范式无常新，趣味有新旧：谈谈“新绘画”

王志亮

2018年9月，重庆“之空间”举办“新绘画的面向与趣味”展，参展艺术家都不是所谓的青年艺术家，而是绘画风格成熟的“老手”。研讨会时，我已经坦言，自己很久没有讨论或写过相关绘画的文章了，而今天，似乎又得到了一个可以讨论绘画的契机。

这几年很少讨论绘画，主要基于自己对当代艺术体制和国内绘画发展自身逻辑的理解。绘画在当代艺术体制中，本该是个即将消失的手艺，而在国内，则成为当代艺术的主流媒介，我认为这很不正常。绘画盛行不衰，很大程度上不是绘画本身提供了多少可供讨论的文化资源，而是基于这个不得不继续运转的教育和市场体制，绘画不得不蹒跚而行。所以，作为理论研究者，少谈绘画，可能是我对国内异常的当代艺术结构的态度表达。

至于国内绘画发展的逻辑，可能这一点与今天讨论的“新绘画”关系更为密切。就我仅有的经验来说，2000年之后，中国的绘画大体存在三个讨论焦点：第一是图像式绘画，以“卡通”、“新卡通”等名词出场，并伴随着一系列的理论争论；第二是随之而来的抽象返潮，其中又夹杂着有关抽象绘画的中国性的讨论；第三是从抽象返潮中分离出来的水墨再讨论。这三个讨论点基本能接续20世纪90年代以来中国绘画发展的自身逻辑。但是否有范式创新呢？这个问题也可转化为21世纪以来我们讨论绘画的三个基本坐标。有没有提供一种新的绘画方法论呢？我想：基本没有。这里其实包含了两个问题：一方面是批评家的理论创造，另一方面是绘画实践的范式创新。前一点是另外一个问题，在此不论，而后一点需要稍微解释一下。

2003年重庆美术馆举办了“转向2003——《当代美术家》首届年度邀请展”，我认为这是一个很好的事件節点。展览集中呈现了某种新趣味，即靓丽、现代、娱乐和虚拟的时尚感。随之而来的是中国当代绘画市场的大爆发，一时间展览迭起、画商云集、签约不止，拍卖的数据也是一路飙升。但是，结论早已作出，这类绘画不过是20世纪90年代“玩世现实主义”和“政治波普”的混合体，没有什么范式创新。同样，抽象和水墨也有类似的境遇。即便抽象从“图绘”走向“制作”，也并没有逃离里希特20世纪70年代“后抽象”绘画的那套逻辑。所谓的当代水墨，也并未走出20世纪90年代实验水墨开启的范式实验。

就绘画本身而言，假如我们依然停留于手在描绘这样的技艺领域，范式创新几乎成为一个无解的难题；或者对于某些人，这压根就不是个问题。那么，既然范式创新遇到了问题，我们在谈“新绘画”时，到底在谈什么呢？恰如“之空间”的这次展览题目所言，谈的是趣味问题。某种风格、某类形象都可以成为新的趣味。所谓的“新绘画”，几乎都是新在趣味。

这是一种什么趣味呢？又是谁创造了这种趣味呢？

今天讨论的“新绘画”大概与年龄之“新”关系不大，“新绘画”并不必然对应新青年。20世纪80年代以来的国内当代艺术发展，青年往往承担了推动艺术新潮发展的任务；但就这次展览而言，“新绘画”却出自一批成熟艺术家之手，如段建宇、王音、王兴伟、方少华和王鲁炎等，他们的绘画风格都已基本成熟。绘画切入当代的难度或许在此已进一步体现出来，“新绘画”已经不再是图式的问题，而是更加关乎知识体系的建设和绘画语言本身的创造性。所谓新趣味，并不一定对应某种全新的感知力，也有可能是过去某种感知模式在当代的重新闪现。所以，在创造新趣味的概率面前，各年龄段的艺术家们人人平等。

我们也可说，趣味在于差异，而不在普遍的新。康德认为我们的趣味判断具有普遍适用性，但布尔迪厄不也说趣味在于区隔吗？如果去掉后者的阶级属性，趣味的差异性便可以在绘画自身的逻辑中来讨论。无论新绘画如何千差万别，但大部分人可能都同意三个否定性的方面：首先是“新绘画”不强调图式的结构主义符号性解释，即单一能指对应单一所指的语言逻辑；再次，“新绘画”不是纯粹的抽象；最后，“新绘画”更不是纯粹的水墨实验。这三个方面恰好对应前面提到过的绘画的三个讨论焦点。

“新绘画”的新趣味可能就这样悄然而至，但它们并不意味着绝对的新，而是某种回归。回归到什么呢？我认为是回归到一种似曾相识的“不适感”，但还没有达到表现主义的“丑”。这一现象在2016年左右通过“坏画”的讨论体现出来。也就是说，只有将“新绘画”放到一种文化争论的背景中，我们才能判断特定时间与地域中的趣味之新与旧。“坏画”一词被再次从艺术史中翻出来时，除了媒体找学者普及一番什么是“坏画”外，再就是找批评家求证，例如段建宇、廖国核、王兴伟和王音的作品到底是不是“坏画”？结果可想而知，几乎所有人都在反对这一判断，并且给出了相反的结论，即“好画”。而什么是“好画”，又没有得到进一步的界定。无论“坏画”是真“坏”还是假“坏”，其实都是语词之争，至于其内核，恰恰需要在新绘画的领域内展开讨论。也就是说，今天讨论“新绘画”，是对“坏画”之争的某种继续探究。“之空间”在这次展览中呈现的作品也体现了这一意图。

“之空间”的这次新绘画展，选择了与“坏画”相关的三位艺术家，在八位参展艺术家中，除了王鲁炎的作品之外，其余作品存在有意识的“反技术”和“反精致”的成分。艺术家们在技术上适度地回归表现主义的创作范式，同时在题材上融合特定的本土经验。所以，就有限的案例来看，“新绘画”并没有带来新范式，而是通过某种回归，试图重塑出新的趣味。

展览中王兴伟的作品能够用来说明上述问题。在这次展览中，艺术家展出了一幅《别/命运之谜》。一如艺术家的常用方法，这件作品是王兴伟根据上海画家宋荣桦1980年的作品进行的二次创作。原作属于“伤痕绘画”，描绘了知青返城时的离别场景。“新绘画”“回归”旧趣味的倾向，在王兴伟的作品中达到了某种极端；也就是说，他不仅回归了某种过去的形式趣味，而且强调了题材上的年代趣味。可以说，恰恰是这样的全然回归，再经由艺术家的二次创作，我们在当代现场看到这件作品时就会出现某种双重的“不适感”：一方面略微扭曲的造型与观众的正常感知相悖；另一方面题材的年代感与当代现场的时间错位。与这件作品一起展出的，还有王兴伟的创作笔记，这些文字恰好证明了艺术家是如何谋划了我们所说的“不适感”——“这幅画‘应该’体现出对所描述画面和所使用手法的‘自我意识’，一种类似‘样式主义’对于自身处理手段使用的自我意识，而不只是画面内容。可以研究一下这种‘奇怪’的画法，应该有一些主要的导致‘误会’的方式，如错位的衔接。”“样式主义”、“自我意识”、“误会”、“奇怪”等等这些被艺术家强调的关键词，很好地解释了画面传达的“不适感”，用艺术家的话说，即是让画面显得“别扭”和“怪”。

总之，我们今天谈论“新绘画”，大部分是在讨论一种让我们感到惊奇的新趣味。这类新趣味并非横空出世，而是来自艺术家继续在绘画中前行所采取的折中策略。“新绘画”虽然并没有带来范式创新，但至少通过回归的方式，制造了某种“惊奇感”。在一个绘画无望的年代，“惊奇感”或许是一针不错的兴奋剂！