传统西路庐剧主调音乐的旋法特征及其文化渊源

2019-09-10黄梅

安庆师范大学学报(社会科学版) 2019年4期

黄梅

（皖西学院艺术学院，安徽六安237012）

庐剧作为我国众多民间小戏的代表之一，有着浓郁的乡土气息，唱腔以优美细腻、跌宕起伏见长，广泛传唱于江淮大地，因流传地域的不同，又可细分为西路庐剧、中路庐剧、东路庐剧。作为庐剧的发源地——皖西地区，其中广为传唱的西路庐剧最能体现传统庐剧的音乐特色。

西庐庐剧的音乐可分为唱腔音乐和伴奏音乐两大类，艺术特色和美学特征最显著的是唱腔音乐。西路庐剧的唱腔音乐可分为主调和花腔两大类。主调，顾名思义，为西路庐剧唱腔音乐中主要的腔调，也是最常用的腔调，具有丰富的表现力，擅长刻画各类人物和抒发不同情感。主调又包含了许多不同表现功能的唱腔，最主要的有二凉、寒腔、三七、行当专用调等，分别归属为三大板腔系统，即二凉系统、寒腔系统、三七系统。它们有着共同的旋法特征，体现出西路庐剧音乐的程式化特征，即旋律的连续下行进行、大二度与小三度的主要地位、旋律音程转位的使用、相同形式的基本音列等。

一、旋律的连续下行进行

西路庐剧发源于皖西地区，是劳动人民在皖西民歌基础上不断进行改编，经过约二百年左右的时间逐渐演变而成，所以又被称为皖西庐剧。皖西民歌的创作者为旧社会的劳动人民，多与其生产生活息息相关，而当时人们的生活水平很低，幸福指数较低，许多事情都不能如人愿，劳苦大众的情感呈低落状，所以“歌声欢少愁较多”，反映在民歌中，就会呈现出叹息式的下行旋律线条，如皖西民歌的代表——“慢赶牛”：

例1：

作为“慢赶牛”的主旋律，该段音乐在一个小三度旋律音程过渡之后，马上将1高八度移位，接下来便是连续的下行，并且多为级进旋律音程。在此基础上发展演变而来的西路庐剧保留了这种旋法，并成为其音乐的程式化特征，在二凉腔中表现最为明显。如平二凉《双丝带》选段[1]5：

例2：

除了二凉，其他几大主要唱腔（如平寒腔、花三七、某些行当专用腔）的主干音也常常以这种连续的下行级进出现，如下面几段旋律：

例3：平寒腔《双丝带》选段[1]7

花三七《秦雪梅观画》选段[1]13

小生调[1]23

在这几段唱腔中，如果把每一乐句的主要音列用旋律线画出来的话，就会形成一条叹息式的下划线，即便有上行进行也是短暂的（并且多为前一个音的转位），紧接着又是连续的下行进行。

经过几百年的不断加工、润色、演化，西路庐剧还保留着皖西民歌这种表现力“单一”的旋法特征，甚至还成为其基本音乐美学特征，原因何在？这和西路庐剧的表现内容密不可分。西路庐剧的雏形被称为“散捣”，有瞎唱之意，传统西路庐剧不论是创作者、表演者，还是欣赏者，均体现出“农民性”“草根性”“乡土性”[2]。与皖西民歌相同，西路庐剧的主要表现对象通常是与农民生活息息相关的事物，或是描写手工业者及小市民生活，“并以他们的道德观念、审美情趣来描绘这个世界”[3]1。如描写男女情爱的传统剧目《秦雪梅观画》，女主角历经千辛万苦却最终未能如愿以偿，悲戚戚、哭兮兮，连续的级进下行的旋律进行所带来的那种叹息式的音调，可以给人平稳、流畅而又压抑之感，利于表达女主角凄凄惨惨的心境，表达出“爹爹提起父女情，句句言语痛我心”的伤心之情，表达出“秦雪梅在高楼愁愁闷闷，想起了终身事常挂在心”的愁怨之情，表达出“早起盼到红日升，不见媒人为何情”的难于言表的焦躁愁苦之情。

二、大二度与小三度的主要地位以及旋律音程转位的使用

1.大二度与小三度的主要地位

西路庐剧钟爱大二度和小三度旋律音程，大三度音程用的很少，纯四度和纯五度音程亦很少见，而大六度、小六度、小七度、纯八度音程出现的频率反而高于纯四度和纯五度，仅次于级进音程。在我国传统音乐中，这种旋法特征并不多见，西路庐剧又为何会出现这样一种旋法特征呢？根源仍然在于皖西民歌。

皖西民歌（尤其是“慢赶牛”）最富有特点的旋法就是多用级进音程、少用跳进音程[4]。在音乐词典中，级进音程包括小二度、大二度、小三度，大三度已经是小跳进音程了[5]。皖西民歌位于我国五声音阶之列，而五声音阶中并不存在小二度音程，所以，皖西民歌所形成的级进的基本音列就是与其逆向进行，或是在此基础上进行删减或延伸。可见，大二度和小三度就是皖西民歌的基本旋律音程。西路庐剧保留了这一点，尤其是在主调音乐中，大二度和小三度音程的使用更频繁。如快寒腔《皮氏女三告》的上句[1]11：

例4：

如例所示，该段唱腔使用的最多的旋律音程是大二度和小三度，一句中竟然出现了不下20次，频率之高，尽显出大二度和小三度在西路庐剧主调中的主导地位。如此一来，即使每一句旋律是同向进行的，而由于级进音程占主导地位，所造成的音域并不宽，演唱起来就不会太困难。如果运用较多的跳进音程的话，就会拓宽音域，给演唱增加难度（传统西路庐剧的演唱者一般为非专业演员），所以，在发展传播道路中，这样的旋法特征对于西路庐剧是弥足珍贵的。

2.旋律音程转位的使用

如果说大二度和小三度是西路庐剧主调音乐的“当家花旦”，那么大六度、小六度、小七度、纯八度这几个大跳音程则是西路庐剧不可或缺的“配角”。

不论是从表演美学上分析，还是站在审美者的角度来审视，如果一个乐句的旋律线一味的上行或下行的话，无疑很单调，会很大程度上丢失音乐的审美性，即使创作意图再强烈，也无法感动审美群体。在成熟和传唱过程中，西路庐剧的创作者们很清晰地意识到这一点，所以在保证同向级进进行的基本旋法特征的同时，适当增加了大跳音程，并且大跳音程的“来源”也很巧妙——级进音程的转位，即把原来音列中连续下行的某一个或几个音高八度（或低八度）转位，从而转位后的音就会与其相邻的音形成大跳音程，整个乐句顿时就会富有弹性，千变万化。

大跳音程的加入，对表现人物丰富的性格和多变的心理特征起到非常重要的作用。大六度旋律音程色彩明亮，善于描绘花旦的年轻俏皮；小七度让唱腔变得高亢嘹亮，起伏跌宕，善于表现人物情绪瞬间的剧烈变化；纯八度高亢又不显得粗犷，不失优美，善于描绘长袖善舞的场景。此外，六度、七度和八度音程的加入也使得旋律起伏变大，适合表达人物的大喜大悲之情。如快寒腔《皮氏女三告》的上下句[1]11：

例5：

在这段旋律中，除了大量的大二度和小三度音程，第四小节将1高八度转位，第七小节还将1进行高八度转位，短时间内打断了前段音乐的连续下行，形成了大跳音程，然后再从高音处重新连续下行；到了第九小节，又将进行了高八度转位,构成纯八度音程，然后乐句结束。这种处理方式既保持了西路庐剧特有的音列进行方式，又表达出戏中人物“皮氏女”内心波澜起伏的恼怒之情。可见，这种级进旋律音程的转位所形成的大跳进音程，即使算不上西路庐剧的点睛之笔，但也绝对起到了锦上添花的作用，是西路庐剧剧情表现不可或缺的重要旋法特征之一。

此外，西路庐剧主调音乐还偏爱在乐句的结尾处使用高八度转位方式，使下行级进旋律瞬间上扬，然后乐句结束。不论是二凉的下句、大小过台的结尾，还是寒腔的下句、大小过台的结尾，或是三七腔的上下句结尾，常常能看到这样的旋法。如例5的第9小结，以及下面这段二凉的最后一小节[3]29：

例6：

可见，西路庐剧之所有具有粗犷高亢、跌宕起伏的音乐特色，和旋律音程转位以及乐句结尾处高八度移位的旋法特征密不可分。

三、相同形式的基本音列与来源

1.相同形式的基本音列

不论是短小的儿歌还是宏伟的巨作，都会有一个（或几个）主题旋律，而这些主题旋律往往都是由一个短小的乐句发展而来的，西路庐剧也不例外。西路庐剧的每一种主调都有基本唱腔，如平二凉是二凉的基本唱腔、平寒腔是寒腔的基本唱腔、花三七是三七的基本唱腔，其他主调唱腔都是在基本唱腔发展变化而来。与有些戏曲音乐不同的是，西路庐剧主调的基本唱腔一般是由同一个形式的音列发展而来，表现为乐句结尾的固定主干音（下句最为明显），并且这些主干音来源于同一个“母体”。

例7：二凉《双丝带》选段[1]:5

例8：二凉《双丝带》选段[1]5

例9：二凉《双丝带》选段[1]5

可见，在西路庐剧主调唱腔系统里，每一句不论是结束在羽音上，还是结束在徵音上，或是结束在角音上，不论结尾处有无加花变化，它们的旋法都有着共性，最后四个结束主干音的进行方式都一样，即五声音阶的下行二度级进（遇到偏音则后退一个音，如的二度下行级进就需要换成的三度下行级进）；但有时也会出现一种变体，因为旋律音程转位的使用，通常在结束主干音的第二音时进行高八度转位，继而变为、、等，并且由真嗓演唱转为“小嗓”演唱。这种下行级进四个音的基本音列不仅是西路庐剧主调音乐的旋法特征之一，同时也是西路庐剧音乐本体的典型程式化特征。