论高殿才水彩画风格的影响因素与实现方式

李雯溪

摘要：首先引入大众艺术和通俗艺术在当下中国的现状，以此为分析现实主义艺术创作对高殿才水彩画艺术风格的影响提供凭据，进而从俄苏艺术、美术整体评价标准和规则制度下的调节导向规律以及中国传统艺术观念与美学思想三个角度的影响出发，得出其作品雅俗共赏的体现是写实与写意、现实主义与浪漫主义相统一的结果。进而分析其作品风格的四个实现方式，首先是体现了现实主义的思想原则，其次则是个人语言的运用，再次是色彩对于氛围的辅助，最后还有受众的心理预期。

关键词：高殿才;水彩;雅俗共赏;绘画语言;影响因素

doi：10.16083/j .cnki.16 71-15 80.2019.09.037

中图分类号：J215

文献标识码：A

文章编号：1671-1580（2019）09-0151-04

高殿才的作品在观赏者的眼中，往往可被概括为具有“雅俗共赏”的特性。此类评价，在专业人士和学术界看来，或许不算是学术高度的极至定位，与“曲高和寡”“神来之笔”之类的品位概括相比，是一种迎合通俗审美又兼顾艺术高度的折衷品质，是艺术家一定程度上向大众审美品位妥协的结果，为所谓的持“纯粹艺术”观点的人所诟病。那么雅俗共赏是否会使绘画创作的学术性“打折扣”？高殿才的水彩画之艺术价值和意义体现在哪些方面？

首先，作品分析必然要将其置于该领域的固有语境之中去探讨，因此我们引入大众化和通俗艺术在当下中国的现状。这里就要提到很多人在踏人美术领域伊始的遭遇：初学艺术的学生和业余美术爱好者中，有很多都被专业老师以俗气、没品位加以斥责，出现这样的评价后，还会接上一句“没入门”。什么是俗，什么是雅，何为“入门”，入什么“门”，曾经困扰着大部分初学者，使其一度认为中国民间艺术是实用美术，是通俗艺术、大众艺术，而西洋美术则是专业的艺术、纯艺术，因此他们竭力地画素描，练造型（写实绘画的造型），学色彩（印象主义的色彩观察方法），以求人门，从而在专业的水平上得到提高。

然而，这种认识又受到新问题的冲击。在西方美术中，写实绘画被评论家认为是“通俗艺术”，现代主义诸流派则是“纯艺术”，因为普通群众看不懂现代主义艺术，但他们在面对写实艺术时，观察则毫无障碍。威廉·琼斯主张：“诗、音乐和绘画的最好的部分是激情的表现，而‘低下的部分是对自然对象的描繪。”克莱门特·格林柏格认为：“在绘画中，媒介的内在品质——色彩、平面、边缘.尺寸——构成了决定质量的基础。那些所谓的外在特征，特别是文学或戏剧品质，诸如叙事、现实主义、描述、主题或戏剧性等，都被视为有害的杂质。”[1]此类观点反映了现代主义艺术将艺术家的风格创造推向极致的时代思潮，中国在20世纪90年代有大量现代主义支持者，反映了中国独特的社会发展状况以及文化杂糅的特征。在改革开放初期，各种文化思潮同时涌人，在发展过程中过滤、沉淀，这种现象反映在绘画上，就呈现出西方各个时期、各个流派的艺术在中国都有其“影子”的场面，是文化开放后国人学习借鉴过程中的现实情况。中国当代艺术的复杂性和矛盾局面大抵源于此。

结合上述背景，现实主义艺术创作对高殿才水彩画艺术风格的影响可概括为三个方面。

第一，苏联艺术的影响。建国初期的国际形势使得苏联艺术成为新中国美术的主要借鉴对象，主要体现在美术院校使用的美术教学体系。这也导致新中国的美术院校在相当长的一段时期里形成了单一的教学模式。契斯恰科夫素描教学体系、马克西莫夫油画训练班等现实主义美术系统和教学活动，成为了培养新中国早期著名画家的标志性影响因素，至今仍凭借美术传承规律作用于中国当代美术的发展。高殿才的学习经历使他的艺术观念无可避免地带有这种烙印，这也是时代风格的必然规律。

第二，美术整体评价标准和规则制度下的调节导向规律的影响。与当代艺术家和职业艺术家不同，高殿才的艺术创作之路始终沿着官方展览和学院教学两条路径进行，二者之间有着不可分割的联系，并行不悖。高殿才的作品分为两个部分，一部分是为参加官方展览而创作的作品，另一部分是课堂教学所做的示范性作品。官方展览对作品有自身的要求，在官方展览中，现实主义、写实主义与主题性创作占据了主流;而学校作为艺术传承与创新的平台，具有一定的包容性与实验性，是学术研究和交流的专业机构。因此，学校为画家进行风格探索，提高艺术观念与思想水平提供了制度、功能等诸多方面的支撑。其作品中有相当大比例的静物作品是他的课堂习作，但他并没有满足于教学示范的设定，而是以创作的态度，以作品的品质来进行绘制，强调完整性、学术性、实验性。好的作品对人在创作时的状态要求十分严格，高殿才创作时情绪纯正、真诚，对于绘画语言的开拓和实验态度使概念化、标准化的“学院派”弊端得到抑制，虽然从绘画风格面貌上来讲，高殿才的水彩画作品仍然要归类于现实主义风格。

第三，中国传统艺术观念与美学思想的影响。高殿才具有典型的中国艺术观念，是中国美学思想的践行者。高殿才的作品外观上呈现出清晰的西洋绘画特点，造型、空间、色彩诸因素都指向写实，似乎是很“西方”的创作方法，但这种外在形态却解释不了观者由此而生的文化认同感。高殿才水彩画面的背后似乎还有不可言说的意象成分，使人联想到意味、韵味等写意而非写实的概念。与其说他描绘了中国东北乡村的景观，不如说他再造了一个东方文化内核的“画外之境”，农家小院、室内一隅等看似很接地气的生活场景，实际是高殿才艺术观念和创作方法的载体，他想要观者感知的是他的思想、审美、情感、精神。贡布里希说：“一切艺术都源于人类的心灵，出自我们对世界的反应，而非出自可见世界本身，而且恰恰是由于一切艺术都是概念性的，所以一切再现作品都能够由它们的风格来辨认。”[2]笔者在跟随高殿才学习的过程中，感受到他对传统文化艺术的喜爱和推崇，他创作时的“初始图式”是基于他对文化的认识和体验的，并从这种心理定向出发去发现、观察和描绘对象，这使高殿才作品拥有写实的主观感受，并且在写实的要求被满足之外，更不失为一件创造物。

高殿才的水彩画是现实主义的，带有土地味道的朴实，它又是浪漫主义的，有诗兴且超现实。他的作品是写实的，真实可信的，甚至观者需要调动所有的感觉器官才能体会画面中的“现场感”;他的作品又是写意的，使得观者能够透过画面去感悟中国艺术的概念和范畴。正如吴冠中先生所言，好的作品是“专家点头，百姓鼓掌”，这便是其作品普适价值的体现。

影响因素是使得艺术家风格得以实现的必要准备工作，而视觉艺术终究要落于实现形式，内心精神能够进行有效物质化表达才是艺术家的价值所在。

首先，高殿才水彩画总体上来说是现实主义风格的作品，在创作方法上体现了现实主义思想原则。现实主义创作方法要求艺术家深入观察，体验现实的社会生活，从中获取灵感，“灵感并不是什么神秘莫测的东西，它是偶然获得，是以美术家必然的生活实践和艺术实践为基础的，丰富的审美经验，深厚的艺术修养和高超的艺术技巧是获得灵感的前提。”[3]高殿才是以工农兵学员的身份进入东北师大美术系学习的，入学之前是农村大队支书，对于东北农村的生活十分熟悉，创作题材以东北乡村人家的四季场景为主。对生活的热爱能够调动他的创作情绪，使得他顺利感悟到这些场景的独特内涵和审美价值。他在《我画关东雪》一文中曾经阐释了如何观察、选择具有典型性的意象：“几户农舍的后面，房盖上的积雪由于处在逆光中，受蓝色天光的影响，略显蓝紫味，一排晾晒的衣服在重背景的衬托下鲜艳夺目，富有生机，这些衣服形态各异，上下错落，形成了自然的节奏和韵律。有趣的是这些晾晒的衣服上落了一些形态不同的雪，非常好看，极为别致。这情节看上去似乎很平常，但细细品味，顿觉意趣无穷。正是这些富有生活情趣的细节加强了画面的形式美感，给作品增添了诗情。”[4]从中可以看出高殿才关于创作主题表现形式的思考和认识。其中既包含了现实主义叙事情节绘画的生活化与典型性，也涉及画面形式因素的独特性与构成性，并使内容与形式以文化内涵的传达物——“诗性”为结合点。如果说丰富的生活阅历能够促使艺术家深刻感悟生活真谛，从而发现并提炼出更有表现价值的主题，那么对于表现形式的把握则使这种深刻认识得以实现。作者的精神境界、审美趣味、文化内涵、艺术风格等全部人格都会在形式语言表现中呈现出来。高殿才作品的格调和品位，首先是质朴、真诚，他不仅在选择观照对象时如此，在建立画面结构时也持相同的态度，在经营位置时，他不去采取变化剧烈、矛盾冲突的构图布局方式，而是选择十分严谨、平和而富有变化的构成方式。例如作品《静静的雪后》，为了表现农家生活的宁静、祥和，画面上半部分由山坡、房舍、院门上覆盖的逆光的雪构成的长短不同的横线和栅栏门框的竖线搭建起画面的基本结构，两侧伸出的树枝形成一个拱门形状，使方网相得益彰，平稳而有变化，栅栏上的雪块以三角形、长方形、半圆形等指向画面的视觉中心——院内雪地上的两只鹅，门前路上的车辙和门框、房舍的错落位置，使同家的路呈现隐藏的曲线，犹如“曲径通幽处”的意趣，前方的逆光雪地肌理形成两侧高中间低的走向，与上面拱门状的树枝相呼应，让画面构成更加严谨，有效地烘托出画面主题。这样的构成方式体现出高殿才对中国传统美術价值的有效运用，是中和之美、自然之美、虚静空灵之美的践行实例。

其次，则是与画面构成相呼应的个人语言的运用。水彩是一种具有自律性流淌、融渗一类偶发效果的媒材，难以掌握且技法多样，高殿才的个人语言特色，首先建立在对水彩画媒介的独特理解和体验上。他沉醉于水彩特性的驾驭和实验，其精准有力的控制和细微的体察使他的水彩画语言运用收放自如，使绘画语言的魅力引发观者共鸣。以静物作品《鲢鱼》为例，这幅作品是高殿才在课堂教学中所作范画，笔者全程观摩了做画过程，此作品绘于一张素描纸上。在刻画海带时，高殿才将调和的海带色彩倾倒于画面顶部，然后将画板竖立倾斜，任色彩在画面上流淌、融渗，同时趁势画出鲢鱼的形象，在水彩画技法实验上体现了其大胆突破、不拘一格的认识。在颜色未干之前的不同时间进行水迹遍数的叠加、处理，形成了自然、丰富的肌理效果和“绘画性”。当下中国水彩界“技法当先”受到诟病，是因为唯技能论在水彩画家群体中盛行，而艺术观念滞后。高殿才对水彩画技法的运用取决于内容情感表达的需要，他曾经说：“画水彩画不能控制得太完美，那画面太‘甜，应当拙一些，苦涩一些。”他的这种认识，使他的作品高雅与朴实并存，“由技及道”，语言本身已经具有独特的意义，超越了造型手段的价值。

绘画语言是一个艺术家传达个人精神的最直接痕迹，是综合了个人全部精神特质、人生阅历、艺术修养、思想观念诸因素的无意识表达，是个人所独有的、不可复制的艺术因素，因此，笔墨痕迹的表现力是艺术家格调、品位高低的标志。高殿才笔墨形态所蕴含的丰富、深刻的表现力反映了他的艺术思想高度，为中国水彩画风格语言拓展和实验开辟了某种可能性，也符合中国传统绘画强调笔墨品质的艺术规律。

再次，便是色彩对于氛围的辅助。高殿才作品中的感染力来自画面氛围，而氛围的营造离不开色彩这一重要元素。笔者认为，色彩体系是中西方绘画特征的分水岭，水彩画从媒介上拉近了水彩画与水墨画的距离，色彩运用则清晰地划出了两者的界限，使水彩画始终居于西洋绘画的阵营，从水彩面进入中国开始，它的本土化进程就开始了。在百年发展历程中，许多艺术家试图寻找中国水彩画的特色和价值，也有艺术家以中国画的色彩理论来尝试改造水彩画的色彩系统，创作出东方韵味的水彩画，但都过于偏水墨的“玄”“素”之色彩观，高殿才则将色彩运用与作品主题相结合，既有《鲢鱼》之类的色彩浓郁，视觉力量强大的作品，也有《山村腊月》之类的色彩单纯雅致，视觉上平和淡然的作品。无论哪类作品，其色彩体系都是统一且与画面意境、情感相合的，是“诗性”的视觉转换。画面中的色彩来源于观照对象，兼顾了对象的视觉印象，又有所超越，注重色彩精神的品质和不可言说的文化指向。从分类来说，高殿才水彩画的色彩运用可以归于印象主义色彩体系，也夹杂了表现主义色彩的观念，最重要的是他的色彩运用完全是个人感受基础上的理性思考，这也是其画面感染力和令人信服之处。

高殿才作品的“雅俗共赏”是基于观者而言的评价，一方面，视觉艺术当然要通过观看者的视知觉来判断，另一方面，艺术家创作时也会考虑受众的心理预期。萨特说：“只有为了别人，才有艺术;只有通过别人，才有艺术。”美术作品的价值实现要通过中介机构（美术馆、出版机构、教育机构等）与受众相联系，在客观上影响艺术家和观者。同时，时代风格和民族风格也与艺术家的个人风格紧密相关。高殿才的人生经历、生活环境使他在现实主义风格中融入了现代主义风格的一些因素，又自然而然地确立了中国文化传统审美价值观念，这种艺术观使他的作品具备了让更多人接受的文化内核，使观者在观看作品时，能够品察作者的情感和诗性，他的实现方式中最重要的是把主题选择、叙事情节、画面结构、媒介特性、语言创造、气氛营造等相关因素以情感为目的巧妙结合，形成了精神质朴、格调高雅的艺术品质，在平凡的生活场景中提炼出具有艺术魅力的特质，把抽象的内心精神通过具体而微妙的创作过程呈现出来，体现了艺术创作的规律性和典型性。对他的创作方法进行分析研究，有助于水彩画家们借鉴其对感知方式的理解，开拓艺术创作的新命题。

[参考文献]

[1]布莱恩·沃利斯现代主义之后的艺术：对表现的反思[M]宋晓霞，等译.北京：北京大学出版社，2012

[2]贡布里希，艺术与错觉[M].林夕，译.杭州：浙江摄影出版社.1987.

[3]邹跃进，诸迪.美术概论（第二版）[M]北京：高等教育出版社.2011.

[4]袁振藻.中国水彩画史[M].上海：上海面报出版社，2000.

[5]门罗.C.比厄斯利.西方美学简史[M].高建平，译.北京：北京大学出版社，2006.