中美战争题材电影文本的文化分析

2019-09-10江凌傅晓敏

贵州大学学报（艺术版） 2019年6期

江凌傅晓敏

摘要：文化分析理论对于解读电影文本的文化内涵具有极大的阐释力。文章基于英国伯明翰学派创始人雷蒙德·威廉斯的文化分析理论，从文化传统、价值观念、思维模式、行为方式四维度分析中美战争类型电影文本的文化内涵及其表达形态。四维度在文化分析时侧重于以下方面：文化传统维度主要从宗教信仰和伦理道德两个层面进行比较分析;价值观念维度主要分析“英雄主义”价值观和表达的差异，总结两国同类型电影主题表达的异同，并在此基础上探析两国战争题材电影文本意识形态的侧重点;思维模式维度主要分析“和合”思维模式和二元对立思维模式的差异;行为方式维度借助“凝视”理论，分析观众的“视觉快感”，解读中美战争题材电影文本中罪恶感转移和死亡的隐喻。基于中美两国战争电影文本的文化分析，反思中国战争电影文本创作的不足，意在借鉴美国战争电影文本的创作模式，创新文本创作内容，提升电影文本质量，丰富文本表达形态，提高中国战争类型电影文本的国际文化竞争力。

关键词：中美战争题材电影文本;文化内涵;文化分析

中图分类号：J959 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2019）06-0025-14

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.004

Abstract：The theory of cultural analysis displays great explanatory power in interpreting the cultural connotations of film text. This essay adopts the founder of the Birmingham School in England Raymond Williams’s cultural analysis theory to analyze cultural connotations and their expression patterns of film text in Chinese and American war films from four dimensions： cultural tradition， value concept， thinking mode and behavior mode. In view of these four dimensions， these analyses focus on the following aspects. For the cultural tradition， it mainly focuses on the religious belief and ethics. In terms of value concept， it centers on the differences in values and expressions of “heroism” by summarizing the similarities and differences in subjects within the same film genre and based on them it analyzes the different ideological highlights reflected in film texts of Chinese and American war films. Concerning the thinking mode， it mainly analyzes the differences between “harmony” and binary opposition. Moreover， for the behavior mode， it applies the “gaze” theory to analyze the audience’s “visual pleasure” to interpret the guilt shift and the metaphor of death in Chinese and American war film texts. Based on the above analyses， this essay reflects the defects in the creation of Chinese war film texts to innovate its contents， to improve its quality， to enrich its expression forms and to enhance its international cultural competitiveness by referring to the creation mode of American war film texts.

Key words：Chinese and American war film texts; cultural connotation; cultural analysis

2017年，由吳京执导的国产战争电影《战狼2》，从国内票房到口碑都取得了现象级的成功，将中国电影的票房和口碑推向了新的高度。由《战狼2》掀起的热潮，使国产战争题材电影受到越来越多的瞩目。随后，2018年上映的《红海行动》，再次斩获了不菲的国内票房成绩和良好的口碑，将此类型片推向高潮。从近年来热映的几部国产战争题材影片中不难看出，中国战争片的水准，从电影文本题材、剧情内容，到艺术表达、摄制技术，已经有了较大的提升，在中国电影市场上颇有成就。然而，在国际视域下，这几部国产战争片并没有获得良好的评价。比如，《战狼2》不仅在国际市场上票房“遇冷” 《战狼2》总票房收入为8.703亿美元，其中国内票房收入占99.7%，仅有0.3%的票房收入来自海外。数据来源：Box Office Mojo. THE PAST 365 DAYS（All Movies Released Jun. 27， 2017-Jun. 26， 2018）[EB/OL]. http：//www.boxofficemojo.com/yearly/chart/past365.htm.，而且在为数不多的影评中遭到了尖利的批评。根据两大国际著名的电影批评网（www.rottentomatoes.com和www.metacritic.com）显示，在R网内仅有4位批评家对《战狼2》进行评论，最高分60分，最低分25分，平均分44分;在M网中也仅有4位高端批评家对《战狼2》进行评论，其中两位给予了差评。这反映出国产战争片虽然在国内市场上颇受好评，但并未获得国际市场的认可，仍然具有很大的国际成长空间。与此同时，美国战争题材电影经历了漫长的发展过程，已日趋成熟。美国电影先驱者詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿早在1898年就率先拍摄了战争题材电影。“一战”前后，美国著名电影导演格里菲斯连续拍下三部战争片：《一个国家的诞生》（1915）、《世界之心》（1918）和《留守女孩》（1919）[1]287。此后，美国战争题材电影不断涌现。在百余年的发展历程中，美国已经积累了丰富的战争题材电影文本创作经验。目前，美国战争类型片中的经典作品，诸如《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名单》等等，在国际上享有盛誉。中美战争题材电影市场反差之深刻原因在于电影文本的文化品质。我们知道，战争题材电影文本需要刻画人间百态或战场百态，尤其是在军事场面背景下，需要以密集的电影故事情节和画面呈现来深化人性、道德、法律、纪律等交融糅杂的情感线，而这种表达功底在于此类电影文本的文化底蕴和内涵，即文本创作的文化品质。

关于文化概念和内涵的解释，不同学科学者从各自的角度出发，提出了200多种定义。其中，比较权威的定义有二：一是英国人类学家E·B·泰勒在其1871年出版的《原始文化》中说：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”[2]1 这个宽泛的定义认为文化是人类社会创造物的总称，包括器物技术、知识习俗、社会制度和精神价值等层面。二是英国文化学家雷蒙德·威廉斯在其《文化分析》一文中从“文化分析”的视角，把“文化”分为三种定义类别[3]32：首先，文化是一种“理想”的文化，意指人类的某种尽善尽美的状态或过程，以某种绝对真理或普世价值的状态存在。在该定义下，文化分析的使命主要是“在生活和劳动中发现并描述那些或构成了某种永恒的秩序，或对人类社会普遍状态具有特殊重要性的真理和价值”[3]32。电影文本的文化内涵表达相当一部分属于这一定义范畴。其次，意指某种文化的现存的文本与实践。该定义指出：“文化是知识性和想象性的作品，是人类的思想和经验得以保存的各种具体形式。”[3]32 电影文本属于知识性和想象性的作品，文本本身即人类思想和经验得以保存的一种文本形式。第三种定义强调文化的社会性，即文化是对某种特定的生活方式的描述。这种定义的文化表达了特定意义的价值;文化分析需要完成的任务就是“把特定文化、特定生活方式之中或隐或现的意义和价值搞清楚”[3]32。这也是电影文本的文化分析的任务。从以上两位英国学者对文化的权威定义中可以得出，文化的核心层面是文化传统（包括传统的宗教信仰、伦理道德等）、意识形态与价值观念、思维方式、社会习俗与社会生活方式等。

中美两国有着不同的文化传统、价值观念、思维方式和社会风俗习惯，这种文化差异从中美两国战争电影文本表达中即可窥见一斑。本文基于上述英国文化学家雷蒙德·威廉斯的文化分析理论，从文化传统、价值观念、思维模式、行为方式四维度分析中美战争类型电影文本的文化内涵和文化表达形态。四维度在文化分析时侧重于以下方面：文化传统维度主要从宗教信仰和伦理道德两个层面进行比较分析;价值观念维度主要分析“英雄主义”价值观和表达的差异，总结两国同类型电影主题表达的异同，并在此基础上探析两国战争题材电影文本意识形态的侧重点;思维模式维度主要分析“和合”思维模式和二元对立思维模式的差异;行为方式维度借助“凝视”理论，分析观众的“视觉快感”，解读中美战争题材电影文本中罪恶感转移和死亡的隐喻。基于中美两国战争电影文本的文化分析，反思中国战争电影文本创作的不足，力图借鉴美国战争电影文本的创作模式，创新文本创作内容，提升电影文本质量，丰富文本表达形态，提高中国战争类型电影文本的国际文化竞争力。

一、文化母体：中美战争题材电影文本表征文化信仰与传统文化传统主要包括宗教信仰和传统伦理道德两个次级维度。宗教信仰常常是和伦理道德交融在一起的。美国信仰西方传统的基督教，但美国宗教的特别之处在于从伦理价值层面诠释上帝的存在，具有道德神学的特点。被誉为“美国宗教先知”的爱默生认为，基督教源于道德的需要而存在，宗教信仰是道德的基础，没有信仰就没有道德的存在。[4]26-28 同样，中国虽然没有全民性的、标志性的宗教信仰，但先秦哲学思想却深刻影响了中国人的精神构成。其中，占主导地位的儒家学说，主张“仁”“义”“礼”“智”“信”“悌”“恕”等传统美德和“修身，齐家，治国，平天下”等价值观念，具有鲜明的经世致用倾向。这些伦理道德和价值观念贯穿中国人思想行为的始终，主张入世的人生观与重视家国、集体的整体观，传统哲学和国人的政治信仰密不可分。

信仰自人类诞生起就以不同的形式出现。埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）将宗教的定义泛化——认为宗教就是“任何一种由群体参与的思想和行为的体系，它能给予个体以定向的框架和信仰的目标”[5]20。根据这种观点，我们可以将美国的基督教信仰与中国的儒家文化信仰放到同一维度进行比较，即推动人物行为的内在精神力量，均可以归纳到广义宗教的范畴。弗洛姆进一步指出，“所有人都是‘理想主义者’，为某种超越于获得物质满足的事物而奋斗，而关于定向架构和信仰对象的需要则是植根于人的生存条件的课题。”[5]24 根据他的理论，信仰是人的内在素养，每个人存活于世都需要宗教来支撑。不过，人的信仰是有差异的，我们有选择不同宗教思想的自由。中美两国的文化传统具有较大差异，首先是两国人民的宗教选择不同，其差异在两国的战争类型影片中可以被鲜明地体现出来。

就西方宗教传统意义而言，信仰上帝早已内化在每个人的精神和性格中。在每部美国影片中几乎都会出现基督教元素的文化印痕。经典的美国好莱坞战争片关心的问题往往是非常形而上的：神性、宽恕、仁慈、人在世界中的位置，等等。比如在《血战钢锯岭》中，主人公由于虔诚的宗教信仰和童年的家庭原因不愿意拿起武器，即使在太平洋战争爆发、应征入伍之际仍然选择去做不碰枪杆的军医;同时，基督教信仰中牺牲、博爱、救死扶伤的因素让主人公冒着生命危险独自撤离伤员。象征和平与美好的《圣经》在影片中反复出现，“救一个，再救一个”是主人公救人时鼓励自己的一句话，这些细节强调了以基督教信仰为代表的美国精神在战争中的重要作用。在祷告声中，美军的枪炮与炸弹似乎都变得崇高和神圣起来。宗教性在美国战争电影中表现出人类发展的终极理想和追求——知识（如理性、真理、道）、兄弟般的爱、减少痛苦、独立自主和责任感——这些理想也是“构成东西方文明建于其上的所有伟大宗教的伦理核心”[5]18。美国战争类型影片中这些超越世俗的追求和关怀体现出崇高而疏远的肃穆之美，迎合了大众的普世价值观念。无论是悲天悯人，还是思索自我存在的价值;无论是暴力残酷的战争场景，还是反映人物个体内心的走马灯画面，都常常具有某种超越性的沉静和反思态度。这种态度可以带给观众一种震撼与净化。

此外，美国战争题材影片还擅长将个体生命价值、英雄主义、法律政令和愛国情怀融合为一体。在《血战钢锯岭》中，男主角道斯的父亲是曾参与过“一战”的老兵，他告诉儿子，美国军人在“一战”时上战场的目的是为了维护美国宪法的尊严。这种细节往往把某些战争的残酷性和非正义性转移，借宗教、道德、法律、国族情怀的神圣美化美方军人的形象，突显出美军的战争正义感和牺牲精神。

除了思考人类的普世价值、强调战争目的的崇高和神圣性外，美国战争题材片还具有基督宗教的人本主义色彩。美国人民普遍信仰的基督教具有人本主义特质，根据弗洛姆对于宗教的分类，“人本主义宗教以人和他的力量为中心，在基督宗教中，人的目标是获得最大的力量，而不是无能为力;人的德性是自我实现而不是服从。”[5]40 比如，在电影《拯救大兵瑞恩》中，狙击手杰克逊在每次开枪前都会亲吻胸前的十字架并虔诚地祷告，完成宗教仪式后的他总是百发百中。电影《血战钢锯岭》中，当主人公不断祈祷和默诵《圣经》文字时，伤员被一个一个地救下，以至于在影片最后出现了神迹一般的场景：在枪林弹雨中抢救了75位伤员的主人公毫发无损，当他最终被战友救下钢锯岭时，躺在担架上的他与青天融合在一起。在这些画面情节中，宗教信仰与影片角色的英雄光环融合在一起，在危难之际向上帝祈祷不仅仅是為了求得庇护和依靠，更是为了获得力量：上帝不是超人力量的象征，而是自我力量的象征。人和上帝在本质上是同一的。

比较而言，中国战争类型影片中狭义的宗教元素非常少，并且对影片情节的推动或者人物形象的塑造作用也比较小。比如，在电影《红海行动》反映中国特种部队解救人质而与敌人火拼的场景中，出现了一个惊惧到颤抖的人质握着佛珠祈祷平安的镜头。这一场景中，那个人物胆颤心惊的表情和动作表达是他内心的恐惧和无所依靠，而不是虔诚的信仰。佛珠是被世俗化的象征，变成人们用于解决当下困难的依赖和寄托，与佛教教义强调的用理性去认识真理、关怀世间万物、禁欲以减少痛苦的追求没有关联。《战狼2》中出现了与基督教相关的场景，然而进行祈祷活动的角色是外籍华裔瑞秋，她的文化背景来自于西方，因此电影中的宗教元素不具有代表性。相比于具有普世人文关怀的宗教追求，近年来中国战争题材片在强调精神力量和信仰支撑上，更侧重于政治信仰（包括家国情怀和军人使命）和中华传统伦理道德，两者常常相互融合。

中国的文化传统更强调集体主义精神。在政治信仰上，国产战争题材片比较强调维护国家、民族和集体的利益，具有浓郁的入世色彩。影片中对军人群体的形象塑造总体上比较单一和脸谱化。军人的使命包括“服从中国共产党的领导，全心全意为人民服务，服从命令，严守纪律，英勇顽强，不怕牺牲，时刻准备战斗，绝不叛离军队，誓死保卫祖国”[6]，等等。这种使命和责任在近年上映的多部战争片中均有所体现。比如《战狼2》的主角冷锋已被开除军籍，他可以随国家的撤侨团队一起逃离动乱的非洲，但军人的使命感已铭刻在他的心中——拯救和保护更多的人民、不怕牺牲、时刻准备作战。加上为妻子复仇的心，他毅然选择闯入危险地带，继续战斗。军人的使命作为一种信仰，已经成为国产战争片中推动情节发展和塑造人物个性的精神纽带，在塑造和刻画中国军人的形象中发挥着指导性的作用。

国产战争电影文本不缺乏人道主义关怀，但它同样被放在国家民族信仰和集体主义精神的前提下。比如，2007年上映的电影《集结号》突破性地表达了战友之间出生入死的情谊和对历史真相的呼吁。解放战争时期，连长谷子地率领9连47名战士执行掩护大部队的撤退任务，上级指示听到集结号响就撤退。最终谷子地没有听见集结号，死守阵地，除他之外的47位战友全部阵亡。由于部队改了编号，谷子地找不到组织，牺牲的烈士们也被认定为失踪，于是，谷子地为给战友们讨说法而寻找集结号事件的真相。这部电影颠覆了传统国产战争片的文本模式，它没有把士兵塑造成大义凛然的光辉英雄，而是塑造成也会害怕、也会不服气的有血有肉的普通人。曾经严格遵守军纪的谷子地甚至凌驾于军令和政令之上，辱骂已离世的团长、砸团长的墓碑、抡起椅子砸县政府的干部，等等。影片中，谷子地的行为目的仅仅是为了让死去的兄弟被追认为烈士，得到军队和国家的认可。这种人道主义的关怀和回报，仍然以国家和集体荣誉的方式来实现。[4]26-28

政治宗教信仰伴随着一种理想追求和为理想而献身的牺牲精神，“诸如关于‘死后的生活’或‘人类的未来’，而此时此地人们的生命和幸福也许要被牺牲掉;所有手段的正当性都由所谓的目的来证明，从而使目的成为一种象征。”[5]31 国产战争片中，选择牺牲的军民常常展现出不卑不亢、视死如归的形象，宁愿用自己的生命去换得民族国家的美好未来;即使要索取回报，也只是想获得一个认可和荣誉而已。

“仁”“义”“礼”“智”“信”等中华传统美德在中华民族漫长的发展过程中一以贯之。这种文化传统在战争题材电影中亦有鲜明体现。在国产战争题材电影《金陵十三钗》中，日军侵占南京，14名妓女为了自保躲进教堂。然而在最终面临孰死孰生的抉择时刻，她们毅然选择成为日军的牺牲品。片中女主角玉墨在做出这个艰难选择时劝说其他人不要留下“商女不知亡国恨”的骂名。妓女们代替女学生去赴死，一方面是为了保护国家的希望和民族的未来，在国家危难之际为救亡图存做出贡献;另一方面，以“肮脏”的妓女换“纯洁”的女学生的剧情透露出用“仁义道德”净化下流人群的价值观，具有社会等级观念。即使是曾受尽社会冷落的边缘群体都具备这样的大义凛然精神，这种信念和勇气既表现出中华传统文化中舍生取义、杀生成仁的价值观念，又展现出国产战争电影文本对集体和国家利益的维护。

弗洛姆指出，“人们的所思所感都根植于他们的性格，而他们的性格则由他们整体的生活实践形成，严格说来，是由他们所属社会的社会-经济和政治结构铸造的。在由少数强有力的人统治的社会中，大多数人在屈服中被控制，个人充满了恐惧，没有力量感和独立感，他的宗教经验必定是权威主义的。”[5]42 另一方面，“哪里个人感到自由，感到对自己的命运负有责任或是位居自由独立而奋斗的少数人之列，哪里的人本主义宗教经验就会发展。”[5]42 由此可见，中美战争题材影片文本在宗教信仰和伦理道德上的文化差异，是两国人民文化性格差异的反映，而文化性格与两国的社会、政治和经济结构密切相关。

二、中美战争题材电影文本折射两国的文化价值观列宁曾说，“一切艺术中电影是最重要的和最大众化的艺术。”[7]495 电影作为一种最具受众吸引力、感染力的视听艺术，承载着国家的文化意识形态和价值理念，具有重要的价值导向功能。依据马克思主义意识形态理论，电影文化应被理解为社会意识形态的特殊表现形式，并在意识形态领域中扮演着十分重要的角色。[8]326中美两国战争电影将各自的意识形态注入文本中，并企图通过电影文本达致文化价值观的渗透和影响。

（一）英雄主义价值观及其主题表达

在中美战争题材影片中，共同传达了英雄主义的主题。然而，两国战争影片中塑造的不同英雄形象，传达出中美两种文化对英雄人物的不同理解，折射出两国在文化价值观念上的差异。国产战争题材影片中，英雄主义往往与崇高的爱国主义精神和民族情怀联系在一起。英雄人物具有舍生取义、自我牺牲、重义轻利等高尚品质，归根结底是一种利他的集体主义精神。这种精神既是对儒家“忠”“孝”“仁”“爱”等价值理念的传承，强调民族国家、集体利益优先，也反映出中国近现代民族战争和阶级斗争的历史对国民精神的塑造，对民族英雄和爱国英雄的推崇。而美国战争题材影片中的英雄主义则透露出强烈的个人英雄主义色彩。他们不仅捍卫国家利益，拯救国家危难，更多的是在超越国别、种族和宗教差异的基础上，追求全人类的福祉。电影文本人物对自由、民主和平等的追求，对人类和平的热爱等，充分闪耀着人性的巨大光辉，体现着美国文化价值观念中向往自由、平等、博爱、尊严的美好愿望。[9]15-16由此可见，中式英雄主义下战争类型电影文本中的英雄人物将集体利益置于个人利益前，舍小我而取大义，具有自我牺牲和乐于奉献的精神品质;美式英雄主义则更强调个体作为人性的美好一面，不以追求个人价值和表达人的私欲为耻，真实鲜活地表达出英雄作为一个个体的人性欲望。

基于对中美两国战争类型电影英雄主义内涵的分析，下面进一步探讨两国战争电影在关注层面和主题表达上的差异。国产战争题材影片往往展现英雄人物或集体大无畏的牺牲精神，把爱国主义、集体主义和民族国家利益等作为永恒的电影主题，表现中国军人或者人民保家卫国和捍卫民族利益的必胜决心。近年来上映的国产战争题材影片，诸如《战狼2》（2017）、《空天猎》（2017）、《红海行动》（2018）等，一方面延续了民族战争观的思维，另一方面开始展现人性化的复杂面相，文本涉及作为普通个体的军人对自己生活的回忆，表达出对个体生命及其价值的关注。比如，《红海行动》中，机枪手张天德在执行任务前跟战友们提到自己童年的经历，每次他被母亲打完都会有糖吃，而就此养成的只要有糖吃就不怕疼的习惯，让他带着糖果上了战场。最后，他在战场上中弹而奄奄一息时，战友往他嘴里塞了一块糖，让他忍痛坚持住。这些细节表达使得电影具有人文关怀精神。不过，从宏观层面看，国产战争片仍然沿袭对爱国主义和集体主义的集中表达，回避对死亡和战争的恐惧与反思。部分战争题材影片缺乏对战争残酷性的反省，反向表达出对战争合理性和必要性的认同，以战争的胜利结局弘扬大国形象以及民族的自豪感、荣誉感和成就感。从这个角度看，国产战争片仍未跳出固有的意识形态色彩，仍属于具有民族性、爱国性和党性的“主旋律电影”，而美国战争片早已突破国别、种族、宗教、阶级等界限，超越非此即彼的二元对立价值观念。他们关注的不是形而下的具体战争困难，而是人类需要共同面对的形而上的困境。[10]122-124因此，从主题表达上看，美国战争片往往被提升到人性救赎的层面，能够直击受众灵魂深处。

这种主题表达的差异具体到战争题材电影文本中，则体现在对视觉情境的描述刻画上。美国好莱坞战争电影固有注重视觉上奇观性的特点，而国产战争片近年来亦表现出由叙事电影模式向奇观电影模式转向的趋势，但两者对战争场景的刻画角度不同。美国战争片注重再现战场上触目惊心的场景，尸体、残肢、鲜血等暴力血腥的叙事母体反复出现;而国产战争片不刻意展现过于露骨的特写镜头，更多侧重于宏大场景的铺陈。齐格弗里德·克拉考尔曾提到电影的“记录”功能所具有的“揭示”力量。他将“物质现实的复原”置于电影本性的高度，认为人们可以通过电影来体验外部现实世界。[11]112-114 另一方面，迅猛革新的现代科学技术在给人们带来便捷的同时，也使得人们的思维日趋简单和抽象化，表现出对外部世界感知的漠然。因此，克拉考尔认为，那些具有记录性质的影片以其“物质现实复原的本性”能够“帮助人们克服片面依赖抽象化思维的心理惰性，从而用丰富的情感来填补空虚的内心世界，最终走出‘古代信仰的废墟’而成为一个完整的人”[11]111，这体现出他对电影“揭示”功能的重视。他认为，“电影并不是单纯地模仿和继续古代的角斗士表演或恐怖木偶戏，而是增加某些新的和重要的东西：电影要把人们常常由于内心激动而忽略掉的东西可见地再现出来……电影的目的是把激动的目击者一变而为清醒的旁观者。”[12]81 因此，战争题材电影中出现诸如尸体、残肢、鲜血等视觉情境是“通过电影的记录性手段来揭示物质现实背后所蕴含的生活意义和人性本质”[11]114。美国战争片中经常呈现的恐怖、血腥、暴力等元素，真实地表征了置身于战场上的士兵对生命的绝望和对死亡的恐惧。不管是美方还是敌军，电影展现的是同样尸横遍野的惨烈景象，这种角度极易让观众忽略个体的身份和立场，产生反战、怯战、避战的心理共鸣，置于尊重生命的高度去反思战争的是与非。而国产战争片注重以全景式战争场景表现战斗的激烈和残酷。同时，会特意刻画敌军的残忍行为或者中方军队惨烈的伤亡状况，或是颇多篇幅展现战争中领导者的英明指挥，让观众容易与影片主题一起同仇敌忾。这些战争片多是歌颂中国战士英雄式的自我牺牲，讴歌民族国家政治信仰下军民的勇敢与无畏，表现出无畏战争、邪不压正、正义必胜的战争观。[13]125-127 在看到中方取得胜利的时候，如《红海行动》和《战狼》等影片，观众会油然而生一股民族自豪感;反之则会从民族国家实力的角度反思战争失败的原因，提醒自己牢记“落后就要挨打”的历史教训，同时加强中国目前在国际上大国形象的认同。由此可见，相较于美国战争片思索生命终极意义、中立反战的主题，国产战争片拘泥于现实主义，缺少形而上的思考，这也是我们长久以来未能创作出能够警示后人的传世战争影片名作的原因之一。

（二）中美战争片中的政治无意识

作为一门艺术，电影自产生之始就具有意识形态属性。法国学者让·路易·阿尔都塞提出了“意识形态国家机器”的概念。相对于政府、军队、法庭、监狱等具有暴力和强制特征的国家机器，意识形态国家机器范畴包括宗教、家庭、法律、教育、政治、传媒、文化等，它们是以意识形态“润物细无声”的方式发挥作用。艺术属于意识形态国家机器的范畴，具有意识形态性。电影作为一种艺术門类，当人们从美学角度欣赏电影时，会沉醉其中而暂时隔断与真实生活或者社会历史的联系。因此，电影实质上是一种隐蔽的意识形态国家机器。

西方学者詹姆逊认为，历史的文本化叙事必然内涵一种政治无意识，“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的”[14]11、“一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为的政治无意识，一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思。”[14]59 电影文本往往借助特定的叙事和修辞手法反映某一时期的社会历史冲突，以幻想或是意象的隐喻内涵来传达意识形态含义。那么，何为政治无意识？美国学者路易斯·贾内悌在其《认识电影》中提到，“许多人自称对政治不感兴趣，然而事实上几乎每一件事情归根结底都具有意识形态的含义。我们对待性、工作、权力分配、权威、家庭和宗教等的态度，所有这些都包含着意识形态的观念，不管我们意识到还是意识不到。电影中也是如此，人物很少直接说出他的政治信条，但在大多数场合下，我们可以根据他对这类问题的只言片语综合出他的意识形态观念。”[15]260 这就是政治无意识。因此，电影文本中表现的意识形态实则隐含着全民的“无意识”认知行为，并且在无形中影响了观众的意识形态价值观。正如克拉考尔所云，“电影比其他艺术媒介更直接地反映出一个国家的心理状态。”[16]8 中美两国电影文本在意识形态上的反差既反映了两国文化的差异，也表现了执政者控制意识形态国家机器的不同政治诉求。

从前文两国战争片主题差异的分析来看，美国战争片从普世价值出发，站在上帝视角思考战争冲突和人性复杂的问题，表达出对生命的尊重和对战争的反思。从影片主题上即可窥见美国作为全球霸主所拥有的全球文化自信。国产战争片则一如既往地延续新中国成立以来的民族国家战争观思维，这既是国家借助战争电影文本进行爱国主义教育的体现，也从一定程度上折射出我们在全球文化中的民族文化不自信。

从具体意象来看，在解析电影文本的过程中，应当重视意象的“所指”，即意象背后所蕴含的隐喻意义，因为“视觉的意象是一种感觉或者说知觉，但它也代表了、暗示了某种不可见的东西、某种‘内在的’东西。它同时可以是某种事物的呈现和再现。意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在”[17]211。美国战争片在文本叙事中，深谙如何让观众从视觉意象到意识形态隐喻内涵的转换机制，“它们一方面通过营造极富视觉冲击力的影像，一方面又隐藏和抑制叙事能指，使整个叙事过程显得无比自然和流畅，从而成功地引诱观影者将虚构的影像世界认同为现实本身，使其意识形态——美式价值观念和道德伦理标准——的传播达到最佳效果。”[11]135

美国的两大主导性政治思潮是保守主义和自由主义，二者就像中国太极图中的阴阳面，相生相克，相辅相成。美国大多数战争片都能够反映出这两大政治意识形态。具体来说，保守主义叙事模式会涉及种族主义，美国战争片常常会兼顾种族和民族等问题，在影片人物设置中大都会配有黑人演员。比如，《比利·林恩的中场战事》中有若干个黑人演员饰演了比利·林恩的战友们，主人公林恩在舞台上表演时，其伴舞者也有黑人演员。在影片中设置黑人演员现象揭示了美国现实社会中的种族问题，虽然种族平等已成为美国的国策，但现实生活中的种族歧视随处可见，电影在人物设置和故事情节上刻意安排黑人演员的戏份，表征一种种族无意识，这也是保守主义意识形态思潮的再现。当然，美国战争片中亦存在着种族歧视，比如《黑鹰坠落》中原先指涉美国黑人的形象被移植到了非洲黑人身上，将美国黑人和非洲黑人区别开来，将非洲黑人丑化为未开化的野蛮人。这种对黑人负面形象的塑造是美国现实生活中歧视黑人的真实写照。保守主义元素在美国战争片中的另一个体现是美国国旗的象征。国旗作为爱国主义精神的象征物之一，具有不可忽视的隐喻内涵，表征了美国的国家特性和美国公民的国民身份。在《父辈的旗帜》影片中，六个士兵将一面美国国旗插上了硫磺岛的至高点，这一镜头成为美国二战历史中最具标志性的瞬间。影片《巴顿将军》开场，一面巨大的星条旗占据整个银幕，随后镜头切换为站在国旗前面的巴顿将军，两者之间的比例形成了鲜明对比，以此展现一个超级大国的气势。此外，美国的标志性建筑如白宫、自由女神像等，也是电影中经常出现的隐喻能指，和国旗同样具有类似的符号象征意义。自由主义在美国战争片中的表征，最主要体现在因个人主义导致的情节冲突，这在下文思维模式差异的部分将有具体论述。

同样，国产战争片也渗透着政治无意识。不管是影片中飘扬的五星红旗，还是战士们佩戴的象征中国军队的肩章，都表征了爱国主义精神和直接的国家军人形象的宣扬。对观众而言，在影片中看到国旗、国徽或在片中的外国场景中看到“中华人民共和国”等字样和元素符号，就会油然而生一股民族自豪感和荣誉感。这种心理快感源于视听驱动下的欲望认同。根据克里斯蒂安·梅茨的电影理论，“电影具有虚构和叙述的功能，同时，更具有投影的力量，电影观众被电影吸引住的不是‘曾经在那儿’，而是此时此刻‘在那儿’。”[18]4-6 也就是说，电影以视听驱动为心理基础，使得观众进入认知和情感的参与过程，由此引发其对虚构的能指的认同感。因此，战争影片中出现的能指符号“国旗”“国徽”“肩章”等，都能让观众产生强烈的心理共鸣。再者，影片中的中国军人肩负保家卫国的责任和使命，在战场上为同胞、民族、国家而战的行为，既是影片中军人的欲望表达，也是台下观众自身的爱国欲望表达。尽管事实上观众缺席影片中的情境，但这并不影响他们的影片代入和心理认同。影片里中国军人的胜利就是观众心理情感的胜利，他们期待和认同这种胜利，实则反映了观众的“政治无意识”。另外，在涉及非洲题材的战争片时，中美两国基于不同的政治诉求表达了不同的文本创作意图。《战狼2》讲述了一个发生在非洲的故事，主人公冷锋临危受命营救生命受到反叛军威胁的援非人士陈博士。影片中主人公在非洲的生活，与非洲人做生意、喝酒、踢球等，既展现了大众对非洲固有的认知，也还原了中非经贸合作的社会现实，[19]5-8这种与非洲居民友好相处的场景，是国家所期待的每一个中国人在非洲生活的缩影。从影片细节中，能看到文本创作者有意突出中非友好关系。比如，在大使馆门口，中国大使向反政府武装军大喊“We are Chinese，China and Africa are friends”;再有大使和对方总理通话台词：“总理先生……你也一定不会忘记历史上我国对贵国的援助之情和我们两国之间的友谊，我相信你也知道援非的陈博士对非洲的重要性。请派兵保护陈博士的安全。”这种台词刻意强调中国对非洲的援助、中非之间友好关系。影片中当民众在非洲受到恐怖分子袭击时，中国公民向中国大使馆求救，在中国军队帮助下脱离险境，而作为“战狼”的冷锋不但解救了中国同胞，还成功援救了其他国家被劫持的公民。从这个角度看，片中冷锋的行为展现了中国军人的英雄气魄，表现出在关乎人类命运的重大问题上的中国大国风范和责任担当。片中通过中国大使馆、军舰、护照等具有中国象征意味的镜头描写，传递了中国作为大国保护公民安全的使命担当，超越了国家、种族、肤色差别，体现了中国在构建人类命运共同體上的价值准则。[20]105-107 这些镜头实则反映了中国在国际事务中的政治诉求，借助电影文本体现中国在国际安全、国家合作等议题上的态度。

与好莱坞电影的非洲叙事类似，《战狼2》设置两个主要的非洲角色——主人公冷锋的干儿子非洲男孩和陈博士的非洲女儿帕莎，其他的非洲角色多是作为笑点或者背景出现，但这些非洲角色在影片中缺乏叙事功能，充当着衬托主人公和中国公民形象的作用。总体来看，整部影片将非洲角色塑造成被动的、落后的、待拯救的对象，未能跳脱出好莱坞电影的西方主义视角。

三、两种思维模式塑刻中美战争题材电影文本印记在思维模式方面，中美之间主要体现在“和合”思想与二元对立思维模式的差异。和合思想是中国的文化传统和基本思维模式。“和”具有和谐、调和、和平、平和、祥和等义;“合”具有合作、结合、集合、联合、融合等义。中国古代思想家对此做了诸多相关阐释。比如，孔子在《论语·子路》中提出“君子和而不同”;《周易》提到“天下同归而殊途，一致而百虑”;孟子在《孟子·滕文公上》中提出“物质不齐，物之情也”的观点。“和合思想追求的是和谐统一，而非相同一致;承认矛盾、差异和冲突的存在。在此前提下，以和合思维解决问题，解决差异、冲突和矛盾，从而达到整体的平衡、共存、和谐，在大融合的平和局面中吸收各种要素的优秀成分，形成一个多元又平和的新整体。”[21]89-92

与中国的和合思维不同，美国人思维方式中有着根深蒂固的二元对立模式。二元对立思维模式的形成由西方的宗教、语言和哲学等学科特点所决定。“西方哲学的范本是几何，几何一直是欧洲人文教育的核心科目。几何遵循严格的形式逻辑，尤其是矛盾律，‘二元对立’‘非此即彼’的思路则发源于此。”[22]118-119 西方近代哲学家笛卡尔提出的“主客二元对立”思维模式，经由人文主义和科学主义、理性主义和经验主义的对立发展，变得愈发绝对和极端化。这种思维模式尽管突破了中世纪神学对人们的思想禁锢，但其主张的“非此即彼”过于强调事物的竞争、对立和冲突的一面，例如“弱肉强食”“适者生存”“丛林法则”等。

如将中国的和合思维与美国的二元对立思维模式比较，可以發现，前者倾向于使用调适、多元共存的思维方式来考虑问题，而后者则往往倾向于冲突的、对立的、非黑即白的思维方式来对待差异。这种思维模式的分野，在两国战争题材影片中有所体现，尤其是在一些饱含矛盾、冲突的文本情节和片段中。就文本中具有冲突的情节或片段本身而言，国产战争片中的矛盾冲突通常不会表征很强的对立性，最后总以中庸、和合方式调和矛盾、解决问题，或者在很短的时间内让冲突的某一方取得另一方的认可。然而，在美国战争片中，矛盾冲突可以演化得非常强烈。冲突双方之间，矛盾可能随着剧情的发展愈演愈烈，解决矛盾的过程可能是惊心动魄、扣人心弦的。至于在具体情节的设置上，无论是中国还是美国，都会在战争片中安排一些个人（或小群体）与军令军纪、个人与上级、个人与战争价值观之间产生冲突的情节。这通常体现为，一个士兵（常常被设置为英雄人物或另类叛逆者）出于某种原因，做出漠视、违反军令军纪或者违抗上级命令的行为，有时还表现为不认同军队同级的价值观。这时，影片的矛盾冲突就此展开，军队里原先维持的平衡被打破，随之而来的是军队对于该士兵的处罚（在美国西部战争片中则往往体现为对这种另类英雄的赞扬）。这样的情节在一定程度上是要表达和讨论人性、道德与法律之间的关系和话语权。

弗洛伊德在《群体心理学与自我的分析》中提出，“群体的本质就在于它自身存在的力比多联系。” [23]70 弗洛伊德认为，将一个组织联系在一起的是个体之间的情感纽带，这种情感受到了力比多的控制。他在该文中用教会和军队这两个群体组织作为案例对组织中个体心理的变化进行了精神分析。根据他的分析，一个组织的秩序往往会牵涉到纵向关系和横向关系。纵向关系即领袖、长官或信徒与下属之间的关系;横向关系则是信徒或者下属之间的关系。在一个军队组织里，群体中的个人先是把完全不同的对象置于其自我理想的位置，也就是纵向认同，然后再在他们的自我中使他们自己彼此认同，即横向认同，这样才能保证组织秩序的有效运转。相反，如果这两类认同出现了断裂的痕迹，如果维系这个群体联系的情感消失了，组织就会发生解体，组织中的个体就会陷入特别的“恐慌”之中。[23]68-72 在中美战争片中，个人与军队规则、个人与军队上级、个人与军队价值观之间产生冲突的情节其实正是弗洛伊德所说的组织中的情感纽带或者说是横向认同与纵向认同出现了断裂。中美战争片在对这类冲突情节的安排上有所不同，冲突本身的剧烈程度也大相径庭。这是因为两国战争片对于这种断裂产生的初始原因，以及断裂产生后的反应有不同构想，文本想要表达的背后思想内涵不同。这种差异正是两国思维模式——和合思想与二元对立模式差异的体现。

（一）断裂的初始原因差异

就断裂产生的初始原因来看，美国战争片中个体往往因为自身的信仰、价值观念与上级或者整个军队的意识形态、价值观念或军纪产生了分歧，使得冲突被激发。在美国战争片里，一个士兵（或个体英雄、叛逆者）可能与军队上级（或整个群体）的做事方式有不同，与整个军队奉行的理念不同，然后他会站在与军队上级或者整个军队的对立面，表现出违抗的状态，他与军队之间的认同或者情感纽带在此开始断裂。而且，断裂双方往往矛盾明显又不可调和，完全是黑与白、好与坏的对立双方。例如，在影片《血战钢锯岭》中，男主角戴斯蒙德·道斯坚持自己的宗教信仰和价值观念，拒绝杀戮。他虽然加入了军队但坚决不参与和杀戮有关的任务，只希望通过当军医救治伤病员的方式为自己的国家做贡献。但在美国军队中，从他的同级到上级，没有一个人认同他的信仰和价值观念，都认为他在军队里捣乱;同时，他自己也不认同军队强行要求他参与攻击训练。双方信奉的理念和价值不同，导致了道斯和军队之间的情感纽带产生断裂。产生断裂时，道斯和他坚持的信仰准则明显与整个美国军队的价值取向不同。一方是基督教忠实的信徒，坚持自己的信仰，拒绝任何与杀戮生命相关的战争活动;另一方是美国军队，面临激烈的二战战场，为了抵抗另一方的侵略和袭击，他们不可能放弃手中的武器，只能选择杀害敌人，这看起来天经地义。因此，他们之间的分歧充满对立，矛盾不可调和。

在国产战争片中，个体与军队之间虽然也会产生冲突，但通常并不是源于信仰和价值观上的分歧，而且个体与军队整体的价值观始终是保持一致的。就冲突本身来说，因为个体与军队双方的价值观保持一致，所以不像美国战争片中会产生不可调和的、对立性强的冲突。在国产战争片中，士兵个体与军队之间产生认同或情感纽带的断裂，往往是因为军队规则不适用于战斗中的特殊情况。中国军队往往倾向于强调个体对军队规则的服从和认同，强调军队规则的神圣不可侵犯性，而忽视战争中具体情况的特殊性。例如，在影片《红海行动》中，特种部队在执行任务期间被要求去解救法籍华人夏楠。之后，夏楠要求同军人一起帮助营救更多的人，并提出可以一同参与行动。面对夏楠的请求，战斗小分队做出了违反军队命令和规则的行为，展开了进一步的救援，行动成功后才报告上级组织。事实上，战斗特分队与夏楠一同参与调查“黄饼”的行动，虽然违背了军队上级的命令，产生了对立冲突，但与美国战争片相比，并没有那么水火不容、不可调和。因为双方的出发点其实是相同的，追求的方向和利益也是相同的，不同的是具体的救援方式而已。无论是夏楠和战斗小分队，还是整个海军部队，大家都想要保障华裔移民和他国平民的和平和安全，铲除恐怖分子。

（二）断裂后的反应差异

就断裂产生后的反应来看，中美两国战争片表现出明显的不同。在美国战争片中，军队与士兵个体（或英雄、叛逆者）之间的断裂产生后，军队往往会与士兵个体展开辩论，激烈地探讨谁是谁非的问题，而不是简单对这个士兵个体（或英雄、叛逆者）施加惩罚让他顺从。此外，断裂产生后，士兵（或英雄、叛逆者）会通过自己的行为让自己的同级和上级主动与之再建立联系，从而形成了一个平衡有序的组织，但是这个有序组织较过去拥有更进一步的价值认同。不过，二元对立模式依然明显，军队看似与士兵个体有了进一步的价值认同，但仍以主流价值观为主，少数个体或群体的价值观念依旧作为特例而存在，对立冲突依旧明显。如《血战钢锯岭》中，男主角戴斯蒙德·道斯拒绝参与攻击训练使得他与上级、同级之间的认同断裂了，甚至遭到同级的毒打;无论上级如何努力想要理解、包容他，还是难以接受他的价值观，不肯承认是美国军队的错误，并且总是做出一些为难他的事情，最后把他送上军事法庭。但在此后的行动中，道斯拯救了相当多的伤病员，才开始重新获得同级和上级的认同。此时，断裂的认同和情感纽带由军队的其他人主动恢复，恢復后的情感纽带拥有了更多元的价值包容，给予男主角超出军队规则之外的理解。虽然道斯的信仰和价值观得到了很多人的包容，但其实军队大多数人只是出于对他舍命救治伤病员的敬佩和尊重，因而承认了他在军队里的存在，而对于他奉行的拒绝杀戮这一条准则还是存在异议。

国产战争片中，个体与军队间的矛盾冲突则不会威胁到个体恐慌、组织恐慌的程度。战争片中，士兵可能会做出漠视军队规则、违抗上级命令等出格行为，但他和军队组织自始至终都维持着情感纽带与价值认同，只是在形式上可能会脱离军队组织的状态，或者说，在某一段时期里，这些情感纽带和价值认同会变弱，这段时期过后又会迅速恢复。因此，双方的矛盾冲突比较容易调和，且不那么剧烈，最后会让各方融为一体。比如，在影片《战狼2》中，男主角冷锋起初做了违反军队规则和法令的行为。他为了保护烈士家属不被强拆队所伤害，扔掉了军帽，把强拆队成员踢伤，最终他被开除军籍入狱，离开了部队。在脱军帽踢人的那一刻，冷锋与军队的价值认同是断裂的，但此后又迅速恢复。在离开部队的时间里，他始终没有放弃军队的作风，在危急时刻仍然表现出了中国军人的风范，奋不顾身地援助非洲人民。同时，军队并没有因为他违反军队规则和法令就与他断开了情感纽带和价值认同，军队长官在危急时刻给予他信任，派他去完成人质解救任务。男主角冷锋与军队上级组织的矛盾冲突最后还是重新弥合在一起，大家仍以相同的价值准则保家卫国，维护世界和平。

总体来看，在思维模式维度，中美两国的和合思维和二元对立思维的差异使得两国战争电影文本表达呈现出显著的不同。中美战争片虽然都设置了个体与军规军纪、个体与上级、个体与军队组织的信仰和价值观之间冲突的情节，但想要展现、讨论和强调的内容不完全相同。美国战争片以更开放的形态，让观众思考个体、道德与法律之间的关系。在美国战争片中，军队既定的法令和价值观可以受到个体的质疑和挑战，并在矛盾冲突后不断被调整、修正和丰富。而中国战争片更希望通过这种矛盾冲突来表达个体遵守军队规则的优良作风以及个体善良的内心、坚韧的品格。在中国战争片中，个体可能会因为在道德和规则上的不同理解，与军队整体或组织产生冲突，但最终以表达个体服从集体的大局思想为核心。

四、中美战争题材电影文本中社会行为方式的不同表达行为方式是内在精神的外在表现，文化环境、文化传统、价值观念、思维模式等因素影响个体的内在精神，并直接通过个体的具体行为表达出来。在中美战争题材电影中，行为方式主要体现为影片中角色在电影文本中的特定行为，通过外在的具体行为向观众展示角色的精神活动，完成角色的文本塑造。通过精神分析法，我们会发现中美战争题材影片在人物角色行为方式的表达上有诸多差别，当然也存在不少相似之处。

（一）同样的“凝视”

个体行为方式与个人的“凝视”有很大的关联，通过对他人的凝视，来实现自己的需求;同时也是对自己的审视，在凝视中发现自我、满足自我。拉康认为，凝视并不处于主体这一边，而处于客体一方。[24]216 凝视的外在表现为视觉快感，劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中认为，视觉快感包括窥视的快感和自恋的快感，用弗洛伊德的观点看来，前者是一种“窥视的本能”（将他人视为性欲的对象而加以观看），而后者则是“自我的力比多”（身份认同的形成过程）。[25]129 好莱坞经典电影所提供给观众的主要是“视觉快感”，而视觉快感主要源自于“窥视”。“窥视”由性欲驱动，是一种“通过视角将其他人变成性刺激对象”的行为。[25]128 电影中的女性角色，多处于男性目光的“凝视”下，成为观众的欲望客体，并由此引发“窥淫”的视觉快感。[26]141-143 视觉快感主要体现为在电影文本中展现女性的阴柔美、性感等，观众凝视影片中的女性，以满足窥癖的心理。在美国战争片中，女性角色满足观众的窥癖心理表现得更为明显，为满足观众的凝视欲望，美国战争题材电影文本总会设置漂亮的女性角色，来与男性角色互动，在分级限制的范围内甚至出现一些裸露或者性爱场景，最大程度地满足观众的视觉快感。在《狂怒》中，新兵诺曼和他的队伍在攻入小镇后，在房子里发现美丽的德国女人艾玛，于是诺曼和她发生了性关系。在《比利·林恩的中场战事》中，拉拉队员菲珊同样表现得性感撩人，并与主角比利·林恩有多次撩人的互动。影片出现了比利·林恩幻想与菲珊发生性关系的场景。而在国产战争题材影片中，也会设置美丽的女性角色，但在身体裸露和性感撩人方面表现得比较内敛。如《空天猎》中的女主角赵亚莉、《集结号》中新任指导员的妻子、《战狼》中的龙云等，这些角色在满足观众视觉快感的程度上表现得更为含蓄，这与中国的传统文化观念有关，也说明了中国和美国对女性美的认知存在一定的差异。美国人喜欢开放、活泼、性感撩人的女性，而中国人更青睐小家碧玉、大家闺秀的小鸟依人和端庄贤淑。

视觉快感不仅仅体现在对屏幕对象的凝视中，还体现在自己身份和凝视对象身份的转换中。希区柯克曾说：“观看一部电影杰作时，我们不是作为旁观者坐在一边，而是参与其中。”[27]109 观众在观看战争片时，通过电影院的银幕或者电子设备上的电影画面，使得观众能够像通过“钥匙孔”窥探战争场景一样，满足自己对战争场景的一种窥癖。[28]23 尤其在影院中，“朦胧幽暗的观众席与明亮跳跃的大荧幕形成鲜明的对比，而观众的窥视欲和视角快感就在这种明暗对比之间得到满足。”[25]128 在战争题材电影中，视觉快感来源于观众对电影文本中性感美丽形象的凝视，并通过将自己投射到银幕中的角色中去，实现身份互换，从而进一步强化视觉快感。在中美战争题材电影中都会设置英雄角色，这些角色在剧情延展中发挥着重要的作用，或力挽狂澜，或取得关键性的胜利。如《战狼》中的冷锋，观众不仅通过凝视这位刚硬坚毅的硬汉来满足自己的视觉快感，更通过文本中的英雄形象把自己投射到银幕中，转换成冷锋的角色，把自己转换到拯救国人和非洲人民的场景中，与冷锋进行身份互换。这时候，影片中角色的行为转变成自己的行为。这不仅仅是观众对“冷锋”的凝视，也是观众对自己的凝视，并在这种自我凝视中达致自我满足。同样，观众在观看美国战争片《血战钢锯岭》时也会不由自主地把自己代入戴斯蒙德·道斯的身份和角色中，会因为他可能要上军事法庭、遭受牢狱之灾而愤懑，会因为他在枪林弹雨中拯救士兵而紧张。观众在这种身份互换中，真实地体会身为戴斯蒙德·道斯的角色及其价值观，在这方面，中美战争电影文本的表达有着共通之处。

（二）罪恶感的转移

战争题材电影文本总是蕴含着多重主题，要么是宣扬国威国力、大国至上的主题，或是反抗压迫和侵略主题，或是通过表达战争对参战人员的摧残、对平民的伤害来反映战争的残酷性，由此对战争进行深刻反思，等等。美国战争电影文本中对战争进行反思的内容比较普遍。如《血战钢锯岭》中主角的父亲，曾参加过“一战”，但留下了后遗症，个人脾气变得非常暴躁，由此影片对“一战”进行了反思;在《父辈的旗帜》中，通过参战归来的英雄的视角呈现战争的残酷性，表达战争对个人身心的伤害。中国战争片主要是宣扬大国国威军威、军民集体抗战、军事援助等主题，但一些影片也对战争本身进行反思。如《南京！南京！》中，通过日本士兵角川正雄的视角表达对南京大屠杀这场骇人听闻事件的反思。影片中的角川正雄不是一个狂热的战争分子，心智上略显单纯的他因为和妓女百合子一次短暂的相处而爱上了百合子，并想和她结婚。影片中，安全委员会的女工作者姜淑云被抓，她在即将被侮辱时向角川正雄求救，角川正雄便开枪将她打死，使其免受折磨。角川正雄在战场上第一次行凶杀人，是误杀了一个女人，这和他的本意不一致，他没有要伤害那个女人的想法。在做了和他的心理想法相悖的事情后，他产生了罪恶感。在这次杀人事件后，他在战场上又屡次进行杀戮。虽然杀戮是战场的常事，但他仍然负有深重的罪恶感。他的罪恶感不是来源于他的所作所为，而是来自他对侵华战争的思考。正如齐泽克所说，他的这种罪恶感的转移与自己的所做作为无关，与自己是否被撕开了“面具”“人格面具”是荣格心理学中的一个概念，它属于众多“原型”中的一种。参见[美]C.S.霍尔， V.J.诺德贝.：《荣格心理学入门》，冯川译，北京三联书店， 2002：44-51.，开始显露出自己的罪恶一面无关，有关系的则是主体本身处于一个外在关系群体中。[24]128 通过自我反思，角川正雄发现自己所处的群体正在做着一些自己不能接受的事情。更糟糕的是，自己在群体中占据一席之地，于是他感到罪孽深重，尽管就其内在精神而言是清白无辜的。

这种罪恶感的出现，与电影文本人物的行为无关。在社会动荡时代，社会上的规则或者制度随时可能土崩瓦解，这不是因为某种邪恶暴力从社会规则下突然爆发，打破规则，而是突然间作为主体间的关系符号变化的结果。一些之前尚被规则许可的行为，突然变成了可恶的罪恶，尽管就其直接的、物质的现实而言，这些个人行为在前后没有丝毫的变化。[24]129 在美国20世纪80年代时，政府为了打击美国街头盛行的帮派，颁布了一系列新的法律法规，这些法律法规的要点是只要你加入帮派，无论你是否犯罪，都是有罪的。与之类似，在战场上无论你是否犯罪，一个军事群体中只要发生了杀人事件，你就会产生罪恶感。这种罪恶的来源是主体间的关系，你属于某一军事群体中的一员，罪恶感会经由这个群体其他人而转移到你身上。在中美战争题材电影文本中，这种现象体现得较为明显，因为军事行动总是集体性的，很少有个人意志的行动。就战争电影文本而言，集体主义往往被表达得更为直接，“一人生病，全家吃饭”是军队管理的普遍模式。影片中常常出现因为一個人的行为而整个集体受罚的场景。在《血战钢锯岭》中，戴斯蒙德·道斯因为自己的信仰，希望在别人杀人的时候，自己能够作为军医救人。他不想拿枪上战场，拒绝拿枪训练。指挥官、中士都对其行为不满，从惩罚整个班到厨房的帮厨、进行20公里长跑训练，等等。在这种情况下，其他战士的行为也被否定了，被惩罚不是因为他的个体行为，而是这个群体间的关系带给他的，罪恶感也就不由自主转移到他的身上。

（三）死亡的隐喻

战争题材电影往往会出现很多悲壮、死伤的残酷镜头，死亡是战争电影中时常出现的场景。一般情况下，死亡之人不会直接消失在银幕上，他们往往还会带着某种目的和诉求象征性地出现在电影文本画面中。他们要么出现在主角的回忆中，要么被周围的人反复提起，要么通过某个物品的隐喻出现在电影文本中，齐泽克把这种现象叫做“活死人的归来”，表现为电影中某些人死了，却不愿意离去。那些不死之人，并非纯粹的邪恶化身，也不是只知道杀人和复仇的简单驱动力的化身。他们在追求一个目标，表达自己的诉求。[24]34-35 比如，美国战争片《比利·林恩的中场战事》中的主角比利·林恩在美国本土受邀参加各种活动的时候，一直在回忆战场上其长官Shroom对他说的话，中士战友出现的目的是让比利·林恩找回自己内心的想法，不要活在别人的期待中，也不要因为自己的英雄身份而受到束缚。与美国战争片不同的是，在国产电影《集结号》中，反复出现在电影画面中的是谷子地原先连队中的战友、在汶河岸边的战斗场景等。这些人有着达成自我目的的诉求，希望能够通过原先战友和战斗场景反复出现的方式提醒谷子地去追寻真相，使得当时的战争真相能够被还原，这样他们就不会被当作“失踪”处理。老团长刘泽水以一座坟墓的形态出现，却是最后直接证明谷子地身份的重要角色，这把影片的结局推向谷子地所希望的结果，也是谷子地连队战友所希望的结果。由此可见，无论是谷子地的战友，还是比利·林恩的长官Shroom，死亡的战友在两部影片中的表现形态相同，他们的回归都有自己的驱动力，这种驱动力向活着的战士提出要求，并让他们的要求被满足。

死亡的驱动力表现为欲望的重叠，死亡是来自欲望的交叠和重合。[24]207-208 在这方面，中美战争电影文本都有所体现。观众观看影片时，总会按照自己的立场对影片中的角色进行划分和定位，常被分为正面角色和负面角色。战争题材影片往往涉及民族主义、国家利益，正面角色和负面角色的对比会更为突出一些。观众往往想让负面角色（多是敌人或侵略者）被杀害，以满足自己的心理预期。其实，负面角色在行恶后，往往会幡然悔悟，他们会以自我窒息又毫不含糊的方式，对自己的行为表示深恶痛绝。负面角色在影片中承担着来自他者的压力，包括影片中的对立者和银幕外的观众。他们想通过惩罚和死亡的方式，释放不堪忍受的压力。这时候，观众歼灭负面角色的欲望和负面角色自己的欲望变得相似，双方的欲望重合，形成驱动力。在《南京！南京！》中，角川正雄就面临着这样的心理煎熬。影片最后，他选择释放两个即将被杀的中国俘虏，然后开枪自杀。此时，影片中角川正雄的欲望，一部分来自于银幕外观众的欲望，即杀死所有罪恶的日本士兵。他作为日本士兵中的一员，即便不是惨无人性，最后还是以自杀的方式来完成对自我良心的救赎。在美国战争片《父辈的旗帜》中，海耶和战友们带着国家和人民的期待，从弥漫着硝烟的战场上平安归来。随后他们的事迹在全国媒体被宣传报道。令他们意想不到的是，这次宣传的一个重要目的是为了维系国民对战争的希望，让国民继续支持政府财政在国防上的支出。然而，新闻中的宣传报道偏离了战场事实，这让海耶内心备受煎熬，也让观众备受煎熬。此后，海耶希望回到战场，即便他清楚这意味着重新接近死亡。海耶的这种想法不仅是他个人的欲望，也代表了观众的欲望。最后，海耶请求离开此次宣传活动，重新回到了战场上。

总的来说，从中美战争题材影片的精神分析中可以发现，在人物行为方式上，中美战争电影文本具有共通之处，也存在一些差异。在集体行为和个体行为的关系上，当集体行为和个体行为产生冲突时，基于军事机构和军人职业的特殊性，影片往往强调集体意识，追求一致性，所以个体的行为总会被集体行为所覆盖，个体的内在精神活动表现为集体的外在行为。在观众与影片角色的关系上，观众通过观看影片，将影片中的角色移置到自我身上，获得内心的满足。但在角色设置方面，如女性形象的设定、个体的具体行为等，中美战争电影文本存在较大的差异。这些异同由文化环境、文化传统、价值观念、思维模式等多重因素所致，电影文本基于此往往被赋予更丰富的文化内涵，呈现不一样的表达效果。

结语

战争题材电影作为电影门类中经久不衰的类型片之一，其题材的特殊性赋予了电影文本创作更大的想象和表达空间。基于强大的军事实力和在世界军事活动中的活跃参与度，加之成熟的电影制作体系，美国战争类型电影在世界电影市场中一直占据强势地位。对比之下，中国尽管近现代经历了不少艰苦卓绝的战争，战争历史素材并不匮乏，但始终鲜能创作出被国际公认的战争片佳作。近几年上映的《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》等战争影片虽然实现了突破，但国际口碑依然不佳。本文基于英国伯明翰学派文化分析的视角，比较中美两国战争电影文本所表达的文化传统、价值观念、思维模式和行为方式四方面的文化差异。研究发现，中美战争题材电影文本的差异是文化传统、政治意识形态、价值观念、思维方式、行为习惯、电影制度因素等共同作用的结果，具体差异则体现在宗教和伦理道德的区别、集体主义和个人主义上的差别、意识形态的差异，以及和合思维和二元对立思维的对立。当然，两国战争电影文本也有共通之处。作为电影艺术，两国战争题材电影在文本创作时都运用了独特的视觉运作机制，使抽象的战争文本转化为形象可感的可视场景和画面。文中借助拉康的“凝视”理论、穆尔维的“视觉快感”理论等精神分析理论对中美两国战争题材电影文本进行文化分析，发现战争题材电影往往借助大量的视觉隐喻，从战争场景或道具，到人物形象乃至波澜壮阔的文本画面，它们或是对应某一具体的本体，或是暗示某种较为抽象的观念[29]47-49，传达文本创作者乃至整个国家对战争的态度和反思。同时，结合多个中美战争电影的案例，具体分析了两国战争题材电影文本中隐喻符号的所指意义，发现美国战争电影文本内容更为饱满、细节刻画更为深入、生动，意蕴更为深厚，大多数美国战争片传达出了颇具普世价值理念的反战思考。与此同时，中国战爭片所表达的国家战争观和民族国家精神、集体主义精神、人道主义精神比较明显。当然，目前中国战争片正在积极借鉴美国战争电影文本的创作模式，如《红海行动》里的诸多战争元素和国际人道主义援助就颇具好莱坞文本特色，并在题材和画面尺度上实现了较大突破。未来，中国战争片应该更多地反思文本创作上的不足，创新文本创作内容，提升电影文本质量，丰富文本表达形态，提高国产战争类型片的国际文化竞争力。

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