观看的策略：当代艺术视域下“中国形象”的图像转向研究

○张嫣格

何谓当代艺术？在中国，一般把1985年发生的“85新潮美术”作为当代艺术的发端。这既是一场新的思想启蒙运动，也是一场图像的视觉革命。其实，早在1979年的“星星美展”，就拉开了当代艺术的序曲。这是因为：第一，“星星美展”的形式打破了政府承办展览的惯例；第二，这次展览是民间自发的形式，并非学院派的展览；第三，这次展览的地点是在北京地坛公园内，这个开放式的展览空间最终被迫撤销，从而引发了画家们的抗议，开始寻找属于自我的视觉方式和图像表达。这个时期的艺术关注当下的社会现状，在图像中呈现出多样化和个性化的趋势，有别于之前的艺术。

“形象是什么”成为西方讨论的重要问题。早在18-19世纪的拜占庭对形象的理解定位在是否是破坏宗教的人；而17世纪的英国，形象问题则多与内战有关。足见，形象对世界的影响是巨大的。在中国当代艺术之前，“中国形象”停留在红、光、亮的视觉方式以及高、大、全的视觉模式，这触及了中国人对自身环境和文化命运的关注。所以说，当代艺术的出现成为“中国形象”最直接的精神重建的媒介。这具体表现在：一是，画家们要求个性解放，在图像中寻找一种属于个体的符号性语言；二是，画家寻找一种代表中国当代的新观念来改变图像的陈旧模式。本文主要从图像本身着手，分析当代艺术中的“中国形象”的视觉转型的价值与意义。这种变化既不沉溺于对现代艺术程式的模仿与自赏，也不迷恋地追求极端主义的标新立异，在超越传统视觉审美的基础上，重建图像的价值与意义。

一、“中国形象”面临的社会问题与图像叙事

自《马可·波罗游记》在全球传播以来，外界视角中的“中国形象”变化无穷，并不断演绎出新的方向。尤其在现代性出现之后，“中国形象”在某种程度受到西方价值判断的影响。有学者说：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，中国的现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”①在西方，随着工业化进程的大规模推进，机器生产逐渐取代了农耕技术。几千年来，人们对于宗教的信仰正面临着解体的危机。艺术家们对于工业进程中的自然世界极为不满，例如现实主义绘画、新古典主义绘画的出现，他们认为绘画走入了教条化和程式化的误区，缺失了人的情感表达。而在中国当代艺术体系中，“中国形象”被放到了社会文化问题中去理解和思考，这也蔓延到了图像的开放性、颠覆性表现形式，折射出视觉文化视域下图像化的生存方式。图像所呈现的视觉重心逐渐围绕着社会文化、政治、经济秩序等命题进行阐释。

“中国形象”在图像中呈现出各种变化，这些变化无一例外都有“他者”的关照，可以说这种“他者”的想象也是一种自我形象的呈现。相反，站在中国本土立场，画家们更多的是通过“他者”的镜像去确立或者还原“自我”的主体意识，从而呈现出视觉审美的主宰能力，进而树立一种民族认同性与权威性。安德森把“民族”看作是“想象的共同体”，是社会与文化建构的产物。②在当代语境下，图像所呈现出来的是一个多元、立体且丰满的中国形象。这种形象由一种符号化的图像语言转向了带有“中国梦”的民族力量与色彩。

在当代社会中，艺术家们试图通过图像的符号化表达对传统绘画的解构与重构，表达观看主体的视觉经验。他们不追求具体场景和具体事件，而是通过对日常生活的概述性和归纳性描写，强调现代人的生存状态。比如都市女性、时尚青年、卡通玩偶、艺术明星的出现，这都说明了当代艺术的转型离不开社会生存现状与文化环境的转型。在日益都市化的消费主义时代，图像符号与语言符号极大地改变了人们的视觉审美观念，艺术与社会的关系也不应该简单地理解为一种图像符号，而是当代人的生存困境与焦虑的视觉文化显现。画家把当代人迷茫、消沉、困惑等复杂的状态，以及人们的日常生活等表征呈现在图像之中，准确地体现了当代人的文化诉求和价值观念。因此，当代艺术的视觉方式从画家个人内心独白变成与大众文化沟通的探索，艺术成为审美大众认识世界与观察自身生存环境的一种媒介。

诸如“新水墨画”的提出是对20世纪以前中国传统绘画一次真正的“反叛”，从图像所承载的观看方式摆脱了传统水墨的固有形态，转向当代人的各种心理状态和思想情感的表达，是对主体的自我关照和反思。这涉及到人们对政治、文化、思想等方方面面的影响。简言之，新水墨画描绘的“形象”从表现绘画语言为主的水墨画扩展为以题材为主的观念性绘画。画家试图借鉴西方的艺术，构建一种新的图像模式，用符号化的形象表达人类对生存方式和生命价值的探索与体现。它主旨在于借助图像的载体传递来反映中国当前的“社会问题”。这些“社会问题”逐渐演化成一种符号化“形象”，从而一度引发了图像的失语状态。

（一）大众与精英的博弈

不言而喻，中国当代艺术大众化倾向在某种程度上偏离了精英艺术，淡化了主流意识形态，这在深层面是基于大众文化对传统文化的不断冲击。当艺术家的视觉审美标准以大众化为尺度去评定时，人类的一切精神活动必须放到现实社会中加以衡量，使新的文化霸权和精神控制占据了视觉的空间，从而造成精英艺术的主体缺失，易造成“形象”在视觉审美中的破坏，导致大众视觉审美的畸形化。一旦失去了主流的意识形态，人们的视觉审美价值的衡量标准是否有所偏颇，艺术是否也失去了其社会使命感和责任感呢？

诚然，大众文化的崛起是艺术家面对当代艺术的新契机。在一个相对自由的视觉审美空间中，艺术家应当站在审美大众的利益上，消解自身与大众之间的对抗，赢得艺术市场的信赖。路易·多洛在《个体文化与大众文化》一书中，提出“文化革命”来形容20世纪的文化变迁，科技与经济革命直接促使资本文化的勃兴，文化消费性日益明显，他认为“除了政治化、大众化的危险之外，文化还有第三个大危险需要摆脱，那就是从知识的甚至从精神的层次降下来，而只维持单纯的物质层次”③。换句话说，艺术与社会之间通过图像关系可以建立一种更加健康的关系。

可见，自中国步入现代社会以来，大众与精英的博弈不成悖论，在根源上具有共通性，二者可以和谐共生。可以说，图像的新形象既突出了主体意识以及深厚的艺术精神，也满足了大众审美需求，在兼顾通俗性和趣味性的同时，讲求实用性和功利性，能适应激烈的市场竞争。所以说，“理性的情况应该是这样的，即每一作品都能找到它的所有读者、听众和观众，而每一读者、听众和观众也都能得到他所感兴趣的艺术作品”④。

（二）观看主体的价值观缺失

自20世纪以来，视觉审美的价值标准在实践中不可避免地出现了一些问题，比如艺术市场盲目交易中，观看主体的价值观逐渐缺失，这促使着西方视域中的观看方式强势夺取了话语权。正如余丁所说：“中国当代艺术仍然只是西方的附庸，而缺乏文化上的主动性。”⑤比如，绘画中出现的各种文革符号、玩世主义、政治波普兴盛不断，使艺术家的观看方式逐渐功利化甚至模仿化。他们盲目迎合西方，一切社会中的真与美、善与恶都被西方的观看方式扭曲了，在一定程度上颠覆了观看主体的价值取向，无法获得真正的视觉体验。在当代的消费社会中，视觉主导着一切，泛政治化、艳俗化、血腥化、妖魔化的“中国形象”无休止地迎合艺术市场，不断地渗透着传统道德观与价值观的反叛。正如策展人朱其谈道：“符号性和形象的政治化风格更容易被西方接受，而表达中国语境的集体状况和个人内心的复杂性则可能超出了西方的解读能力。”⑥

因此，上述问题很容易导致艺术市场的混乱不清。在短短几年内，本土文化的疏离、后殖民主义倾向、市场泡沫危机等等接踵而来，其根本原因是因为缺乏成熟规范的视觉审美理念。如何面对商业资本的冲击，保持视觉审美独醒的态度；如何立足于全球，建构和传递本土的视觉审美价值观等问题，是突破当代艺术价值体系的重要瓶颈。在中国本土艺术独立的前提下，兼容西方当下的观看方式，使观看主体价值观得以自觉显现，积极地抵御“他者”的侵蚀。

（三）视觉审美的庸俗化干扰

显然，20世纪之后的中国艺术在视觉审美的中西碰撞与融合下，不可避免地产生庸俗化的审美问题。一切日常事物都可以归于绘画的名下，皆可以生成视觉审美的某种状态。这就使观看主体跨入了一种超现实的状态，“我们生活的每个地方，都已经为现实的审美光环所笼罩。因为虚饰成了现实的核心，所以艺术就无处不在。所以说艺术死了，不仅是对艺术卓越超凡的批评已经消逝，而且还是因为现实本身已经完全成为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润，现实已经与它的影响混淆在一起。这个后现代仿真的年代，思想精英们的位置权利被颠覆了，人们宁可信任自己或者信任消费符号。失落由此产生，继而谋求政治跃进，产生诋毁、作秀甚至丧失人格”⑦。自现代社会开始，艺术的视觉审美观逐渐地缩小了艺术家与大众之间的距离。这虽然培养了一种大众化的视觉体验，但是也消解了传统绘画所强调对事物的“内观”的态度。因此，“中国形象”在演变的过程中不能只考虑审美大众高涨的热情，也应该正确地引领大众的审美趣味；不能只一味地迎合市场，而忽略了对传统文化和传统艺术的继承与创新；更不能媚俗化、庸俗化，而要独创具有中国气派的“中国形象”。

二、“中国形象”的定位与图像再造

以上观之，当代艺术如何在图像中建构一种全新的“中国形象”成为社会变革的必然过程，也是主体与他者博弈的目的所在。约瑟夫·R.列文森在《儒教中国及其现代命运》指出：“近代中国思想史的大部分时期，是一个使‘天下’成为‘国家’的过程。”⑧可见，“中国形象”的定位一方面涉及到观念、文化的主体定位与形象表达；另一方面也是在世界性的交流中对“他者”的一种视觉再现。就图像本身而言，这种视觉再现的过程也是传递主体思想的过程，从而需要对“中国形象”做出更准确的定位。

首先，“中国形象”需要以东方文化为视觉主导去看待西方的文化与艺术，继续保持博大精深的文化形象，树立传统与当代和谐相融的文化形象。一方面，观看主体立足本民族的传统文化，由此建构一种适应现实社会的东方精神。另一方面，作为一种新的视觉方式，新形象的出现必然要符合当代艺术对视觉审美的经验性表达。如何从当代艺术中寻找形象的定位，使“中国形象”走向世界并拥有独立的话语权，可以说这是图像转向的一个重要原因。因此，图像时代的来临，新的形象所承载的视觉方式不可能停留在一个基点上，其当代性和个性化的图像形态将会成为历史的必然。如何使当代艺术注入文化的生命力，并重新审视文化语境中的视觉审美价值，成为图像转向的目的所在。

美国学者W.J.T.米歇尔把“形象”作为图像理论的核心点。他首先肯定了形象存在的意义。他指出：“语言和形象不再是启蒙批评家和哲学家所承诺的样子，即完美的、透明的媒体，可以将现实表现得让人理解。对于现代批评来说，语言和形象已经成为难以理解的事物和需要解释的问题，以及锁住对世界的理解的牢狱之门。事实上，现代形象研究的普遍情况是，形象必须被理解为一种语言，而不是提供一个面向世界的透明的窗户，形象现在被认为是一种代表自然性和透明性的虚伪面纱的标志掩盖了难懂的、歪曲的和任意的表现机制，也被认为是一个意识形态神秘性的过程。”⑨他将形象理解成一种描述图像的语言，从而理解人与世界之间的关系。他进一步指出，形象是思想和观点的再现，否则观看主体就不会具有观看“在那儿”或“不在那儿”的能力。

所以说，艺术家把自我的观点和认知反映到形象中，可以抽象为一种视觉的图像。这种形象的观念可以为两种：一是外在的、表面的形式；二是内在的、生动的内容。这两个观念是相互渗透，相互影响的。这就需要图像转向的介入。米歇尔继承了维特根斯坦对图像的理解，他认为图像的出现并非对现实的复制，而是用同等的事物去代替思想和观点，从而使形象去神秘化，用观看的过程来代替想象的过程。他曾明确指出：“哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文学科的其他学科、在公共领域里发生。我想把这次转变称作‘图像转向’。”⑩这意味着图像不仅要涉及艺术领域，更要扩展到政治、经济、文化、自然科学等社会领域中去理解。此时的图像成为一种形象的解读，一种文化的象征，一种观念的表达。这不仅超越了图像原初的定位，更重要的是使观看的策略发生了根本的改变。作为观看主体，从图像中可以解读出形象所包含的身份、话语、权力等互动关系。

再者，中国当代艺术立足于民族与本土性的前提下寻求自身的发展，可以称为一种“自我立法”，坚持中国自己的话语权，同时塑造切合实际的全新形象，以期在世界艺术之林大放异彩，建构一种新文人精神的视觉审美新需求是艺术家的未来使命。进入视觉文化视域之后，当代艺术在密切关注现实的同时，赋予了作品富有意象精神又风格迥异的特色。自“85新潮”之后，当代艺术界出现了一批具有代表性的画家，如周春芽、尚扬等人，注重以意象的方式表达其人文主义精神；魏光庆、季大纯等人则侧重用独特的图像表现对历史的反思；方力钧、刘晓东、张晓刚、岳敏君、曾梵志等人则注重以幽默调侃的方式形成自己独特的符号性语言。因此，艺术家们一方面从视觉方式上建立一种符号化形象，以此隐喻新时代应该具备的文人精神；另一方面将观看的目光转移到对人们的日常生活之中，在精英与大众的互动中找寻出一种视觉审美的全新形象。

在当下，我们面临的不只是“形象是什么”的问题，还应该清楚地认识到形象应该转化为一种精神和力量的问题。米歇尔提道：“我的结论并不是说要抛弃心理或语言的表现理论，那只会和破坏偶像活动想要消除形象世界一样毫无意义，但我们能做的是重新审视形象作为透明的图像或特权表现这一观念，它掌控了关于心理和语言的问题。如果我们明白了形象是如何拥有力量（power）时，我们可能会重新获得想象。”⑪因此，新形象的树立需要具有什么样的力量，成为艺术家关注世界和周边事物的核心理念。“形象”是抽象的、精神的，一方面是与有形的事物（如偶像）相关联的形式，另一方面是心理的知觉机制。观看主体在图像中验证“所见之物”是源于内心与世界的共鸣。这恰如贡布里希否定了“科学至上主义（scientism）”而提出“锁住我们感觉”的说法如出一辙。因此，此时的形象是视觉体验和文化传播的产物，是观看主体所呈现的图像世界。

此外，“中国形象”只有立足于自身的语言本体，才能捍卫其存在的价值，它面临着图像与语言的互动和转化问题，不能无限制地宣传图像符号，使图像泛化，也不意味着语言中心论，片面的符号化阐释。这一特殊性的转变改写了图像的历史。美国艺术史家阿诺德·豪塞尔谈道：“（艺术）发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激，而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性。”⑫正是由于图像呈现出内在文化取向与现实社会有机结合，才能逐渐破除绘画与现实之间的边界。从图像本身来看，新形象的出现一方面融入了西方现代主义表现方法，强调形象的可视性与感知性，不再以视觉再现的模式表达出来；另一方面新形象立足于民族特有的风格，它承载和蕴涵着传统文化的观念与精神，实现了艺术性与思想性的完美结合。

我们不难发现，如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等国际展览中，当代油画家画家方力钧、张晓刚、王广义、曾梵志等人获得了认可与肯定，他们的作品都具有典型的符号性图像语言。方力钧的“光头形象”重复出现在画面中，如《一个打哈欠的人》《作品2号》《作品10号》，这个形象刻画出了底层大众对生存的无奈与麻木的各种表情：有的打哈欠、有的目光呆滞、有的弯着脊梁等各种怪相。张晓刚的“大家庭系列”则是将同一幅面孔的放在性别、年龄各不同的家庭成员中，组合成中国式的旧照片形式。他希望通过符号性的形象与家庭照这种私密性符号相结合，传达出一种普通老百姓在特定现实中的内心感受，通过观念性绘画表达着普通老百姓的生存状况，以及个体与社会之间的关系。可以看出，艺术家们热衷于探寻从符号性形象中寻找当代人的精神共性，正如批评家鲁虹所说：“中国当代艺术家的聪明之处在于：他们不仅按大众文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；还在这样的过程中，巧妙地赋予了作品以新的意义。”⑬

在水墨体裁中，田黎明、刘庆和、李津等人同样占有举足轻重的地位。田黎明注重从日常生活中寻找一种人文关怀，赋予图像一种“文人趣味”，比如他的《人体系列》《高士系列》《游泳系列》，在安逸闲静中表现出一种莫名的躁动和不安。刘庆和关注当代性的热点话题，他认为当代人的神态、表情甚至动作都可以诠释当下社会的现状。他尤其喜欢描绘青春期的女性，如《属马》《漂》《有鱼》，从那沉郁的色彩中体现出他对当下现状的疑虑或困惑。李津专注于“食与色”的主题，如《以古为徒》《菜》《花山肉海图》，表现的是城市中的饮食男女之间对于生存现状的忧患意识。李孝萱为代表的一批画家则更侧重于表达都市题材的作品，如《子夜》《星辰》《暖风》《大客车》等，都在不断探索都市人物的形象，寻找现实世界的艺术典范。另外诸如“70后”的杭春晖、徐加存、徐累等艺术家都树立了自己独特的笔墨观。徐加存的作品将“墨”摆上了一个重要的位置。如“树丛系列”“灰色的树系列”作品，他在技法上运用大面积的墨色渲染来代替传统的线性语言，力图以一种新的图示语言取代传统的笔墨观。从作品中那浓重的墨色可以感受到画家喷薄而出的张力，坚定且坚韧。画面中“树”这一符号的运用给观者带来不一样的审美体验。这里的“树”体现了一种直面向上的力量，蕴涵着精神的执着与奋起，更是对一切捆绑的抗争，这种抗争折射出无限强大的生命力。

所以说，艺术家这种对当代人的探索生成了一种全新的“中国形象”，这种形象之“新”在于它扮演了一个时代的能指。相对于传统形象而言，“中国形象”具有深深的忧患意识和自省功能，它抛去了文化捆绑、文化权利等泡沫成分，它的演变是一种视觉去魅的过程。

三、“中国形象”的观看策略与价值体现

与传统中国形象不同的是，当代艺术家着眼点是现实世界，他们兼顾了东西方文化精神，其参悟之道在于对当代人生命存在价值的追问和反思。与此同时，他们赋予了当代艺术一种使命和责任：在多元化的世界格局中，如何建构中国当代艺术的文化自觉，成为图像革新的价值与意义。艺术家们遵循中国文人画的观念，追求一种“道之出口，淡乎其无味”的精神诉求。“中国形象”所传达的不再是单纯客观世界的再现，也并非主观精神的传达，而是在现实与虚拟之间找寻新文人精神的符号性表达。从观看方式上看，中国当代艺术摆脱了“形似”的制约，以虚实结合的手法，主动再现阴阳和谐观念，继承了中国传统文化的精髓，透过“立五行以正天时”的阴阳、五行等规律表达对人生命状态的参悟。这不但体现了四时的变化，而且暗喻了五行相生才能孕育人生的生机和活力。观看主体在图像中注入了语言化的表达，因为观看主体对图像的观看过程中包含了对事物本质能力的把握。这也是现象学始终坚持“视觉直观”的重要性的原因所在。这就需要发掘图像背后的观看策略。

首先，图像所承载的表达方式应该由抽象的“说教式”转向具象的“日常化”。在日常生活审美化的今天，固化的形象说教和灌输，一味追逐红、光、亮，高、大、全的艺术形象显然难以达到文化的传承与创新。这就需要使观看注入当下的生活观念和行为模式。“中国形象”不依赖图像，而是依靠对人的生存方式图像化的趋势。米歇尔在《图像想要什么》中明确地说：“我们并非生活在一个独一无二的视觉时代，‘视觉的’或‘图像的转向’是将道德或政治的恐慌转移到形象或所谓视觉媒介上的一个反复出现的比喻。”⑭也就是说，我们强调图像的观看策略最终要弄清非视觉化的事物如何图像化，从而达到确立全新形象的价值与意义。因此，明确图像的目的文化逻辑，就需要观看方式的改变。在当下，“中国形象”必须有效抵制商业，消费文化的过度泛化现象，从日常审美中提取有价值的元素，赋予更多的使命感与责任感。另外，它不断寻求艺术与现实的视觉关联，运用个体鲜明的语言呈现给观者，表达对社会生活的态度以及艺术家的自省，从而肩负起他们应当承担的责任与义务。

此外，形象与语言的传播和谐互补。形象与语言之间的“合体”不仅缓和了图像泛化，而且也使形象与叙事联系起来。这不是一种“文本的视觉翻译”，而是观看对图像的一种再解读，其目的是为了想象图像背后潜在的价值与意义。米歇尔指出：“观看（看、凝视、扫视、观察实践、解码、阐释等）可能是与阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的问题，视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。”⑮这意味图像通过语言建立起的“形象”需要“缝合”（sutured）的形式来实现二者的殊途同归。那么二者如何和谐共处呢？米歇尔提出：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外’，这与维特根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我们想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号。”⑯这说明形象的表达需要面临着“如何观看”的问题，这就呈现出“观看与被观看”的重要环节。显然，形象的切入是关键点，观看主体从图像中获得形象的叙事化表征，从而丰富形象的更广泛的价值与意义。

总的来说，在艺术市场全球化的今天，无论一个时代的话语如何全面隐喻了其政治与文化的目的性，它都必定涉及到艺术行为过程的形象化问题。中国当代艺术是在时代变迁中形成全新的“中国形象”，这与西方的观看方式对中国的过度介入有关，这就需要建构适应社会发展需要的观看策略，而观看策略的生成总是与当时的文化状态有关。正如高居翰提到：“艺术家在选择某个主题或某种风格时，通常都是对他所处社会的某些要求的回应。”⑰一个民族首先要确立自我的“身份”属性，承载社会文化责任感和历史使命感，才会获得最终的“话语权”。

①潘公凯主编《自觉与中国现代性的探询》[M]，北京：人民出版社，2010年版，第11页。

②安德森《现象的共同体——民族主义的起源与散布》[M]，上海：上海人民出版社，1983年版。

③[法]路易·多洛《个体文化与大众文化》[M]，孙恒译，上海：上海人民出版社，1987年版，第104页。

④[俄]K·拉兹洛戈夫《人与艺术》[J]，《世界电影》，1999年，第4页。

⑤余丁《再论中国当代艺术的标准》[N]，《中国文化报》，2007年11月4日。

⑥徐佳和《没有“中国符号”，只有个人与艺术》[N]，《东方早报》，2008年2月25日。

⑦[法]让·波德里亚《消费社会》[M]，刘成富，全志钢译，南京：南京大学出版社，2000年版，第225页。

⑧[美]约瑟夫·R.列文森《儒教中国及其现代命运》[M]，郑大华，任菁译，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第87页。

⑨⑪Mitchell.W.J.T.Iconology:Image,Text,Ideology[M]，Chicago:University of Chicago Press,1987,P.8.转自杭迪《W.J.T.米歇尔的图像理论和视觉文化理论研究》[D]，山东大学博士论文，2012年，第14页，第22页。

⑩[美]W.J.T.米歇尔《图像理论》[M].陈永国，胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年版，第3页。

⑫[美]阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》[M]，陈超南，刘天华译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第121页。

⑬吴鸿，鲁虹《视觉与经验的结合》[J]，《艺术中国》，2006年版，第7页。

⑭W.J.T.Mitchell,What do Pictures Want？—The Lives ofImages,Chicago and London：The University of Chicago Press，2005，p.343.

⑮⑯[美]W.J.T.米歇尔.图像理论[M]，陈永国，胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年版，第7页，第3-4页。

⑰范景中，高昕丹编选《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》[M]，杭州：中国美术学院出版社，2011年版，第42页。