“词起源于燕乐”说修正

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

几乎所有文学史在论及词的起源时都认为“词起源于燕乐”，但因对燕乐缺乏必要了解，对唐、宋燕乐内涵的不同，对雅乐、清乐、燕乐之间的关系以及词与民间乐曲的关系诸问题不能准确把握，故而对词的起源问题表述并不准确。本文根据唐宋文献中有关“燕乐”的记载，逐一厘清上述问题，在此基础上对“词起源于燕乐”说进行修正，以期对未来词史以及燕乐研究有所助益。

一 关于“隋唐燕乐”与“唐宋燕乐”

文学史谈到燕乐时往往使用“唐代燕乐”“隋唐燕乐”“唐宋燕乐”等概念。如郑振铎《插图本中国文学史》云：“《宋史·乐志》曾载教坊所奏十八调四十大曲的名目。其中的名称，与唐代燕乐大曲的名目，颇有几个相同的，像《梁州》《伊州》《绿腰》等。”袁行霈《中国文学史》称：“隋唐燕乐……词正是在燕乐的这种需求下产生。”其实，这些概念在二十世纪以前就曾使用。如《四库全书总目》《律吕新书笺义》提要云：“且唐宋时燕乐高于雅乐三律，以夹钟清为宫。”吴衡照《莲子居词话》云：“双调乃唐宋燕乐二十八调、商声七之一曲之大段名也。”王国维《人间词话》云：“其音非大晟乐府之新声，而为隋、唐以来之燕乐。”但各家所说“唐代燕乐”“隋唐燕乐”“唐宋燕乐”在唐代并不完全存在。考察唐宋时期燕乐相关文献记载就会发现，唐人所说燕乐和宋人所说燕乐有巨大差异。

唐人所谓“燕乐”，包括以下三种涵义：第一，贞观十四年张文收所制一支名为《燕乐》的乐曲；第二，九部乐(十部伎)、坐部伎之一；第三，宴飨用乐。近代以来的音乐史著作如《隋唐燕乐调研究》《中国音乐史稿》《唐代音乐史的研究》等大都不把“燕乐”定性为“燕享音乐”，比较接近唐人所说“燕乐”。而文学史家所说的“唐代燕乐”“隋唐燕乐”“唐宋燕乐”，显然不限于宴飨音乐。文学史家想用这些概念指称唐代除雅乐以外的所有音乐，而实际上“燕乐”的这种内涵到宋代才有，唐代尚无此种说法。

宋人所谓“燕乐”，包括以下三种涵义：第一，宴飨用乐；第二，整个十部伎；第三，雅乐以外的其他音乐。当代学者普遍接受宋人的燕乐概念。如《唐声诗》和《隋唐燕乐和东西文化交流》中的“燕乐”概念都把雅乐排除在外，而唐代雅乐恰恰用于宴飨，所以用宋人燕乐概念描述唐代音乐和文学，难免陷入名实不能相符的窘境。唐宋两代“燕乐”在概念上并非学者所惯称的狭义与广义之别，而是不相雷同。

二 关于雅乐、清乐、燕乐之关系

文学史在叙述“词起源燕乐”时往往先描述唐代音乐历史，多据沈括《梦溪笔谈》中“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”的记载将唐乐一分为三，认为雅乐、清乐、燕乐是相继登场，依次取代关系，燕乐是俗乐，与雅乐对立。如杨海明《唐宋词史》第二章《词的原始和朴素形态——唐宋民间词》第一节《词的起源：诗与音乐‘第三次合作’的‘新产品’》就说：“在《诗经》时代，诗和音乐之间就有过良好的‘合作’关系。……到了汉魏六朝，音乐(‘燕乐’)和诗，又一次亲密合作，这就产生了乐府诗。……唐宋以来，新兴的‘燕乐’又取代了‘前世新声’的清商乐，成了当时风靡一时的流行俗乐。它的盛行，就导致了音乐与诗之间的第三次大‘合作’，并从而诞生了‘词’。”袁行霈《中国文学史》亦称：“雅乐属于周秦古乐系统，与俗乐相对，用于郊庙祭享，跟配合俗乐的词没有多大关系。……这种唐初已被看作‘古曲’的南朝旧传清商乐，与词关系也不大。”揆之唐前音乐历史以及唐代音乐实际，雅乐、清乐、燕乐三者既非依次递嬗关系，又非相互对立关系。

首先，雅乐和清乐不是先后替代关系。汉代以降历代雅乐都不是“先王之乐”，大都根据雅乐制作原理重新创设。汉初虽有制氏所传“铿锵鼓舞”，但到汉武帝李延年便代之以新声俗乐，到隋朝则直接以南朝所传清乐作为雅乐。《旧唐书·音乐志》云：“开皇九年平陈，始获江左旧工及四悬乐器，帝令廷奏之，叹曰：‘此华夏正声也，非吾此举，世何得闻。’乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾、祭用之。隋氏始有雅乐，因置清商署以掌之。……隋世雅音，惟清乐十四调而已。”到了唐初，祖孝孙“斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐”。所谓“南”，是指“杂用吴、楚之音”的“陈、梁旧乐”；所谓“北”，是指“多涉胡戎之伎”的“周、齐旧乐”。至于“考以古音”，只是按照古代旋宫之法进行制作，并无实际旋律继承。正如《新元史·乐志》所云：“古雅乐更秦乱而废，汉世惟采荆楚燕代之讴，稍协律吕以合八音之调，不复古矣。晋宋六朝以降，南朝之乐多用吴音，北国之乐仅袭北俗。及隋平江左，魏三祖清商等乐存者什四，世谓为华夏正声，盖俗乐也。……由是观之，汉世徒以俗乐定雅乐，隋氏以来则以胡乐定雅乐，唐至玄宗……不复知古雅乐之正声矣。”可见唐代雅乐早已不是“先王之乐”。隋代以清乐为雅乐，唐代合清乐、胡乐为雅乐，隋唐雅乐和清乐不是先后取代关系，而是相互融合关系。

其次，清乐和燕乐也不是先后替代关系。清乐由四部分组成：相和旧歌、吴声歌、西曲歌、陈后主隋炀帝时新制的宫廷艳曲。相和旧歌发端于汉代，燕乐主体十部伎之西凉乐、龟兹乐发端于秦汉，清乐和燕乐起源实则不分先后。清商之名，起于曹魏设清商署，清商署掌管汉代所传相和歌曲，供皇帝欣赏。西晋因之，遭逢永嘉之乱，清商署音乐流散，北魏收集余曲，合南朝吴声西曲，名之为“清商乐”，此清商乐名之由来。隋文帝混一南北，合南北朝所传清商曲，置清商署，改名“清乐”。清乐诸曲中，相和旧曲产生于汉，吴声歌产生于晋、宋、齐，西曲产生于齐、梁，至陈、隋仍有新声加入。而唐代燕乐主体十部伎，除了张文收新作《宴乐》和南朝所传清乐，其他八部则来自北朝。如《隋书·音乐志》云：“《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。”又云：“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。”《旧唐书·音乐志》云：“《西凉乐》者……盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。”可见清乐与其他部乐在相当长时间内是并存关系，不是先后取代关系。初唐乐府清乐表演曲目确实越来越少，但并没有全部消失，有些清乐曲目变成法曲，继续用于宴飨表演。

再次，唐代燕乐不都是俗乐，与雅乐不是非此即彼的对立关系。唐代雅乐既用于郊庙，也用于宴飨。如《旧唐书·音乐志》云：“大唐雅乐，以十二律各顺其月，旋相为宫。……大飨宴，奏姑洗、蕤宾二调。皇帝郊庙、食举，以月律为宫，并奏《休和》之曲。皇帝郊庙出入，奏《太和》之乐，临轩出入，奏《舒和》之乐，并以姑洗为宫。皇帝大射，姑洗为宫，奏《驺虞》之曲。皇太子奏《狸首》之曲。皇太子轩悬，姑洗为宫，奏《永和》之曲。”而《破阵》《上元》《庆善》等宴飨必演乐舞也用于郊庙。如《新唐书·礼乐志》云：“每享郊庙，则《破阵》、《上元》、《庆善》三舞皆用之。”《破阵》《上元》《庆善》是立部伎曲目，曾明确归入雅乐。《旧唐书·音乐志》即记载了仪凤二年太常少卿韦万石奏请修订已入雅乐三大舞事：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》。《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。每见祭享日三献已终，《上元舞》犹自未毕，今更加《破阵乐》《庆善乐》，兼恐酌献已后，歌舞更长。其雅乐内《破阵乐》、《庆善乐》及《上元舞》三曲，并望修改通融，令长短与礼相称，冀望久长安稳。”是为宴飨曲目修入雅乐之明证。再如唐人陈致雍《雅乐奏》云：“臣见太乐署教习，奏其章句，播之管弦，迨二十余年。每陈设殿庭宫悬之乐，只用祭昊天郊礼，出入管和均调奏之。谅其亵渎上元，涂民耳目，谓臣不知矣。近见勾当太乐署曹令虔报，臣今月十八日入德昌宫，与礼部侍郎徐铉偕来，听乐非殿庭燕乐也。陛下临轩，合用逐月均调，燕群臣合用姑洗、蕤宾二调，歌《湛露》《鹿鸣》等章，册后日会燕则合奏《正和》之乐，以夷则之调，余皆用时月之律。”陈致雍就把郊庙和燕射用乐都称作雅乐。《新唐书·礼乐志》在叙述“俗乐二十有八调”时也承认这“二十八调”和雅乐、清乐曲调有渊源关系：“倍四本属清乐，形类雅音，而曲出于胡部。复有银字之名，中管之格，皆前代应律之器也。后人失其传，而更以异名，故俗部诸曲，悉源于雅乐。”日本学者岸边成雄在其《唐代音乐史的研究中》就明确反对把唐代俗乐称作“燕乐”，而且使用了“宴飨雅乐”这一概念。可见唐代燕乐与雅乐，燕乐与清乐，同时并存，相互借用，其间关系并非相互对立，泾渭分明。

三 关于燕乐包含民间乐曲

很多学者之所以认为燕乐是俗乐，还有一层意思，即燕乐包含民间乐曲。如丘琼荪《燕乐探微》云：“一切民间乐曲，可称无一不在燕乐范围之内，所以‘燕乐’二字，在唐以后便成为俗乐代名词了。”王小盾《隋唐燕乐和东文化交流》亦云：“不管是宫廷燕乐还是民间燕乐，都有非雅乐、兼包华夷的特色。”刘大杰《中国文学发展史》称：“外乐民曲错杂流行于世，对于词的成长，有很大的影响。”杨海明《唐宋词史》还认为“在词的兴起过程中，民间的乐工伶人又是最先作出贡献的，因而民间词应该早于文人所作之词。”

然而实际情况是，用唐人燕乐概念，就不能包含民间乐曲；用宋人燕乐概念，以燕乐统称雅乐之外的所有乐曲，就失去了燕乐作为宴飨用乐的涵义。换言之，既云燕乐，就不能称民间；既称民间，就不能叫燕乐。只有一种情况可能既是民间又是燕乐，即乐府曲目回流到民间。宋代以来学者将唐代燕乐定性为俗乐，实际上已经抛弃了唐人宴飨用乐这层涵义，这不符合唐代燕乐的真实情况。

有些文学史家根据《旧唐书·音乐志》“自开元以来歌者杂用胡夷里巷之曲”和唐玄宗分列太常乐和教坊乐而将燕乐定性为民间音乐。其实胡夷音乐来到中原朝廷主要通过战争夺取、边将进献、使者朝贡等渠道，官方色彩十分浓厚，不得谓之民间乐曲。其中并不排除有少数民族艺人将其所习音乐带到京城，但是那些被记录下来的都是乐府曲目，必然经过了乐府机构的选择加工，这部分乐曲已经不能称作民间乐曲了。里巷商伎演出乐曲和教坊乐曲有时会发生双向流动，所谓“歌者杂用胡夷里巷之曲”，是说教坊歌者有时把里巷演出曲目拿来表演，但拿来后肯定经过加工，水平会有所提高，性质已发生变化，所以把教坊曲称作民间乐曲也不符合实际。且教坊和太常各部乐曲大量通用，不能以有些乐曲出自《教坊记》所列曲目认定其属于民间乐曲。

五四以来文学史家普遍持进化文学史观，认为一切新兴文学样式都来源于民间，所以认为词起源于民间，不仅认为词乐属于民间，而且认为词人也属于民间。如冯沅君、陆侃如《中国诗史》第五章“唐五代词”云：“富于创作性的民间诗人便进一步，于整齐的五七言形式之外，依照声音繁变的乐调，创作句法参差的新歌辞。这种新歌辞的创作便是词的诞生。”袁行霈《中国文学史》云：“词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。”其实敦煌曲子词创作时间并无明确系年，有学者推测是在武则天到晚唐时所作，而这并不比文人作曲子词创作早，说民间诗人创造了曲子词并没有确凿证据。

四 关于“词起源于燕乐”

几乎所有文学史在谈到词的起源时都称“词起源于燕乐”，给出的理由是：燕乐旋律复杂，齐言歌诗无法配合，于是产生了词体。如冯沅君、陆侃如《中国诗史》第五章“唐五代词”就说：“唐人多以律绝为乐章……就性质上说，外族音乐声音多繁变，而律绝的字句极整齐。这两种来源和性质都不同的东西，骤然配合在一处，自然要发生龃龉。……于是富于创作性的民间诗人便进一步，于整齐的五七言形式之外，依照声音繁变的乐调，创作句法参差的新歌辞。这种新歌辞的创作便是词的诞生。”游国恩《中国文学史》说：“配合词调的音乐主要是周、隋以来从西各族传入的燕乐，同时包含着魏晋南北朝以来流行的清商乐。燕乐的乐器以琵琶为主，琵琶有二十八调，音律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句的歌词就应运而生。”袁行霈《中国文学史》称：“胡乐以音域宽广的琵琶为主要伴奏乐器，能形成繁复曲折、变化多端的曲调。……词正是在燕乐的这种需求下产生。”章培恒、骆玉明《中国文学史》认为：“燕乐新鲜活泼，曲调繁多……富于变化……词是燕乐的产物。”其实词并非新兴音乐流行的产物，而是新兴诗歌创作方式的产物，即诗人歌诗创作从“选词以配乐”到“因声以度词”创作方式的转变促成了词的产生。以下从两方面来分析其中道理。

首先，“因声度词”的创作方法不是燕乐所独有，雅乐有，清乐也有。晋代乐府制作燕射歌辞，荀勖和张华就各自使用了这两种方法。《晋书·乐志》载：“至泰始五年，尚书奏，使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒、食举乐歌诗。荀勖云：‘魏氏行礼、食举，再取周诗鹿鸣以为乐章。又鹿鸣以宴嘉宾，无取于朝，考之旧闻，未知所应。’勖乃除鹿鸣旧歌，更作行礼诗四篇，先陈三朝朝宗之义。又为正旦大会、王公上寿歌诗幷食举乐歌诗，合十三篇。又以魏氏歌诗或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类，以问司律中郞将陈颀。颀曰：‘被之金石，未必皆当。’故勖造晋歌，皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言焉。张华以为‘魏上寿、食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声度曲，法用率非凡近之所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章辞异，兴废随时，至其韵逗留曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’”二人争论的焦点就是燕射歌辞应该按照“选词入乐”方式制作还是“因声度词”方式制作。荀勖所作都是四言，不是不能歌唱，而是歌唱时需要乐工进行更多加工；张华按照已有歌辞体式创作，乐工可能很容易进行演唱。陈颀称旧词“被之金石，未必皆当”，是说旧乐辞曲大体和谐，只是个别地方不够和谐，荀勖便以为可以随便写作歌辞，没有听懂陈颀之意。到梁代，梁武帝、简文帝、沈约曾合作《江南弄》，则是给清乐写作歌辞，前三句七言，后四句三言，应是根据乐曲而作，属于“因声度词”。如梁武帝《江南弄七首》其一：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。”《乐府诗集·新乐府辞》录有谢偃《新曲一首》和长孙无忌《新曲二首》。谢作为齐言，是“选词以配乐”之作；长孙作为杂言，是“因声以度词”之作。按宋人说法，新曲属于燕乐，长孙无忌所作即是依燕乐曲而度新词。总之，雅乐、清乐、新兴音乐，都有“因声度词”之作，不是到了唐代新兴音乐出现才有了这种创作方式。

其次，繁弦变曲，历代有之，非唐代独有，并未催生出词体。《汉书·外戚传》曰：“孝武李夫人，本以倡进。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。”《文选》陆机《文赋》李善注引蔡邕《琴赋》曰：“繁弦既抑，雅音复扬。”潘岳《筝赋》曰：“新声变曲，奇韵横逸，萦缠歌鼓，网罗锺律，烂熠爚以放艳，郁蓬勃以气出。”而宋人所谓燕乐在隋唐以前就已经十分盛行，如《隋书·音乐志》云：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”可见在北齐后主时新声变曲就已经十分繁盛，但并未见到当时有诗人“因声以度词”的记载。

综上所述，词与音乐的关系应该这样表述：唐代音乐活动繁盛，需要诗人写出大量歌词，一些诗人在与艺人近距离接触时根据歌曲实际演唱需要写出了句式长短不一的歌词，于是产生了“曲子词”这一新的诗体。因为在商业演出中这种近距离合作机会更多，所以商家歌者多唱新兴曲调就成了词乐主体。词乐以燕乐(按宋人所说概念)为主体是符合实际的，但称“词起源于燕乐”就很不准确了。