论陈维崧诗歌创作的师法历程与风格趣向

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陈维崧(1625—1682)，字其年，号迦陵，江苏宜兴人，清初著名文人。陈维崧的词名甚著，为清初阳羡词派的宗主。他的诗歌创作亦颇有成，著有《湖海楼诗集》，内容博赡，风格多样，颇受好评。如清人沈德潜《清诗别裁集》云：“陈检讨四六及词，宇内称许，而诗品古今体皆极擅场，尤在四六与词之上，从前人无品评者，故特表之。”在清初诗坛唐宋诗风并行的背景下，陈维崧的诗歌创作兼及唐宋特点，而以学唐为主。本文拟从陈维崧具体的诗歌文本出发，着重分析陈维崧诗学杜甫一脉的师法历程，以及在思想情感、风格体认等方面所体现出来的特点。

一 早期诗学历程

关于早期诗学历程，陈维崧在《与宋尚木论诗书》有夫子自道：

年十四，随家君后，乔寓大桁，得以典谒见诸先生长者。窥其往来赠答，实皆有诗，于时私心自好之，间学为诗，忽忽不能工也。又以素乏指示，未遂咀嚼。幼好玉台、西昆、长吉诸体，少年才思獧冶，上灵惑溺，既已染指，遂成面墙，深沉思之，不觉自失。

壬午，舒章来阳羡，酒间极论，考究金石，出入宫徵。时虽爰居，骤闻钟鼓，未尝不私相叹赏，至于罢酒。嗣后流浪戎马，纠缠疾病，幽忧瞀乱，无所不至。独是心慕手追，在云间陈李贤门昆季、娄东梅村先生数公已耳。

据此，陈维崧十四岁之前所好为长吉、艳体之流，十四岁开始，他有所醒悟，意识到之前的喜好是有失偏颇的，遂有所改变。陈维崧十八岁时，李雯来到阳羡与其论诗，颇有所得。甲乙事变起，陈维崧历经人世磨难，其眼界与思想益发开阔，二十岁左右，主要学诗于陈子龙、吴伟业等人。郭麐《灵芬馆诗话》云：“(陈维崧)七律则高华典重，而稍有窠臼，与其后集如出二手。”杨际昌《国朝诗话》称：“律佳者似云间派，大约风华是其本色，惟骨少耳。”可知，陈维崧早期律诗学习以陈子龙为首的云间派，“高华典重”为其主要特色。而七古则专学吴伟业。杨际昌《国朝诗话》言：“歌行佳者似梅村。”邓绍基也认定：“陈氏工于七言，七古歌行学梅村，婉转流畅，风华典瞻。”如《青儿弦索行》《寄云间宋子建并令嗣楚鸿》《金陵行》诸诗，它们的共同特征即重辞藻、工对偶，且好用典故。总之，“高华典重”“风华典瞻”之类遂成为陈维崧早期诗歌的主要特征。这与其早期身世经历密切相关。姜宸英一语道破：

其年生长江南繁富之地，方其少时，视家族鼎盛，鲜裘怒马，驰骋于五陵豪贵之间，狂歌将军之筵上，醉卧胡姬之酒肆，其意气之盛，可谓无前，故其诗亦雄丽跌宕，称其胸中。

陈维崧早年家世兴盛，生活优越，其诗词创作多表现出旖旎婉丽之态；至中年，国破家亡，飘荡湖海，随着阅历渐深，其诗歌创作更加充实，情感愈发深沉蕴藉。这种诗学转变的契机始于对杜甫的关注。

二 中期在诗学风格上师法杜甫

陈维崧对杜甫的真正关注比同时代的其他唐诗人为晚。作为关系密切的同里好友，任源祥曾最早而又尖锐地批评过陈维崧早期创作，他在《与陈其年论诗书》称其“当稠人广众之中，以仓卒取办为奇，以使事凑泊为工”。“仓卒取办”“使事凑泊”，自是其“材多”“易成”导致的弊病。任源祥尤其举出陈维崧在“吴门之会”时所赋《上巳行》篇，指摘其有“才”而无“情”。从陈维崧写给宋徵璧的论诗书可以看出，这时陈维崧所好者，“远则李白，近则何景明，又近则陈子龙，此数公者足下之所好也，而不及杜也”(《与陈其年论诗书》)。按，陈维崧《与宋尚木论诗书》作于顺治九年(1652)，陈维崧时年28 岁。这一时期，陈维崧开始以唐代作家为各体评价标准，虽然注意到了盛唐诗家的好处，但尚未好及杜甫，而这一点即是任源祥此次书信所论重点，他说：

足下少年，一误于长吉，再误于艳体，及卧病三年而尽革其心，涣然有得，归诸大道，此天实启之，亦足以验足下之苦心矣。湖海楼集具见风旨，虽然，抑更有进。(《与陈其年论诗书》)

在任源祥看来，少年陈维崧耽于长吉、艳体之流，卧病三年之后一改于前，归于大道，但至于今(陈维崧已过30 岁)，仍有可进处，那就是学习杜甫。陈维崧诗“婉转飘逸”，虽“足以驰骤江东，成名当世”，但若成“千秋之业，非得力杜甫不可”。“以维崧之才，得杜甫之神力结构，则向之婉缛飘逸者必无不近情之病。而所好之李白、何、陈不专美于前矣，而后可以为千秋之绝业矣。”(《与陈其年论诗书》)以杜甫之“沉雄”“厚重”，增色于陈维崧的“婉缛”“飘逸”，“才”与“情”两者皆俱，才可得“千秋之绝业”。于陈维崧而言，尤其在他人生的中年阶段，确实也提供了学杜的切实助力，即如任源祥最后所言，陈维崧今遭“无妄之阨”，其材老，而其思深，终于导向杜甫一途了。任子之功深不可没也。

诗歌是时代的产物。杜诗的沉郁风格，是安史之乱前后特定历史时期的产物。后期蜀地漂泊旅居的经历更加催动了其沉郁诗风走向成熟，尤其到了晚年，悲剧气氛愈加浓厚，呈现于笔端则是诗人性情的饱满欲发与低徊转折的情感压抑。杜甫是一位至情至性之人，虽然不满于时局的昏暗堕落，也有一肚子为民请命的诉求，但他总能克制压抑，最终形成诗歌中情感的抒发低沉而又回环往复，流露于笔端则是力透纸背的起伏顿挫，给人以气韵沉雄、波澜老成之感。这种以回环往复之体发深沉悲慨之气的风格，恰是对社会时代和诗人曲折痛苦的身世经历的反映。胡适在《白话文学史》里说：“陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。因为他们有这一点说笑话做打油诗的风趣，故虽在穷饿之中不至于发狂，也不至于堕落。”陶潜、杜甫都是伤心人而有豁达风度，“表面上诙谐，骨子里却极沉痛严肃”。确切地说，杜甫沉郁顿挫的诗风是在其经历了战乱流离和人生困苦之后内涵趋于丰富，表现为忧愤深广、潜气内转而波澜老成。而陈维崧也是在遭遇国破家难后的湖海飘零生涯中变得深沉了，姜宸英《湖海楼诗集序》云：

及长，遇四方多故，残烽败垒，惊心动魄之变，日接于耳目，而向时笙歌促席之处，或不免蹂为荆棘，以栖冷风，故其诗亦一变而慷慨激昂，有所怆然而悲，以时入于少陵沉郁之态而不自觉，亦其遭时之变以然也。……其年之性情见于此也。

“遭时之变”，陈维崧遂不自觉地转向沉郁一途。顺治十三年(1656)五月陈贞慧去世后，陈维崧开始真正体尝到湖海漂泊的凄苦。诗歌作品中时寓悲苦之词，情感愈发深沉。后期坎坷悲苦的生涯逐渐造就诗人一颗用世之心，对诗歌的社会政治功能也有了深刻领悟，“常涉历于人情世故之间，因之浸淫于性命述作之事，益知诗者，先民所以致其忠厚，感君父而嚮鬼神也”(《与宋尚木论诗书》)。在忠君爱民思想的主导下，陈维崧的诗歌创作脱离于早期的旖旎之态而显露出新的精神风貌，这种变化显著于康熙七年(1668)初次入京无果之后，在中原漫游期间，陈维崧创作了大量咏史怀古及社会民生类诗，典型地体现了他向杜甫及其沉郁诗风的学习与借鉴之功。

但陈维崧与杜甫又有明显差别，两人虽然都是乱世志士，但一在官途，一在民间，杜甫眼光多在江山社稷、黎元百姓，而陈维崧的发声多是从自身出发，由内到外，寻找到物我契合点。如康熙八年(1669)春日，陈维崧由大梁奔赴许昌，途经尉氏县。路边的野田景象引起诗人内心情愫的波动：

荒逵蔓古蒿，颓垣漾清涘。

沟浍浩纵横，墟落半倾圮。

緤马驻野田，据鞍百忧起。

末流处实难，亮节人所鄙。

持此硁硁怀，长为客游子。

踌躇复何言，愁经阮公里。

(《自汴赴许途中》)

荒芜的田间小道上，长满了高高的蒿草，颓败凋零的垣墙，倒映在一旁的清水中。放眼望去，大大小小的水沟纵横交织，坍塌的废墟有的似倾未倾，这是一派荒凉、凋敝的春日景象，反映出的却是历史古城萧条而破败不堪的现实。此番景象正击中了刚刚失意离京的诗人，遂引起诗人内心的感伤：“末流处实难，亮节人所鄙。持此硁硁怀，长为客游子。”要知道，此时的陈维崧刚刚满怀失意地离京入中州任文职，而这并不是他所情愿做的，公务期间行经历史古地，自然景象恰恰引起诗人内心情愫，两者色彩一致。所以，在这里，“末流处实难，亮节人所鄙”很可能是诗人对于此番入京感受的一种描写与表达。在上层社会诸小的势利眼中，只有位高权重的“大人”们才是他们交结相与的对象，有高风亮节的人恰恰是受人鄙视的。驻足古迹，系想古人，此情此景所引起的由古及今的一种悲戚感受。自然引出“持此硁硁怀，长为客游子”两句，“此”应是指上两句所言，与“硁硁怀”为同意并列。“硁硁”，鄙陋而顽固的样子。《论语·宪问》：“鄙哉硁硁乎！莫己知也，斯已而已矣。”并非自贬自弃之意。“客游子”正是陈维崧自指，所以，这四句意思是要分两层看的，由景而情引起内心的悲戚、感伤，含有现实挫败的感触；而又反向表明自己为人处世的本性不能移，怀有坚定向上的信心。最后两句“踌躇复何言，愁经阮公里”，“踌躇”“愁”是直白地表达自己的情感，如今离京而返，诗人纵是无可奈何，且怀一份坚定与固执会意于古人罢了。其总的情绪是中和的，由古及今，虽伤怀却并非愤世嫉俗或厌世。毋庸置疑，这次入京，陈维崧还是名气颇显的，这在同期的诗词及文章记载中皆可见，此不详述，而此诗中的情绪描写仅仅是入京周旋终无果而返的这样一种失意结果的表达。

由此可以看出，异代同质的社会环境与坎坷身世，成为陈维崧向先贤学习的源动力所在。在日后漫长的旅食生涯中，陈维崧“于其所至也，见漕艘之络驿，黄河之奔放，凡有关于国家民生也，尤必咨嗟而三叹焉”(《王怿民北游草序》)，渐成其以“仁人君子之用心”对待万物生灵的坚定决心所在。

三 在诗歌创作中学习杜甫

除了在人格精神与思想特质上亲近杜甫，陈维崧还有意识地在创作中学习杜甫。陈维崧对杜甫有着很高的评价，《钞唐人七言律竟辄题数断句楮尾》第四首专颂杜甫，云：“三唐作者细如毛，杜老波澜一代豪。吟到安时殊细腻，体当抝处更风骚。”一方面，与同时代人一样，陈维崧是有意识地以杜甫为学习榜样；另一方面，陈维崧对杜甫具体的诗风特点又是了然于心的。作为集大成之人，杜甫的诗歌特色是多样的，既有深沉慷慨的古体诗，又有细腻妥帖的近体诗，而他自创的拗体也不失风趣骚雅的特点。

陈维崧不仅以杜诗作为次(和)韵的对象，而且将杜诗化用到自己的作品中，这种融化无迹的艺术手法为表达悲沉激昂的诗情增色不少。如常被研究者提及的《三月三日庭中牡丹盛开》第一首：

道政坊中长绿苔，当春犹见数枝开。

金铃紫幔都无分，日炙风吹更可哀。

士女两京愁战伐，莺花三月傍楼台。

曲江旧事吞声甚，野老分明见劫灰。

这首诗作于康熙元年(1662)。春日，陈维崧在家同二弟维嵋赏花，不禁感叹时局。“曲江旧事吞声甚，野老分明见劫灰”，化用杜甫《哀江头》“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”。《哀江头》是至德二载春天，杜甫经过曲江时有感而作，以唐玄宗与杨贵妃马嵬之事抒发兴亡之感。陈维崧化用诗词原句，“吞声”为无声的悲泣，想哭但不敢哭出声音；“甚”，很，极言诗人内心的悲恸压抑之态。曲江，在唐长安城东南，是一个大池，故又名曲江池。“曲江旧事”概括杜诗大意，陈维崧用以指南明覆灭之旧事。旧事萦绕于心头，无法对旁人说出口。“野老”，是指自己。诗人在自家院子欣赏牡丹，思绪却萦绕在时局。面对南明小朝廷刚刚覆亡的事实，作为明朝子弟，诗人内心深沉的爱国热情是翻腾不已，通过化用杜甫诗句诗意，将杜甫深沉的忧国之情转移到自己身上，感同身受而又过之，深切地表达了陈维崧经历家国剧变后思想特质的成熟与内心情绪的沉潜。

又如《清明》诗：

半作晴和半雨丝，禁烟时节倍凄其。
新蒲细柳吞声处，把酒看花忆弟时。

日落江城斜画艇，春阴水国掩丛祠。
去年记得逢寒食，曾听饧箫此地吹。

“新蒲细柳吞声处，把酒看花忆弟时”，该句化用杜甫《哀江头》“细柳新蒲为谁绿”。对此，叶嘉莹先生有着极为精彩的解释：“当时长安沦陷在安禄山手中，杜甫偷偷来到曲江的江边，吞声地哭泣。想当年开元盛世，曲江边上士女如云，大家都来游春，现在经过战乱，曲江边上没有一个人，那些王公贵人也都逃走了。”“物是人非事事休，欲语泪先流”，不解人间盛衰兴亡的蒲柳，“到春天一样长成了，一样是如此美丽的绿色，但是没有人来欣赏了。杜甫看到曲江岸边的宫殿千门紧锁，不禁感叹这眼前细细的柳丝和新生的水蒲为谁而绿？”就像当年的杜甫一样，陈维崧亦在佳节暗自哭泣，哀伤明亡事实。“新蒲细柳”即代表了新朝，更含有亡明的悲音。这一句为伤悼国事，下句转写家事，“把酒看花忆旧弟时”。“把酒看花”应该是处于比较欢乐的氛围里，但因出之以“忆弟”，想到兄弟四人四处分散不能团聚，遂极带伤感，以乐景写哀情，表意更进一步。

如上，陈维崧对于杜诗的化用，不仅单用其字句，而且情境取其一致，表意更深一层，从精神灵魂的高度无声地诉说亡国之痛。化用，更是创造，以新的意境表现更深的时代悲感。

随着阅历的增加，陈维崧的诗作内容扩大，诗文多有反映民生，遂蹈扬出诗人湖海般的英雄气概，呈现出幽深的忧国忧民情怀，如《二日雪不止》：

新年雪压客年雪，昨日风吹今日风。
豗声只欲发人屋，骇势苦遭飏满空。

田夫龟手拾马矢，邻媪猬缩眠牛宫。
安得普天免冻馁，白头蹇拙甘送穷。

康熙十一年(1672)的春节，陈维崧客居商丘。“二日”即农历正月初二，这一天，风啸雪狂得厉害，仿佛要将屋顶掀去，尘土满天飞扬。“田夫龟手拾马矢，邻媪猬缩眠牛宫”，就在这样极端恶劣的天气里，农夫还在田地里徒手拾柴，手都冻得干裂了；家中的妇人因为无柴取暖，只能蜷缩在牛棚里，等待丈夫的回归。这是一幅悲惨的农家受寒画面，诗人心灵受到震撼，“安得普天免冻馁，白头蹇拙甘送穷”，一如杜甫《茅屋为秋风所破歌》中“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”的呐喊，境界堪称一致。在日后的客游生活中，陈维崧的创作进一步成熟起来。

康熙十一年(1672)仲夏，陈维崧二弟半雪因贫病在亳村去世，回到故乡后，陈维崧作七律《哭弟诗四首》，其二云：“日日提壶只独倾，年年痛饮似刘伶。不关人事惟疏放，每到论文剧老成。”陈维崧以古人刘伶自比，痛饮醉酒，长期如此。夸张诞逸的放荡行为，实际隐含着落魄潦倒的生活状态，与世龃龉，性情依旧疏放不羁。多年来坎凛遭遇的感受，惟有寄托于文字，以至“每到论文剧老成”。这种诗文创作上的“剧老成”特征恰恰是年近五十的陈维崧人生历练成熟后形成的精神气格的彰显。可以说，自三十岁至今，陈维崧在诗歌创作的道路上已经从最初的师学而心有所得，渐成自己的格局。

陈维崧有些诗篇写得确实不错的，得到了时人的好评。如五律《送弟宗石之归德》：

麻衣霜肃候，古道弟行时。

萧飒二千里，伶仃十五儿。

黄河风正怒，白日命如丝。

莫道为兄易，啼痕仗汝知。

顺治十四年(1657)，陈维崧四弟宗石的生母去世，宗石归里丧毕后即刻返回商丘。这组诗即作于送别之际。全诗尽显悲伤之情，借环境的描写强烈地渲染出来。首二句点题，颔联“萧飒二千里，伶仃十五儿”两句写宗石，从地域(空间距离)与时间(年岁)两个维度，一言离乡路途的遥远坎坷，一言年幼悲凄的异乡生活，悲怜之情溢于言表。颈联“黄河风正怒，白日命如丝”两句尤为精警，写送别当下的天气情况，狂风吹翻黄河水浪，一个“怒”字既是写风浪的咆哮之态，又暗合了诗人与诸弟此时翻腾不已的悲凄心绪。离别难奈，无法言说，只能借由这无情的环境描写强烈地渲染出来。“命如丝”则明白地道出诗人及诸弟从此开始真正的旧巢难栖的生存境遇。两句诗采用拟人、夸张及比喻的手法，既是写景又处处写人，烘托渲染出送别场面的悲壮，微妙地传达出诗人对未来生存的担忧所在。整首诗写景凄凉，叙事悲沉，情感低沉浑厚，风格沉郁苍健，邓汉仪称“如此等诗，何让老杜”，是为确论。

至此，我们分析了陈维崧导源于杜甫，在有效的师法过程中所取得的沉郁诗风的表现。随着清代前期文坛风向及自身境遇的改变，陈维崧的诗歌创作呈现出变化，即在接武杜甫一脉传承下，导近李商隐与韩愈一途。

四 陈维崧与李商隐

陈维崧《钞唐人七言律竟辄题数断句楮尾》其八云：“浣花翁死诗人少，商隐篇章剧老成。”明确李商隐学杜的成果就在于师承了杜甫的“老成”。袁枚《随园诗话》中说：“古人之诗，少陵似厚，太白似薄；义山似厚，飞卿似薄：俱为名家。”李商隐的诗丽而不薄，其“厚”即包括感情的深沉，而感情的深沉则接武杜甫的沉郁而来。关于李商隐宗学杜甫，最早是北宋王安石首先提出，胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二引《蔡宽夫诗话》云：“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱，唯义山一人而已。每诵其‘雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军’，‘永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟’之类，虽老杜无以过也。”王安石所标举赏爱的李商隐诗都是忧时伤世之作，而李商隐与杜甫之间的一脉传承也正在于这种忧念时事、系心国运的时代精神。陈维崧通过赞李商隐而溯源至杜甫，正是看到了李商隐与杜甫之间在“剧老成”这一政治思想内容表达上的传承一致性，他对李商隐的体认即从此而来。

陈维崧少年时期喜好艳体，注意力多集中于绮丽典复诗风的模仿，中年以后他才明确提出“商隐篇章剧老成”的说法，这种变化恰是陈维崧自身的诗风特点发生转变的表现。“老成”是对李商隐一种诗风的概括，这种认识与时人所论颇有相合之处，如常熟冯舒、冯班曾共同评点《才调集》作为他们玉溪诗派的圭臬。钱谦益也在理论上推重李商隐，其《注李义山诗集序》云：“吾以为义山之诗，推原其志义，可以鼓吹少陵。其为人激昂奡兀，刘司户、杜司勋之流亚，而无庸以浪子嗤谪。……诗至于义山，慧极而流，思深而荡。”“慧极而流，思深而荡”，肯定了李商隐诗对杜甫诗的承继，并指出李诗的深思寄托。朱鹤龄《笺注李义山诗集序》中说：“义山之诗，乃风人之绪音，屈宋之遗响，盖得子美之深而变出之者也，岂徒以征事奥博，撷采妍华，与飞卿、柯古争霸一时哉。”也是称赞李商隐诗源出杜甫，有“风人之旨”，寄托深意。北宋范温《潜溪诗眼》在评价李商隐咏史诗的杰出时说：“义山诗，世人但称其巧丽，至与温庭筠齐名，盖俗学只见其皮肤，其高情远意，皆不识也。”正如陈维崧所论：“却怪后来多傅会，金荃那抵玉溪生。”《金荃集》是温庭筠的别集，其诗辞藻华丽，秾艳精致，内容多写闺情。李商隐咏史怀古作品的“高情远意”，比温庭筠闺情多了更为深厚的思想内容，所谓“温薄不如李厚”，即着眼于此。

徐乾学曾言，陈维崧“近体似玉溪”，说明陈维崧的律绝有近似李商隐诗的特点。李商隐的诗歌是密致幽丽与沉实高华等多样风格的融合体，正如朱鹤龄所概括的那样，“沉博绝丽”，陈维崧亦富有“沉雄博丽”之誉。“沉”者，既是指构思的包蕴密致，又是指诗境的绵邈幽深。陈维崧诗表意婉曲，往往借用典事，使得诗境呈现出“含蓄蕴藉”的特点，如七律《赠侯硕肤》：

汝是同昌小凤凰，王家禁脔姓名香。

金钱春讲天潢礼，脂泽晨颁爱女妆。

事去青门萧史老，愁来朱邸沁园荒。

谁怜戚畹何平叔，曾作西京执戟郎。

侯硕肤系陈维崧旧识，诗题自注云：“驸马孙也，先朝曾为锦衣。”陈维崧有《侯硕肤诗序》，约为同时之作。《诗序》云：“(侯)世籍北平，才性诞放。家本尚主，少时出入两宫，十一补博士弟子员，十六例袭执金吾，声势煊奕，拟汉之大长公主家。数年以来，宫殿焚烬，世事溃决。自昔清河戚畹之宅，富平小侯之家，莫不流离戎马，辗转贩掠。”描述了侯氏一族在先朝因党祸而衰落的过程始末，诗中“事去青门萧史老，愁来朱邸沁园荒”便是对这一盛衰始末的注脚。诗歌的前四句围绕侯硕肤展开描写，突显其华贵的地位，他是人中凤凰，深受君王的宠爱，声名甚著。后四句描述其家世的衰败，光景凄凉。“事去青门萧史老，愁来朱邸沁园荒”，内容上，典事对用；形式上，对仗精工，一“去”一“来”即变换了天地。最后两句，“谁怜戚畹何平叔，曾作西京执戟郎”，以三国时期魏国何晏去就的故事比附侯生在新朝的衰落事实，表达了陈维崧对侯硕肤遭际凄凉的悲悯之情。整首诗哀婉低沉，凄伤之情借色彩繁复的语词以及典事委婉地说出，身世之慨隐于世事繁华盛衰之间，邓汉仪评价此诗“字字典秀”，当是确论。

辞藻华丽、典事繁密，盖为陈维崧靠拢李商隐的依据所在，但是应该看到二者又是有差别的。李商隐喜爱用典，他所汲取的典故主要是从是否适于表现绮情艳景的境界考虑，而陈维崧则是广泛搜罗史典，以此表现世事变换的盛衰之慨。关于这一点，陈维崧有着极大的优势，他自幼好学，史学素养扎实，“忆余八九岁，熟读史汉编”，不仅拿来用，而且有意识地保存史料，“经史并坟索，散佚手自汇。秦汉迄六朝，栉比分经纬”(《古诗十首》之九)。如此，他作品中的典事即多取材于经史，在诗意及境界的表达上则突显出厚重的历时感，突显诗歌的力度美。

关于七绝一体，陈维崧曾明言“王李独臻其胜”(《与宋尚木论诗书》)，提倡学习王维、李商隐。陈维崧早期作了一些描写闺情的绝句，如《宫中曲》《汉苑行》《西宫春怨》《秋闺情》《春闺情》等，这些早期的写情的诗，很有古乐府诗歌的味道。在这一点上，陈维崧诗中的“情”与李商隐诗中的“情”有着明显的区别。李商隐的诗以“密丽”为主，其情意的表达往往浓重、华贵、艳丽；而陈维崧诗中的“丽”的特点，主要是指“清丽”“秀丽”，他还没有切身的闺情或艳情的可靠依托，不具备李商隐那种加入了自身气质的柔情蜜意，写情，但不浓艳，更多的是一种明亮又含蓄的婉约之情。陈维崧此类创作更多地是有意模仿或仿照玉台及西昆体，进行声情的实践创作，他的情感表达程度远没有李商隐诗中极尽缠绵的靡靡之态，反而多呈现出清新优美的境界，杨际昌《国朝诗话》说陈维崧“七言绝清词丽句，足擅一家”，即着眼于此。在这里，我们还联想到杜甫《戏为六绝句》“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，曹慕樊先生曾论“清词丽句”，是取“清”与“丽”两种文风并存。“清”是着重于清新、清雅的境界，“丽”是指华丽、秀丽的语词表达。诗人着意追求诗境的清新淡雅，以及辞藻的秀丽而不腻，以此营造出一种婉转含蓄的情绪氛围，这在不同题材中又有着不同的表现。在精致的咏物诗中，陈维崧往往以秀致的笔调描写物态，情感含蓄而描写细腻。如写秋柳，“依然和月多眉妩，何处临风少泪痕”，杨柳宛若美人态，尽显柳条婀娜多姿的软绵情意。写洛阳山中小花，“巩洛山山绽栗花，摘来风味果然佳。流匙滑想经盐豉，入齿鬆尤胜笋芽”(《小饮恭士斋头，饮次，出野蔬佐酒，色晕碧似苔，味清苦而殊脆。问何名，曰栗花也，洛阳山中多有之》)，则如实描绘栗花本身的色泽、气味，尽显花朵的风味之佳，对大自然的喜爱之情自然地潜存于对物态的刻画之中。有的往往不在于描写某一种明确的诗歌意象，而是追求诗歌整体情境的浑融一体，使其达到诗思流畅，音调婉转，节奏分明的效果。这种特点在陈维崧后期的绝句中尤有突出表现，如《小秦淮曲》中的几首：

十年情绪不曾消，又过扬州第几桥。

小倚曲阑思往事，伤心斜日柳条条。

思乡浑似欲眠蚕，自入新秋百不堪。

正是水云寥落处，斜铺楚簟梦江南。

大妇贪居茭叶庄，小姑爱住捕鱼塘。

沿流画舸自来去，欸乃一声江月黄。

这组诗蕴含着淡淡的哀伤之情，有思乡，有怀古，都是借助秦淮河周边的景物传达出来。伤情寄于景物，还带有一丝淳朴的生活气息。扬州红桥唱和期间创作的诗歌，如《红桥二首》《和阮亭冶春绝句》等皆属此类。

五 晚期渐染宋风

清初诗坛上，存在着唐、宋诗风分流并存的现象。罗时进指出：“对于清人来说，在唐诗、宋诗建立了两大诗学格局，囊括了尽可能多的诗学范畴、诗法家数以后，要想完全超离于这两大格局而另辟天地实际上是不可能的，因此这时的所谓‘变’，似乎只能是对既有的两大格局重新体认、选择和融通。”清人对唐人的诗学自然是承续不绝，而宋诗风直到康熙前期才引起注意。赵永纪认为，在清初诗坛的最初三十年，即康熙十几年前，诗坛上仍是宗唐派多，只有到了康熙十几年之后，诗坛上才出现了“竞尚宋元”的局面。如宋犖《漫堂说诗》中云：“明自嘉、隆以后，称诗家皆讳言宋，至举以相訾警；故宋人诗集，庋阁不行。近二十年来，乃专尚宋诗。至余友吴孟举《宋诗钞》出，几于家有其书矣。孟举序云：‘黜宋者日腐，此未见宋诗也；今之尊唐者，目未及唐诗之全。宋嘉、隆间固陋之本，陈陈相因，乃所谓腐也。’”按，宋犖此书作于康熙三十七年(1698)，他所说“近二十年”，就是指康熙十七年(1678)左右。由此可见，宋诗风正式流行于康熙诗坛便是此时。

康熙十七年(1678)春季，陈维崧因博学鸿词科考而入京，前后约四年的时间。置身京师文人圈，陈维崧多少也会感受到当时诗风的变化。康熙十八年(1679)的九月，他曾特意将自己家乡的一套茶叶茗器赠送给王士禛，并以诗相赠，诗中云：“先生下儤直，兀若栖穷岩。朝来肯一吟，骨力韩杜兼。频年固诗壘，坚卧任鼓儳。”(《阮亭先生有谢愚山侍读赠绿雪茶诗，翼日余亦赠先生岕茗壹器侑以此作并索先生再和》)陈维崧此举目的很明显，他就是要仿照施闰章的做法，也以送家乡特产为由，索要王士禛的和诗。以当时的身份来讲，王士禛正居于京师诗坛的领袖地位，一度在诗界倡导宋诗。王士禛自言“中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。……当其燕市逢人，争相提倡，远近翕然宗之”(俞兆晟《渔洋诗话序》)，这从一个侧面印证了宋诗风对京师文人的浸染。

引起注意的是“骨力韩杜兼”的表述。我们知道，韩愈有一种导源于杜甫而发展成为奇崛险怪的追求陌生化的诗风特点，赵翼《瓯北诗话》卷三云：

韩昌黎生平，所心摹力追者，惟李、杜二公。至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。

“骨力韩杜兼”既是对王士禛诗歌风格的一种揄扬，又恰恰窥见其时宋诗风的特点。钱锺书指出，从诗歌史的发展角度看，“唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者”。吉川幸次郎《中国诗史》中说：“在旧中国最后一个时代——清代，往往祖述与现实生活关系更密切的宋诗。但是，即使是在那样的时候，认为必须把唐诗作为祖述的对象，唐诗是诗歌黄金时代的看法，也没有动摇过。而且，这种看法在今日的中国，仍无变易。”确然。清人对此有着清醒的认识，如田雯《古欢堂集杂著》卷一言：“今之谈风雅者，率分唐宋而二之。不知唐之杜、韩，海内俎豆之矣。宋梅欧王苏黄陆诸家，亦无不登少陵之堂，入昌黎之室。”也即，唐之杜、韩实为宋诗作法的导源者。长于歌诗的陈维崧显然深谙其中，他的作品中便常常出现“韩杜”“韩苏”等字眼。

康熙十八年(1679)的最后一首诗，《益都夫子次君冒闻将膺国子学正之命，长歌奉赠次汪舍人韵》云：

岐阳石鼓器怪伟，迹留太学世则无。

我未手挱兼目击，空盘硬句追韩苏。

羡君皋比拥此地，十万胄子桥门趋。

鼓也膨脝屹庑下，守阍安用铜驼乎。

凤毛犀角相门种，才调岂止堪师儒。

沙堤代筑韦平拜，今人料与前贤俱。

只愁揽镜白如瓠，褒衣不称君形模。

入春花发上丁日，定有彘肉膰吾徒。

诗歌的缘起是相国兼师傅冯溥之子即将上任国子学正之职，由此，陈维崧便联想到前朝国子监文事，遂以此起笔。

关于“岐阳石鼓”，清人崔东壁《丰镐考信别录》记载云：“岐阳石鼓十枚，上皆刻四言诗。唐韩退之以为周宣王时所作。宋欧阳永叔云：‘自汉以来，博古好奇之士皆略而不道。隋氏藏书最多，其志所录，《秦始皇刻石》《婆罗门》《外国书》皆有，而独无《石鼓文》。遗近录远，不宜如此。况传记不载，不知二君何据而知为文、宣之鼓也？’”石鼓文，是我国现存最早的石刻文字，它以大篆体记叙游猎之事，据近代学者考证，实为秦代刻石。唐代的韩愈和宋代的苏轼都曾依此作《石鼓歌》，上述引文中，欧阳修所言“二君”即指韩、苏两人。韩愈《石鼓歌》中说“少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何”，“嗟余好古生苦晚，对此涕泪双滂沱”，表达了自己对杜甫、李白二人的追念，以及对石鼓文化的喜爱。韩愈石鼓诗作于元和六年(811)，苏轼同题诗作于嘉祐六年(1061)十二月，该月苏轼上任凤翔签判，拜谒孔庙时得见石鼓，因作此诗，为其组诗《凤翔八观》之一。苏轼师古好学之心与韩愈几类，他也是见鼓而思先贤，并且仔细辨认石头上的刻文，“细观初以指画肚，欲读嗟如箍在口。韩公好古生已迟，我今況又百年后。强寻偏傍推点画，时得一二八九”。两人的同题诗作，从内容到章法风格等皆有学杜的痕迹，一脉相承而来但又具有自己的特点。如清代汪师韩评苏轼《石鼓歌》“雄文健笔，气魄与韩退之作相埒，而研炼过之。……澜翻无竭，笔力驰骤，而章法乃极谨严，自是少陵嗣响”(《苏诗选评笺释》卷一)，就很准确地指出了韩、苏诗作的特点，并且指出苏诗与杜甫诗作的承继关系。二者都是笔力雄健，章法严谨，气势壮阔，代表了一种苍茫雄健的诗风特点。正是基于这样的认识，陈维崧在诗中说“我未手挱兼目击，空盘硬句追韩苏”，自己虽然没有机会亲自观摩石鼓，但是从先贤留下来的诗作可以想象，并以此进行同种风格的创作。

如此，陈维崧晚年诗作中的“雄健”特点无疑是承接杜韩一脉而来。陈维崧晚年穷居京城，境况惨烈不堪，无处可泻的愤懑之气，加上与生俱来“我生大言好志怪”而不入流俗的个性，难怪造成他对于韩愈诗风的一再重复，并获得了“一从杜韩不在世，识君笔阵森开张”(《黄秋水新婚索诗辄题长句赠之》)的殊誉。这种诗坛宗尚在他给友人的文学评论中也有显著体现，如他对僚友惠周惕有一段描述：

君身虽短小，志略绝魁梧。

虫鱼辨毫芒，亥豕正迷误。

居恒陋儒师，鲜见狥笺注。

役使千古人，毋乃类傭雇。

独抒雅健思，抝作攫拏句。

迩又愤时艰，触口肝胆露。

抚摸韩杜体，飞动论世务。

激为危苦词，刺彼闾阎蠹。

(《送惠元龙南归》)

在送别田雯的诗中，诗人回忆登高赋诗的情景：

黑龙潭上架小阁，夜夜龙吼安能牢。

白杨离披不晓事，晚更助以声颾颾。

我辈渴笔写长句，兀奡欲与天风鏖。

君诗跌宕倍深警，陵轹韩杜驱雄褒。

(《送田纶霞督学江南》)

首先，这些送别对象都是与陈维崧同朝为官的僚友，彼此熟识，在繁琐的史馆工作之余，会结伴出游，行文雅之事。其次，从上述诗句的描写中可以看出，这又是一群意气相投之人，他们在一起进行诗文创作的场景颇为壮烈。而这样的豪放之人创作出的文学作品自然是“文如其人”，“抚摸韩杜体，飞动论世务”，“我辈渴笔写长句，兀奡欲与天风鏖。君诗跌宕倍深警，陵轹韩杜驱雄褒”，他们各自的创作很明显都是以韩、杜为模范。

晚清徐嘉有一组论诗绝句，第九首论陈维崧云：“风流跌宕数陈髯，湖海楼高揖子瞻；山鸟山花吟旧句，鬓丝禅榻一轻糸兼。”(《论诗绝句五十七首》)此诗可谓是晚年陈维崧形神的极佳摹写。宜兴蒋景祁《陈检讨诗钞序》论陈维崧都门诸诗云：“一写其性情之所寄托，前无仿，后无待，论之者比于苏陆，而要其神似，非形似，欲摘其片语支韵，谓古人已为之，无有也。”陈维崧京华四年间的诗作多是迎来送往的应酬之作，内容多与其时生活状况与心境的展露相关，在具体诗风的承接上则由杜韩以至苏轼，一以性情贯穿其中，在整体诗境的呈现上偏于缓淡，这与当时京师诗坛“竞讲诗格”“标新立异”的主导做法终是有所不同的。

郭绍虞先生在《清代文学批评概述》中说：“清代学术有一特殊的现象，即是没有他自己一代的特点，而能兼有以前各代的特点。……即以文学论之，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有一种足以代表清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象兼有以前各代的特点的。”即如明末清初的诗坛，唐宋两种诗风并行。陈维崧亦诗兼众体，他临终前曾自道：“吾诗在唐、宋、元、明之间，不拘一格。”(陈维岳《湖海楼诗集原跋》)不拘一格，却有主次与轻重。总体而言，陈维崧的诗歌创作走的是宗唐一途。陈维崧首先以自己独特的优势靠拢杜甫，以师学杜甫为发端，在效法老杜创作的基础上，逐渐找到诗歌创作及发展的主要方向。在五十八年的生命历程中，除却前二十年的少年悠游期，自三十岁直至最后，陈维崧的诗学对象不离杜甫。约在康熙十四五年，史惟圆与陈维崧在老家宜兴谈词。其间，史惟圆论及两人不同的词风特点，并以两人学子学、诗学的区别说明之：“譬之子，子学庄，余学屈焉。譬之诗，子师杜，余师李焉。”(《蝶庵词序》)是的，由杜甫延及李商隐、韩愈，以至苏轼，皆承一脉而来。综而论之，陈维崧从自己的个性特点与亲身感悟出发，在传统命意中融入特殊而实在的思维与识见。一己之情与时代感悟的灌注，使得陈维崧最终形成了以“沉郁”“典秀”“雄健”为核心特质的诗歌风貌。