《读羡季师载辇诗有感》云：“我本谈诗重义山，廋辞锦瑟解人难。神情洽醉醇醪里，笺注难追释道安。”《高僧传》载道安“所注《般若》《道行》《密迹》《安般》诸经……序致渊富，妙尽深旨，条贯既叙，文理会通。经义克明自安始也”。以李商隐诗比顾先生所作之遥深隐曲，自有元好问“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”现成之典可用，叶先生独用较为冷僻的道安典，应是为了突出顾先生在佛学上的修养。次韵卢前先生的《南仙侣入双调·步步娇》云：“待明朝亲呈冀师求印可。”“印可”指佛陀或禅师验证弟子的言行见解是否正确，《维摩诘经·弟子品》云“若能如是宴坐者，佛所印可”，用在此处表现作者的谦虚与对对方的敬仰。《赠故都师友绝句十二首(郭豫衡学长)》云：“从来传法似传薪，作育良师赖有人。”“传法”指佛陀或祖师将佛法传授给弟子，“传薪”虽源于《庄子》，但更被人熟知的是其反复出现在东晋南朝时有关神是否会“灭”的争论中。用在此处象征郭先生将自己的学术传授于学生，代代不绝。

有时先生使用佛语则是为了营造氛围，传递心绪。如《早春杂诗四首》的“烬余灯火不盈龛，手把《楞严》面壁参”和《岁暮杂诗三首》的“清愁寂寞当清欢，参学空依六祖《坛》”，俱写于北京沦陷、家事飘摇之时，参学佛典可能确是实情，但更主要的是借此暗示时局之艰险及先生心境之苦涩，一个“空”字甚堪玩味。正如《菩萨蛮》之“相逢皆漠漠，世上人情薄。稽首拜观音，多情乃佛心”，先生未必以宗教信仰之态度礼佛，只是欲以佛心之慈悲“多情”与世人“薄情”相映照。此种心绪，先生还常借佛教的“海潮音”“空花”“梦”等意象来传递。如1944年所作《岁暮杂诗三首其一》：

举世劳劳误到今，更从何处涤烦襟。

海潮枉说如来法，锦瑟宁传太古音。

一片花飞妨好梦，十年事往负初心。

人间遗杖知多少，不见天涯有邓林。

《法华经》偈云：“妙音观世音，梵音海潮音。”德清《妙法莲华经通义》释云：“清净无着，故云梵音；应不失时，故云海潮音。皆非世间之音也。”而“梦”“空花”则被佛教用以比喻事相的无常和空幻，《大般若经》所谓“若菩萨摩诃萨欲通达一切法如幻、如梦、如响、如像、如光影、如阳焰、如空花、如寻香城、如变化事，唯心所现，性相俱空，应学般若波罗蜜多”。“枉”字说明佛教的教义并不能使诗人获得心灵的宁静，自己如夸父一般追逐理想却不见成功，初心仍在却似梦幻一场。此诗中的佛语可以说与诗人的心境完全契合。类似之句有《夜来风雨作》之“旧梦都成幻，新生未可凭”，《郊游野柳偶成四绝》之“潮音似说菩提法，潮退空余旧梦痕”等。特别是《采桑子》一阕，尤能表现人生如梦之怅惘心绪：

少年惯做空花梦，篆字香熏。心字香温。坐对轻烟写梦痕。 而今梦也无从做，世界微尘。事业浮云。飞尽杨花又一春。

《华严经》认为世界由微尘构成，同时一微尘中又包含整个世界，小大相即，“一一尘中有世界海微尘数佛剎”。先生用以比喻世事纷乱不居，正如白居易之句：“应是诸天观下界，一微尘内斗英雄。”

有时先生用佛典妙在似与不似间。如写于七十年代的《感事二首》：“抱柱尾生缘守信，碎琴俞氏感知音。古今似此无多子，天下凭谁付此心。”“无多子”语出自禅宗，临济义玄向黄檗希运请示佛法，三问俱遭责打，后在大愚禅师启发下大悟云：“原来黄檗佛法无多子！”先生用在此处，既表明知音之“少”，又暗用公案中“本来平常”之原义，一语双关，可谓绝妙。又如《点绛唇》下阕：“一阕新词，绝似《招魂》赋。甘芳露。心头滴处。留得春长驻。”“甘露”被我国古人视为祥瑞和仙药，但同时也是一个佛教意象，用来比喻佛法使人清凉。《法华经》即云：“为大众说，甘露净法，其法一味，解脱涅盘。”这就使得“心头滴处”有了着落。先生此类暗用佛典之作，使作品的内涵大为丰富。

二 “尘心入夜明”：佛理的观照

如果说佛教语辞在叶先生的一些作品中只承担了“道具”的作用，作品本身未必表现的是佛教主题的话，那么在另外的一些作品中，叶先生则更多地注入了佛教哲理，从而传达出更深层次的人生感悟。其中一个重要的方面就是对“真心”的追寻。中国佛教多数教派认为，人心的本质是光明无染的“真心”，即《楞严经》中所谓“妙明真心”“如来藏”，由于受到无明的熏染而成为“妄心”，如《大乘起信论》中的“众生心”，既包括了“心真如门”，又包括了“心生灭门”，修行的目的则是“舍妄归真”。《大乘入楞伽经》云：“此如来藏藏识本性清净，客尘所染而为不净。”禅宗也认为“菩提自性，本来清净，但用此心，直了成佛”，修行的途径则是“若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭。若识自性，一悟即至佛地”。叶先生的作品，对“心”从正反两个角度进行了哲学思考。《春日感怀》云“世事何期如梦寐，人心原本似波澜”，《叨叨令》云“有几个能逃出贪嗔痴爱人生债，则不如化作一点清尘飞向青天外”，“波澜”“贪嗔痴爱”正是佛教对于妄心的比喻和概括。《大智度论》云：“有利益我者生贪欲，违逆我者而生嗔恚，此结使不从智生，从狂惑生，故是名为痴，三毒为一切烦恼之根本。”《破阵子》上阕云“树杪斜飞萤数点，水底时闻蛙数声。尘心入夜明”，表现了在宁静的夜色中，尘劳之心得以休歇。这种对“真心”的追寻在1989年所作《水调歌头(降龙曲)己巳孟春为友人戏作》中得到充分的表现：

幽谷有龙孽，利爪更蟠纹。住向恶潭深底，妄念起风云。时复昂然怒啸，惯喜盘蹲作势，桀骜性难驯。佛说如来法，充耳未曾闻。 变虫沙，经劫化，认前身。不须文字，记传衣钵在宵分。听取海潮音发，飞落满天花雨，方识释迦尊。回向莲台下，光景一番新。

此作纯用比体。在佛教中，“毒龙”被用来比喻烦恼妄念。《大乘义章》云：“一切烦恼能害众生，其犹毒蛇，亦如毒龙，是故喻龙名为毒。”王建《题破山寺后禅院》即云：“安禅制毒龙。”这首词用生动形象的笔触，写出了降服烦恼、回归真心本性的过程。特别是对龙的刻画，笔力雄健，气势开张，又暗用佛典。“不须文字”，显示了此作的禅宗立场。这种写法与禅宗的“牧牛诗”如出一辙，实为高妙的哲理诗。当然，叶先生对“真心”的追寻，未必皆是从宗教立场出发，但“儒、道、佛三家的学说都是生命哲学，都是强调人要在生命中进行向内磨砺、完善心性修养的学问”，从这个角度看，不妨说叶先生的“真心”论是与佛教相通的。

叶先生的佛理诗还包含着佛教缘起性空的思想。佛教认为，世间万物都是由因缘和合而生成，本身并没有恒常不变的实体。所谓“诸法从缘起，如来说是因；彼法因缘尽，是大沙门说”，因此，事物也就显示出无常的属性。叶先生一生饱经忧患动荡，对世间事物的这一特性也就有着敏锐的感受。叶先生自云其早年之作即包含“对人世空观的认识”。在北京沦陷期间所作《冬至日与在昭等后海踏雪作》云：“城郭纵未非，人民已全易。我辈值乱离，感兹空叹息。吁嗟乎，银锭桥头车马喧，触战蛮争年复年。君不见此雪晶莹不常保，归来看取檐溜前。”借雪之易融，寄寓深沉的家国之痛，正如文天祥所云：“山河风景元无异，城郭人民半已非。”佛教的缘起观是让人不执着于身心内外，而此处事物的缘起属性反而引起了先生的内心波澜，是其爱国情怀的真切体现。七十年代在温哥华所作《庭前烟树为雪所压持竿击去树上积雪以救折枝口占绝句二首》则更接近纯粹的禅理：“一竿击碎万琼瑶，色相何当似此消。便觉禅机来树底，任它拂面雪霜飘。”先生解释说：“人生的种种的色相，你对于这个繁华世界、对于这个感情世界的种种留恋,‘一竿击碎’……再有风雪扑面地吹来，我不怕了。”禅宗的宗旨之一就是“以无相为体”：“外离一切相，名为无相。能离于相，即法体清净。”同时，龙树以及中国大乘佛教，兼顾缘起和性空两个方面，采取“中道”的思维来观察事物。所谓“中道”，就是同时肯定事物的现象与本体，虚幻的外相中有真实的“空”，真空又不离外相，理事无碍，这在天台、华严、禅宗的理论中都有所体现，如《坛经》云：“无相者，于相而离相。”叶先生的一些作品，也蕴含了此种思维。七十年代所作《发留过长剪而短之又病其零乱不整因梳为髻或见而讶之戏赋此诗》：

前日如尾长，昨日如云乱。

今日髻高梳，三日三改变。

游戏在人间，装束如演爨。

岂意相识人，见我多惊叹。

本真在一心，外此皆虚玩。

佛相三十二，一一无虚幻。

若向幻中寻，相逢徒觌面。

发髻形状的改变只是虚幻的“相”，而其中不变的则是诗人的“本真之心”，但是相又是存在的，这就要求与人相交不能只“觌面”，而要观其心。此诗的情境恰如僧肇在《物不迁论》中所云：“人则谓少壮同体，百龄一质，徒知年往，不觉形随。是以梵志出家，白首而归。邻人见之曰：‘昔人尚存乎？’梵志曰：‘吾犹昔人，非昔人也。’邻人皆愕然，非其言也。”此诗语言通俗活泼，大有王梵志、庞蕴诗偈之风味，正如曾季狸评苏轼《赠眼善王彦若》：“予读其诗，如佛经中赞偈，真奇作也。”这种对“我”的哲学思索，在叶先生作品中反复出现：“花谢花开年不殊，秦宫汉阙今平芜。试问五陵原上冢，冢中谁是当年吾”(《园中杏花为风雪所袭一九四四年春仍在沦陷中》)，“立地能成佛，回车即坦途。与君歌此曲，故我变新吾”(《戒烟歌应人邀稿作》)。“当年吾”，将历史的沧桑与萧条的现实相联系，充满生命的哲思；“故我变新吾”，让人想起《庄子·齐物论》中南郭子綦所说的“吾丧我”，郭象注云：“都忘外内，然后超然俱得。”这些思想都和佛教的“中观”思维有着相通之处。

叶先生的佛理诗，还包含着对入世和出世关系的辩证思考。很多研究者都注意到叶先生的入世精神，先生也强调人生要有顾随先生倡导的“一种坚强的担荷精神”。先生十七岁所作《咏莲》即云：“植本无蓬瀛，淤泥不染清。如来原是幻，何以渡苍生？”先生虽疑惑于佛之有无，但其幼小的心灵已包含释迦救度众生之愿力。先生常举王国维评李煜词所云“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，并解释说：“我要把众生的不幸和苦难都负担在我的身上，使众生都得到超脱解救，这是释迦的精神。”如《破阵子》所云：“对酒已拚沉醉，看花直到飘零。”先生说：“若是看花，我就要把它真正地看够了，我要彻头彻尾地一直看到它落。尽管它落了，我从头到尾看过它了，也不辜负这一生了。”这正如先生讲解冯延巳《鹊踏枝》之“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”时所说：“是这一份固执的执着不改变的，虽然在痛苦之中也不放弃的一种感情的境界。”这种对现世的关怀还表现在《晚秋杂诗五首》之“事非可忏佛休佞，人到工愁酒不欢”，“学禅未必堪投老，为赋何能抵送穷”，《羡季师合式六章用〈晚秋杂诗五首〉及〈摇落〉一首韵辞意深美自愧无能奉酬无何既入深冬岁暮天寒载途风雪因再为长句六章仍叠前韵》之“入世已拚愁似海，逃禅不借隐为名”。在古典诗文中，“逃禅”兼有“逃入”和“逃出”两层含义，先生此处应是侧重“逃出”禅而“入”世。其实，这种入世精神正是中国大乘佛教菩萨道的重要特色，所谓菩萨，正是“自觉”与“觉他”的统一。觉他，必要入世，沩山灵佑禅师所谓“老僧百年后向山下作一头水牯牛”；而自觉，也并非向隅枯坐，正如禅宗六祖惠能所云“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角”，《维摩诘经》亦云“不舍道法而现凡夫事,是为宴坐”。因此入世与出世，是不一不异的关系。正如叶先生分析顾先生剧作《垂老禅僧再出家》含义时所说：“一是佛家‘透网金鳞’的禅理……只有曾经撞入网的鱼，才真正达到了不被网所束缚的境界”，“二是倡示了一种不惜牺牲自己，救人须救彻的理想”。叶先生的入世之心，既包含了对艰辛生活的承受，“不向人间怨不平，相期浴火凤凰生”；也包含着传承传统文化的使命感，“白昼谈诗夜讲词，诸生与我共成痴”；甚至是扩大到一种“民胞物与”的博爱情怀，“五百佛尊穷世相，分明众苦见苍生”。用先生的诗来概括就是“却听梵音思礼乐，人天悲愿入苍冥”。但先生同时有一种对更深层次的生命境界的追求，如《鹧鸪天一九四三年秋，广济寺听法后作》之“一瓣心香万卷经，茫茫尘梦几时醒。前因未了非求福，风絮飘残总化萍”，《破阵子》之“便欲乘舟飘大海，肯为浮名误此生”，《塞鸿秋》之“叹红尘总未消，问大梦谁先觉”，《叨叨令》之“则不如化作一点清尘飞向青天外”，皆是此种情怀的反映。作于1943年的《生涯》最能代表先生对入世与出世的辩证思考，一方面先生执着地追求理想，“甘为夸父死，敢笑鲁阳痴”；另一方面又体会到“眼底空花梦，天边残照词”的寂静，深与禅理相通。先生反复提及顾随先生所云“以无生之觉悟为有生之事业，以悲观之体验过乐观之生活”，先生自己也说“你要做一番入世的事，但心理上却要保有出世的超越”，正是对这一关系的最佳注解。

三 “四围山色入烟萝”：禅境的呈现

前人论及禅诗，都以不着禅语，而具禅境者为高。所谓禅境，就是诗歌中包含的那种清空闲静、物我一如、意在言外的佛禅意境。这在王维、柳宗元、白居易、苏轼等好佛诗人的作品中都有所体现。叶先生虽不信仰佛教，但由于摄受了其中的一些哲学思想，部分作品也就带有了佛禅意境。清空闲静便是其中典型的一种风格。苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”如《过什刹海偶占一九四一年秋》之“一抹寒烟笼野塘，四围垂柳带斜阳。于今柳外西风满，谁忆当年歌舞场”和《冬柳一九四二年》之“记得青溪新涨迟，杨花飞尽晚春时。谁怜十月隋堤道，剩把空枝两岸垂”，都是借柳树、场景的今昔盛衰变化，营造出一种世事无常的空寂之感。散曲《庆东原》“笑王粲，嗤杜陵，登楼只解伤时命。空辜负良辰美景，空辜负花梢月影，空辜负扇底歌声。悔生前不作及时游，到死后听尽空山磬”，在空的同时看到“有”，注入了深刻的生命意识，可以说是诗人自我消极情绪的排遣。禅宗的“空”并不是一片死寂，而是在活泼的万事万物中去感悟自心的本真。所谓“法身无象，应翠竹以成形；般若无知，对黄华而显相”，这是后期禅宗“万类之中，个个是佛”的理论宗旨。先生的《七绝三首一九八九年在台湾作》就很好地体现了这一特点：

平生不喜言衰病，偶住山中为养疴。

几日疏风兼细雨，四围山色入烟萝。

小楼独坐耐高寒，雨态烟容尽可观。

尝遍浮生真意味，余年难得病中闲。

故人高谊邀山居，出有乘车食有鱼。

解识病中闲处好，小楼听雨亦清娱。

这组诗以闲静澄澈的心态去观照山中景色，虽在病中，但诗人却感受到风景、起居的活泼生动。空中见色，静中有动，正是禅境的一种体现。诗人的这种心态，是在对人生的“真意味”有了领悟之后产生的，已经到达了“见山只是山，见水只是水”的圆融境界。借山水而悟道，是中国魏晋以来玄学、佛学共持之方法。在唐宋僧侣间，“山居乐道”诗成为一时风气。如唐懒瓒《乐道歌》：“世事悠悠，不如山丘。青松蔽日，碧涧长流。卧藤萝下，块石枕头。山云当幕，夜月为钩。”叶先生的“真意”，不必尽归于“佛性”，但其境中寓“道”的艺术特征却是与僧侣的山居诗相呼应的。

孙昌武先生认为,禅境的特征之一是“它(禅宗，作者注)既然认为法身遍一切境，那么一机一境都是法身的具体体现 ,而整个自然又是互相联系的整体”。那么，“我”作为自然界的一分子，和外境也是融为一体的。此外，禅宗还认为，外境不过是每个人自性的显现，所谓“何期自性，能生万法”。从文学的角度而言，带有禅意的作品中，诗歌意象完全是作者情志的一种直观反映，达到了一种更深层次的情景交融。如1961年作于台北的《海云》：“眼底青山迥出群，天边白浪雪纷纷。何当了却人间事，从此余生伴海云。”1981年作于加拿大佩基湾的《律诗》：“云程寂历常如雁，尘梦飘摇等似沤。”两首诗皆有云水意象,前者突出云之闲适不拘，后者侧重云之飘摇不定；而海浪在二作中似皆有动荡纷扰之意。《楞严经》云：“反观父母所生之身，犹彼十方虚空之中吹一微尘，若存若亡；如湛巨海流一浮沤，起灭无从。”诗中的意象，既是眼前的实景，又是作者心境的外化。进一步，叶先生用一些极富象征意味而并非实有的情境来表现内心世界。如《鹊踏枝》：

玉宇琼楼云外影，也识高寒，偏爱高寒境。沧海月明霜露冷，姮娥自古原孤另。 谁遣焦桐烧未竟，斫作瑶琴，细把朱弦整。莫道无人能解听，恍闻天籁声相应。

塑造了一个清高绝尘的抒情主人公形象，她如同嫦娥一般孤独，所抚之琴唯有“天籁”才能与之共振。“天籁”出自《庄子·齐物论》，郭象注云“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之”，是一种与宇宙合而为一的体道境界。先生将《论语》中“不怨天，不尤人，下学而上达，知我者其天乎”作为终身奉行的信条，何晏注云“圣人与天地合其德，故曰惟天知己”,皇侃疏云“下学，学人事；上达，达天命”。这首词的意境便是“上达”的文学表述，极为真切地表现了先生在人格修养上的境界。先生对“抚琴”这一情境多有偏爱，如《朱弦》“焦桐留得朱弦在，三拂犹能着意弹”，《浣溪沙五首用韦庄〈浣花词〉韵》“弦柱休弹金落索，锦囊深贮玉玲珑，心花验取旧时红”等，或弹或止，皆有所用意。盖因古琴历来为文人士大夫寄托清雅志趣之所在，故先生虽不习琴，然不妨在诗词中以构想的情境描绘之。正如陶渊明抚无弦琴，重在心境和哲思的流露。这种创作方式在先生集中多有使用，如《鹧鸪天》之“心头一焰凭谁识，的历长明永夜时”，《踏莎行》之“炎天流火劫烧余，藐姑初识真仙子”等。这看似与禅境没有直接的关系，但实际上，“心性的自然流露”正是马祖道一的“洪州禅”的特征，从文学角度而言，就是将自我心性作为作品刻画的中心。张培锋先生认为：“一切表现人类那颗永恒真心的文学作品就都是佛教文学，而且是最本质意义上的佛教文学。”这正是更深层次的“禅境”。

四 结语

叶先生曾说：“吾生平作词，风格三变。最初学唐五代宋初小令，以后伤时感事之作又尝受苏、辛影响；近数年中，研读清真、白石、梦窗、碧山诸家词，深有体会，于是所作亦趋于沉郁幽隐，似有近于南宋者矣。”这三种作品特征也近于先生佛禅作品的三个层次。先生青年时，由于家庭变故和国土沦陷，即屡发对人生、社会现象之疑问，作品常常借佛教观念表现内心的苦空之感；中年则漂泊授业于台湾、北美各地，历尝艰辛，遂对于青年时期所接触的佛教哲理有更为深切的体会，所作不止于在表层引用佛教名相，而是通过意象、情境来对佛理进行艺术化的阐发；晚年则对世间种种抱有一种超越之态度，有无俱遣，以道自娱。因此所作虽不必有佛教名词，但真心显发，头头是道，已将佛禅意蕴浑化于作品所营造的意境中，需要读者对其“言外之意”作更深层次的理解。先生于1988年所作《瑶华》一阕，堪称融汇本文所言三个层次的代表之作：

戊辰荷月初吉，赵朴初丈于广济寺以素斋折简相招，此地适为四十余年前嘉莹听讲《妙法莲华经》之地，而此日又适值贱辰初度之日，以兹巧合，枨触前尘，因赋此阕。

当年此刹，妙法初聆，有梦尘仍记。风铃微动，细听取、花落菩提真谛。相招一简，唤辽鹤归来前地。回首处，红衣凋尽，点检青房余几。 因思叶叶生时，有多少田田，绰约临水。犹存翠盖，剩贮得、月夜一盘清泪。西风几度，已换了、微尘人世。忽闻道，九品莲开，顿觉痴魂惊起。

注：是日座中有一杨姓青年，极具善根，临别为我诵其所作五律一首有“待到功成日，花开九品莲”之句，故末语及之。

天台宗智顗的《法华玄义》用“莲华三喻”以说明《法华经》“开权显实”之佛理：“莲华多奇：为莲故华，华实具足，可喻即实而权；又华开莲现，可喻即权而实；又华落莲成，莲成亦落，可喻非权非实。如是等种种义便故，以莲华喻于妙法也。”但本词并非对此作机械阐释，莲花在这里已经成为情感化的意象，从时、空两个角度勾连起作者的一生，既蕴含着人生无常、故土重经等复杂情感，又通过歇拍处的“顿觉痴魂惊起”，与起句“梦尘”相呼应，将上述情绪一扫而空，真同“当头棒喝”。这种“亦扫亦包”的艺术构思，正是佛理禅韵的最佳体现。

《迦陵诗词稿》中的佛禅之作，不仅是叶嘉莹先生艰辛人生和高尚情怀的载体，同时也体现了中国历史上佛教文化对文人士大夫的浸润这一文化传统。佛教因素的偶尔闪现，使儒者的精神世界更加丰富、深邃。正所谓“禅心天意谁能会”，作为当代诗词创作的一个重要现象，先生作品中的佛禅意蕴值得我们进一步研究和发掘。