《聊斋》直是古文

陈才训 陈晨

摘要：深厚的古文素养为蒲松龄小说创作提供了重要的知识资源，为使小说情节曲折多致、跌宕生姿，蒲松龄以“转”“蓄”等古文章法用于小说情节建构。他还以灵活多样的形式对古文句法、字法加以巧妙运用，从而赋予《聊斋志异》以典雅古峭的语言风格。在情节内容及人物塑造方面，《聊斋志异》对以叙事见长的史传古文也多所仿效与参照。这一切都表明，蒲松龄的《聊斋志异》与古文之间有着密切的渊源关系。

关键词：蒲松龄;古文素养;小说创作;古文渊源

中图分类号：I207.419    文献标识码：A

提及蒲松龄《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）的叙事艺术，人们首先想到的便是鲁迅先生所谓“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪” [1]147这一著名论断。诚然，从小说创作传统看，蒲松龄对唐传奇艺术手法的承袭与借鉴是毋庸质疑的。但是，人们却往往忽视这样一个基本事实：深厚的古文功底对于作为文言小说作家的蒲松龄而言，尤为重要。实际上，《聊斋》小说情节的委曲夭矫，语言风格的“典雅古峭” [2]14，都与蒲松龄“用古文法而以志怪”的创作倾向密切相关。正是缘于蒲松龄小说创作的古文化倾向，才使得古文与小说这两种文体在《聊斋》小说中进一步有机交融。

蒲松龄对古文下过一番功夫，他自称“少失严训，辄喜东涂西抹，每与无人处时，私以古文自效” [3]1007。性耽于“古文辞” [3]3438的蒲松龄曾课读于李希梅家，与朋友们“朝分明窗，夜分灯火”，“日所临摹，伊王伊柳？日所诵习，其韩其欧？” [3]1034，他认真研读韩愈、柳宗元、王安石、欧阳修等人的古文，学习其中的文法，借以提高八股写作水平。康熙二十四年（1685），清廷颁布了用以引导学风与文风的《古文渊鉴》，而蒲松龄则分别于康熙三十八年（1699）与康熙四十四年（1705）撰写了《拟上南巡视河，特赐督、抚、藩、臬大臣御书〈御选古文渊鉴〉及〈御制耕织图诗〉群臣谢表》和《拟上赐廷臣〈古文渊鉴〉》，充分表达了自己对这部长达六十四卷的《古文渊鉴》的无限尊崇之意，认为“古文实裨乎学问”，声称自己对这部御制古文选本“捧读拜扬” [3]1499。长期的古文研习，使蒲松龄的古文作品“苍润特出，秀拔天半” [3]1547，其“古文辞，亦自成一家，不愧于古作者” [3]1549。扎实的古文功底，为蒲松龄从事小说创作奠定了坚实的基础。从《聊斋》本身看，蒲松龄对古文章法、句法、字法的借鉴与化用十分普遍，对某些古文片段的仿效与参照也时见篇中，因此冯镇峦认为蒲松龄的小说创作乃属“有意作文，非徒纪事” [2]9;黄富民更称“《聊斋》直是古文” [4]281。

一、以古文章法建构情节

《聊斋》中小说以情节曲折、跌宕多姿而引人入胜，而这离不开蒲松龄对古文章法的有意借鉴。古文写作向来重视行文的顿挫变化，故桐城派代表人物刘大櫆云：“一篇之中段段变，一段之中句句变，神变、气变、境变、音节变、句字变。” [5]26值得注意的是，早在刘大櫆之前，蒲松龄在《作文管见》中既已明确提出“文贵转”“文贵宕” [3]1398的理论主张。而且，为使故事情节跌宕起伏，深谙古文章法的蒲松龄将古文夭矫顿挫的行文技巧用于小说情节设计。因此，冯镇峦认为《聊斋》之所以“叙事则节次分明，铺排安放，变化不测”，应归功于蒲松龄对古文“转捩”技巧的娴熟运用：

文之参错，莫如左传。……左氏无论长篇短篇，其中必有转捩处。左氏篇篇变，句句变，字字变。上三条，读聊斋者亦以此意参之，消息甚微，非深于古者不解。[2]16

馮镇峦所谓“参差”“转捩”“变”，亦即蒲松龄所强调的“转”与“宕”，他认为《聊斋》之情节结构深得《左传》行文“转捩”之法。

蒲松龄以古文“转捩”之法建构小说情节，目的是借此频设悬念，以增强小说情节的曲折性。例如，《葛巾》便借鉴古文“转捩”之法将常大用与葛巾相会的过程写得一波三折，极尽腾挪跌宕之妙，可谓“转捩”屡起，悬念频生，而这充分调动了读者的期待心理，使故事情节充满张力。对此，但明伦极为赞赏，认为这段情节“纯用迷离闪烁，夭矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转” [2]1443;并着重强调了“转捩”的艺术效果，称“文忌直，转则曲;文忌弱，转则健;文忌腐，转则新;文忌平，转则峭;文忌窘，转则宽;文忌散，转则聚;文忌松，转则紧;文忌复，转则开;文忌熟，转则生;文忌板，转则活;文忌硬，转则圆;文忌浅，转则深;文忌涩，转则畅;文忌闷，转则醒。求转笔于此文，思过半矣” [2]1443。但明伦连用18个“转”字即他所谓“转字诀”，反复强调古文“转捩”之法对于小说情节建构的借鉴意义。再如，《婴宁》一篇也“笔笔变幻”，将王子服与婴宁的爱情故事写得跌宕多姿，但明伦认为这仍归功于作者对古文“转捩”之法的借鉴，因此他在该篇评中称“为文最忌直率”“文中贵有顿笔” [2]148，这与蒲松龄“文贵转”“文贵宕”的理论主张并无二致。

除“转捩”之法外，蒲松龄对“蓄”这一古文章法的借鉴也非常成功。所谓“蓄”，乃是一种以“笔情翻驳，曲折不直，谨严而仍寓变化之致” [6]88为艺术旨归的古文技法，其要义仍在于以“变”求新。蒲松龄《与诸侄书》以“笔翻空则奇，局逆振则险” [7]5教导家中子侄作文，实际上就是着眼于“蓄”的艺术效果。《聊斋》中某些小说情节之摇曳多姿，也与蒲松龄以“蓄”这一古文章法来巧设悬念有关。例如，《王桂庵》中巧妙利用多次“伸缩”来写王桂庵与船家女芸娘之间曲折离奇的爱情故事，将“蓄”这一古文章法运用得相当娴熟，取得了“平地生波”“出人意表” [2]1635的艺术效果，但明伦对此大加赞赏：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。……愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷……解此一诀，为文可免平庸、直率、生硬、软弱之病。” [2]1636“蓄”字诀实际上就是充分调动读者的审美期待，通过有效延宕情节进程，以伸缩相间之法来积蓄“文势”，增强情节审美张力，延长读者审美感受。

蒲松龄在其他篇章中也对“蓄”法有着成功的运用。如《胡四娘》中故意将程生的科举之路写得坎坷曲折，其中写他因屡试不中而饱受岳父一家人冷落，等到他终于能以“遗才”身份参加考试，却不料放榜时竟在被黜之列，他不得已改名换姓，沦落京城。对此，但明伦评云：“被黜一节，小作顿挫，此文势之必然者。” [2]964蒲松龄以“蓄”这一古文章法设计这一情节，就是通过“顿挫”之法来延宕情节，加强“文势”。其他如《西湖主》在推进情节进程中“不肯使一直笔”，而是“层层布设疑阵，极力反振” [2]654，借鉴的也是古文“蓄”法。

当然，《聊斋》对古文章法的借鉴是多方面的，因此冯镇峦《读聊斋杂说》云：“读《聊斋》，不作文章看，但作故事看，便是呆汉。惟读过左、国、史、汉，深明体裁作法者，方知其妙。” [2]12冯镇峦以《批点古文左翼》名世，因此他在评点《聊斋》时能很容易揭示其中的古文章法。孙锡嘏也认为“按法求之，然后知是书（《聊斋》）文理从《左》、《国》、《史》、《汉》、《庄》、《列》、《荀》、《扬》得来” [8]495。孙锡嘏亦究心经史，以“古文辞”见称于时，且“尤留心于纪载之学” [9]974，他对《聊斋》叙事艺术与古文章法之渊源关系的揭示，也值得重视。

二、对古文句法与字法的化用

深厚的古文素养使蒲松龄对古文句法、字法的运用也堪称行家里手，由此赋予《聊斋》以古雅丰赡的语言风格。何彤文《注〈聊斋志异〉序》云：“《聊斋》胎息于《史》《汉》，浸淫晋魏六朝，下及唐宋，无不薰其香而摘其艳。其运笔可谓古峭矣，序事可谓简洁矣，铸语可谓典赡矣。……且近之读《聊斋》者，无非囫囵吞枣，涉猎数遍，以资谈柄，其于章法、句法、字法，规模何代之文，出于何书，见于何典，则茫夫未之知也。……《聊斋》之引用经史子集，字字有来历也。” [10]573何彤文是古文名家姚鼐的弟子，他对《聊斋》典雅古峭语言风格之渊源的揭示可谓切中肯綮。

蒲松龄对古文句法运用十分娴熟，何守奇评点《绛妃》时引周竹星之言云：“《聊斋志异》行文有史家笔法，阅者最宜体认，勿徒喜其怪异，悦其偷香，风流文采，而忘其句法也。” [2]746他提醒人们要关注《聊斋》中的古文句法。其中，蒲松龄对《左传》句法化用颇多，如《小谢》中陶生所言：“不乐与居者，行可耳;乐与居者，安可耳。如不见爱，何必玷两佳人？如果见爱，何必死一狂生？”冯镇峦揭示其句法渊源云：“左传哀六年：悼公稽首曰：若我可，不必亡一夫人;若我不可，不必亡一公子。似此句法。左传定元年：若从君者，则貌而出者，入可也，寇而出者，行可也。句法本此。” [2]774再如《霍生》对《左传》句法的化用也恰到好处，其开篇云：“文登霍生，与严生少相狎，长相谑也。” [2]368冯镇峦评此云：“左传，襄六年：宋华弱与乐辔少相狎，长相优，又相谤也。聊斋用之。” [2]368又如《红玉》中冯生所言：“我死无足惜，孤儿何罪？” [2]280这里冯镇峦只指出此乃“左传句法” [2]280，并未明示出处，具体说来它源自庄公八年的“我实不德，齐师何罪？”类似例子尤多，此不赘言。

蒲松龄对诸子古文句法的借用与化用也很多，故邹弢《三借庐笔谈》云：“蒲留仙先生《聊斋志异》，用笔精简，寓意处全无迹相，盖脱胎于诸子，非仅抗手于左史、龙门。” [11]1037如《仙人岛》中王勉趁芳云姊妹赴邻女之约时与侍女明珰幽会，然而当晚王勉便“觉小腹微痛，痛已，而前阴尽缩……数日不瘳，忧闷寡欢。芳云知其意，亦不问讯，但凝视之，秋水盈盈，朗若曙星。王曰：‘卿所谓“胸中正，则眸子瞭焉”。芳云笑曰：‘卿所谓“胸中不正，则瞭子眸焉”。盖‘没有之‘没，俗读似‘眸，故以此戏之也”。这里，王勉巧妙地以《孟子》“离娄章句”中孟子所谓“胸中正，则眸子瞭焉”来取悦芳云，而芳云则将孟子“胸中不正，则眸子眊焉”戏拟为“瞭子眸焉”，将王勉所引“眸子瞭”颠倒为“瞭子眸”，借以嘲弄他因渔色而导致“前阴尽缩”、有苦难言的尴尬情状。蒲松龄对《论语》句法的借用也很常见，如《连城》中的“卿死，仆何敢生”，乃由《论语·先进》中颜渊对孔子所说“子在，回何敢死”化来，故冯镇峦谓其使用“论语句法”，何守奇也说它“翻四书法” [2]364。

蒲松龄对唐宋古文句法也多有借用，如《金和尚》结尾：“金也者，‘尚耶？‘样耶？‘撞耶？‘唱耶？抑地狱之‘幛耶？” [3]1013冯镇峦指出这篇小说“末笔用老苏春秋论篇终调法” [2]1013。苏洵《春秋论》结尾是这样的：“呜呼，后之《春秋》，乱耶？僭耶？散耶？” [12]186通过比较可知，蒲松龄确实借鉴了苏洵《春秋论》句法。再如，《胡四娘》写程孝思科举及第后胡府上下“申贺者，捉坐者，寒暄者，喧杂满屋。耳有听，听四娘;目有视，视四娘;口有道，道四娘也：而四娘凝重如故”，这些语句连贯而下，分明是唐宋古文家习用的“层叠”句法。

蒲松龄对古文字法的运用也堪称灵活自如，贴切自然。有时他直接借用古文字词，而保持其原意不变。如《侠女》“异史氏曰”：“人必室有侠女，而后可以蓄娈童也。不然，尔爱其艾豭，彼爱尔娄猪矣！”这里的“艾豭”“娄猪”出自《左传》定公十四年：“卫侯为夫人南子召宋朝。会于洮。太子蒯聩献孟于齐，过宋野。野人歌之曰：‘既定尔娄猪，盍归吾艾豭。” [13]1597南子乃卫侯夫人，宋朝是宋国公子，二人关系暧昧，上述文字即寫二人在洮幽会之事。《左传》中的“娄诸”意为母猪，“艾豭”指公猪，“野人”分别用这两个词语来暗讽南子、宋朝;而蒲松龄在《侠女》中则用“艾豭”“娄猪”来指称那些喜欢玩弄娈童的卑污之人。有时蒲松龄对古文中的某些词语略加增删，或依原意或赋新意。增字者如《钟山》：“是以小生以死命哀舅，舅慈悲而穷于术，知卿能生死人而肉白骨也。”这里“生死人而肉白骨”出自《左传》襄公二十二年的“吾见申叔，夫子所谓生死而肉骨也”，蒲松龄加入“人”和“白”二字，从而使其意义更加鲜明。减字者如《巧娘》中“薄观之”出自《左传》僖公二十三年“薄而观之”，《张鸿渐》中“贪天功”出自《左传》襄公十四年“贪天之功”，减掉的基本都是“而”“之”之类的虚词。

可以说，蒲松龄在小说创作中往往于行文中“略入一二古句，略装一二古字” [2]17，真正做到了“效左氏则左氏，效《檀弓》则《檀弓》，效《史》、《汉》则《史》、《汉》，出语必古，命意必新” [14]616;而且，他对古文句法与字法的借用与化用亦皆自然贴切，“真如盐著水中” [3]506。

三、对某些古文片段的仿效与参照

蒲松龄在情节内容、人物形象塑造方面对《左传》《史记》等以叙事见长的史传古文也有仿效与参照。其中，以“志异”为主的《聊斋》对《左传》中的志怪情节多所借鉴，因此冯镇峦《读聊斋杂说》云：“千古文字之妙，无过左传，最喜叙怪异事。予尝以之作小说看。此书（《聊斋》）予即以当《左传》看。” [2]9例如，《霍生》对厉鬼“披发及地”之狰狞面目的描绘，《画皮》对厉鬼“坏寝门而入”的摹写，皆明显效仿自《左传》成公十年“晋侯梦大厉”的情景：“晋侯梦大厉被发及地，搏膺而踊曰：‘杀余孙，不义！余得请于帝矣！坏大门及寝门而入。” [13]1849其他如《三生》中对“厉鬼”的描写，《青凤》中“鬼披发入”的情景，则分别效仿了《左传》昭公七年和僖公三十二年的志怪情节。

有时蒲松龄还刻意效仿史传古文的某些情景片段，通过逼真的细节描写来刻画人物。如《续黄粱》写梦中被封为太师的曾某在家中接待来访官员的情景：

俄而公卿赠海物，伛偻足恭者，叠出其门。六卿来，倒屣而迎;侍郎辈，揖与语;下此者，颔之而已。[2]519

这里写曾某对六卿、侍郎辈等不同级别官员采取了截然不同的态度，作者仅仅通过几个生动传神的细节描写，就将曾某这一狂妄浅薄的人物形象刻画得栩栩如生，令人击节叹赏。实际上，《续黄粱》中这一生动传神的场景描写源自《左传》襄公二十六年的一个片段：

大夫逆于境者，执其手而与之言;道逆者，自车揖之;逆于门者，颔之而已。[13]1113

这段文字写卫献公结束逃亡生活回国时，对迎接他的大臣所采取的不同态度，他完全以大臣出迎远近为标准来区别亲疏。两相对比，可以肯定《续黄粱》中这一场景明显效仿了《左传》襄公二十六年的相关片段。

《聊斋》在塑造一些侠义人物时，则参照了《史记》之《游侠列传》及《刺客列传》。蒲松龄在《题吴木欣〈班马论〉》中自称“余少时，最爱《游侠传》，五夜挑灯，恒以一斗酒佐读” [3]1119。而《聂政》篇末“异史氏曰”则表明蒲松龄对《史记》之《刺客列传》的熟谙：“余读刺客传，而独服膺于轵深井里也：其锐身而报知己也，有豫之义;白昼而屠卿相，有鱼专之勇;皮面自刑，不累骨肉，有曹之智。至于荆轲，力不足以谋无道秦，遂使绝裾而去，自取灭亡。轻借樊将军之头，何日可能还也？此千古之所恨，而聂政之所嗤者矣。” [2]844如此，我们就不难理解为何蒲松龄在创作侠义小说时会以《游侠列传》《刺客列传》为参照对象。例如，《田七郎》写田七郎重然诺而不事张扬、为朋友复仇而勇于献身的侠义之举，蒲松龄通过这一人物充分演绎了《游侠列传》所赞扬的“已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄;既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德” [15]3258的高贵品德。而田七郎刺杀某御史弟及邑宰的过程又效仿了《刺客列传》中荆轲刺秦王的场景;而在家庭背景、人物关系设置上，田七郎这一人物身上又分明有聂政的影子。难怪冯镇峦认为《田七郎》是“一篇《刺客传》，可取《史记》对读之” [2]466;何守奇也称读《田七郎》“如读《刺客传》” [2]4736;而蒲松龄自己在这篇小说的“异史氏曰”部分也将田七郎比拟为“荆卿”。其他如冯镇峦所谓《禽侠》“写来有声有色，如太史公叙荆卿刺秦一段文字” [2]1061，《娇娜》“仿佛史记荆轲刺秦王一段笔力” [2]64，都意在说明《聊斋》侠义小说对《史记》之《刺客列传》的借鉴与参照。

质言之，深厚的古文素养为蒲松龄小说创作提供了极大便利，正是在这个意义上，清人张元认为蒲松龄在创作《聊斋》时便“一肆力于古文”，其小说作品乃“其所以为古文者而已” [3]3435。需要指出，蒲松龄以扎实的古文功底将古文章法、句法、字法用于小说创作，这进一步促成了古文与小说这两种文体的有机融合，使《聊斋》小说呈现出显著的古文化倾向，以致黄富民径称“《聊斋》直是古文”。

注释：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]蒲松龄.聊斋志异（会校会注会评本）[M].张友鹤，辑校.上海：上海古籍出版社，1978.

[3]蒲松龄.蒲松龄全集[M].盛伟，编校.上海：学林出版社，1998.

[4]黄富民.《儒林外史》又识[G]？蛐？蛐朱一玄.儒林外史资料汇编.天津：南开大学出版社，2003.

[5]刘大櫆.论文偶记[M].北京：人民文学出版社，1959.

[6]李扶九，黄仁黼.古文笔法百篇[M].西安：三秦出版社，2005.

[7]蒲松龄.与诸侄书[M]？蛐？蛐盛伟.聊斋佚文辑注.济南：齐鲁书社，1986.

[8]孙锡嘏.读《聊斋志异》后跋[G]？蛐？蛐朱一玄.《聊斋志异》资料汇编.天津：南开大学出版社，2012.

[9]方作霖，王敬铸.宣统淄川县志[G]？蛐？蛐陈涟远，白相房.淄川县志汇编.淄博：淄博市新闻出版   局，2010.

[10]中国历代小说论著选[M].黄霖，韩同文，校注.南昌：江西人民出版社，2000.

[11]邹弢.三借庐笔谈[G]？蛐？蛐朱一玄.明清小说资料汇编.天津：南开大学出版社，2006.

[12]曾枣庄.三苏全书[M].北京：语文出版社，2001.

[13]杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，1981.

[14]王之春.椒春随笔[G]？蛐？蛐朱一玄.《聊斋志异》资料汇编.天津：南开大学出版社，2012.

[15]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982.

Abstract： Profound literacy in ancient Chinese provides important knowledge resources for Pu Songling's novel creation. In order to make the plot of the novel changeable，Pu Songling used the methods of transformation and accumulation to construct the plot of the novel. He also skillfully used the ancient Chinese gra？蛳mmar and the Chinese character in various forms，thus endowing Strange Tales of Liaozhai with elegant language style. In terms of plot content and characterization，Strange Stories of Liaozhai also imitates and refers to the ancient historical prose with narrative expertise. All these show that Pu Songling's Strange Ta？螄les from a Liaozhai Studio has a close relationship with ancient Chinese prose.

Key words： Pu Songling;ancient literacy;novel creation;ancient literary origin

（责任编辑：朱  峰）