社会转型下“宫廷手工艺”的身份自觉

袁佳君子

【内容提要】伴随后工业时代的到来，人们对“本土”概念的重视正试图弱化“全球一体化”的观念。传统文化热已经日渐成为我国的现象级话题。走过对机械工业生产的奋力追逐之路，承载着中华文化之大“道”的“手工艺”生产模式重新回归到大众视野中，成为当下中传统文化振兴的主导之一。“宫廷手工艺”作为文化资源中不可分割的一部分，其文化内涵、社会价值也在社会变迁发展中产发生着新的转变。

【关键词】社会转型 宫廷手工艺 身份自觉

为打破全球一体化发展中“外来文化”对“本土文化”的冲击与同化，强化“本土”概念在国家当代社会中的优势地位，愈来愈多的人们忙碌在振兴中华传统文化的道路上，各领域内的工作开展得如火如荼。在此过程中，纯艺术与现代设计领域之外的这块文化“飞地”上汇集了大量的关注。这些独具中国传统文化特色的手工艺作为活态的传承载体，首当其冲地成为了振兴发展的先驱之一。手工艺文化的丰富性也体现在了多样化的发展方向上。民间的、质朴的工艺逐渐被推向更加广阔的市场，为大众所喜爱。繁缛的、奢华的“宫廷手工艺”内部慢慢出现分化，固有的文化内涵被解构，新的身份定位并不明确，处境较为尴尬。

本文中，笔者所指宫廷手工艺即经历了宫廷文化的渲染，多于古代“少府监”、“造办处”等宫廷机构的作坊中生产，由皇家主导设计并监察制作，进而形成的“材贵工细、繁缛富丽”的工艺风格。从品类上看，尤以北京地区现存传统手工艺为代表，例如景泰蓝、北京雕漆、金漆镶嵌、牙雕、北京玉雕、花丝镶嵌、京绣、宫毯等。在此，采用“宫廷”一词意在强调这类手工艺品中从封建帝制延续至今的宫廷艺术特征和造物风格。在工业文化与高新智能技术居于主导地位的社会环境中，笔者将结合手工艺的转型发展现状，尝试对宫廷手工艺的当代身份作一探讨。

一、后工业时代传统工艺复兴趋势

改革开放以来，现代化进程的脚步飞速。资本积累形成，投资高速增长，不仅提高了生产效率，亦推动着人们生产生活需求的增长。标准化、极致精细的工业产品几乎覆盖到了方方面面。高科技含量的产品将微小的细节趋近人手制作无法比拟的极致与规整。这曾令人着迷。但长此以往，机械化产品设计在给予人们便利的同时，逐渐消磨着人与物之间最亲密、朴实的情感。于是，当人们普遍对统一、规范的器物习以为常，当人性最质朴的情感无处安放，个性化审美追求愈发难以得到满足，对机械产品的审美疲劳随之产生。为了寻求补偿，我们看到复兴传统手工艺的道路上，愈能够体现拙朴、乡土的民间工艺，尤其我国偏远地区乡村手工艺，愈容易引起普通大众的关注。在以汉族文化为主流、其他多民族文化共同发展的华夏大地上，“物以稀为贵”的理念同样存在于工艺文化领域内。“少则奇，奇则引人入胜”的社会现象又使得我国各少数民族的传统习俗与技艺借助旅游、多媒体宣传等新时代的手段激起了全国甚至全球社会对其工艺文化了解与探究的兴趣。

在过去几十年的工业大发展中质朴且丰富多姿的民间工艺，以及少数民族的技艺始终居于“边缘”位置。然而，经过近几年传统工艺振兴策略的大力推动，包括政府层面、学术界和社会个体所给予的重视，均令其逐渐由“边缘”走向“中心”，成为树立我国国民“文化自信”的重要基础之一。尤以旅游业的快速发展为促进，大批量的民间手工艺制品、少数民族工艺品日益形成了“文化旅游”的标志，与此同时亦改变了乡村社会的人文景观与经济结构，提升了乡土手工艺人的社会地位。伴随而来的，在经济与文化两个维度中，社会整体对于“手工艺”、“工匠”等关键词的认可均取得了大幅度提升。日常生产生活中，朴素、可人的民间艺术形象，神秘、多彩的少数民族艺术元素不断地调和着工业化生产主流所带来的冰冷与单调，试图弥补着当代城市中生存的人们情感与生活格调的缺失。毋庸置疑，对于以农耕文明孕育而生的中华传统文化而言，将此类优秀的手工艺文化作为传统走进现代人心的突破口，借其亲切、温暖的形象投入久经机械化模式浸泡的人们的怀抱之中，显然更易令处于浮躁状态的单向度人们自发地去尝试了解、感受、进而深入学习并使其得以传承于世。然而，对我国传统手工艺文化的关注，若仅局限于此，便会忽视数千年的历史演变、朝代更替中尤为重要的一位“文化记录者”—宫廷手工艺。

从生产角度上讲，机器与人工智能介入手工艺品的制作已经成为不可改变的现实。这也直接影响着手工文化的传播与复兴。对于以高难度技艺为保障的“宫廷手工艺”宫廷手工艺，机器完全取代手工艺尚存在一定的难度。但是，已经可以在高新技术相对发达的地区看到这样的现象：研发人员并不了解传统手工艺，但他们却在竭尽全力地开发着辅助各个工艺生产环节的机器。他们以工业化流水线生产模式的方式思考，力求盡可能减少手工艺品制作中的人力资源消耗，以便于大批量的商品能够快速流入市场。但他们往往并不关注手工艺“慢生产”的特性，而手艺人迫于市场的压力和诱惑，有时也会接受机器的介入。二者互助的尺度一旦把握不恰当，便会再次令手工艺文化被工业文化抹杀。

二、宫廷手工艺社会功能与内涵的重构

中华传统造物思想中崇尚“器以载道”，显然，封建社会中宫廷手工艺所载之道即为“帝王之道”。因此，这类手工艺的存在与发展很大程度上由当时的统治阶级所主导，其内在涵义亦多为政治性、礼仪性、宗教性、装饰性的。从工艺角度上讲，更加强调其原材料的珍贵价值、制作技艺的精细繁复，以及装饰纹样中所蕴含的社会等级、宗教礼俗等等涵义。

官方手工业的生产环境中，一件景泰蓝或是牙雕、花丝类器物通常按功能的划分由不同的部门分别设计、制作并监督，工匠并没有自由创作的权利。器物设计本身也并不以适用性和耐用性为根本，而是要凸显技艺的独特性。民间工艺则不同，它们服务于平民，器物的适用性是首要的。在封建帝制结束以后，宫廷手工艺流落到了民间社会。但却没有就此消亡，也并未立即开始面向我国大众市场转型。因为此时欧美国家的市场需求不仅有效促进了外销，也为“宫廷风格”的延续提供了坚实的经济保障。二十世纪九十年代后，情况又发生了转变，出口转为内销，这一次宫廷手工艺直接面对的是我国百姓的社会生活环境。一时间无法适应新的市场，也就出现了一段相对低迷的时期。

十几年后，伴随我国社会结构的变迁、经济体制的改革，手工艺这一非物质文化资源对社会的主要影响已经由形式外观、工艺技术逐渐深入到更加内在的思想文化层面。宫廷手工艺的原有功能与地位随宫廷社会的瓦解发生转变。设计与制作环节不再受到统治阶级的左右，生产更加自由。同时，手工艺品的使用不再有等级之分，流通更加自由。这也意味着宫廷手工艺文化不再受到皇权帝制的保护。器物的政治、外交、礼仪、出口创汇等功能逐渐被削弱，或被新的时代产物所取代。

而那些封存在博物馆中的文物承载着封建帝王时代里社会的文化，带有更多统治阶级的政治思想和审美价值取向，是历朝历代上层文化、社会风俗的物态承载者。亦从侧面反映着社会经济状况、工艺以及科学技术的发展水平，在社会生活史、物质文化史、设计史等领域的研究中发挥着重要作用。但是，这些研究中反映出的宫廷手工艺社会功能与内涵是属于历史的。在动态的社会发展中，我们并不能将其移植到当下的宫廷手工艺作品中。也不能再依赖于陈旧的装饰手法，并以此作为当下器物设计中的主要范式。当代语境中，宫廷手工艺这一文化资源的内涵已经在社会结构的变迁中，随着功能的转变发生了被动的重构。它作为一种非物质文化，与其他手工艺门类一样，具有自身独特的文化属性。同时，这种文化属性正伴随社会环境的转变发生着分解、选择、重组、再生。因此，倘若仅仅将其置于博物馆、艺术馆的高阁内，与当代的社会、文化隔绝，与艺术、科技的发展隔绝，更与人们的生产、生活完全脱离。或者，强调它们仅存的一部分装饰价值，并且是一种正在被社会审美追求边缘化的价值观。从某种程度上讲，可以说是人们面对非物质文化的选择性累积过程中一种消极、被动的方式。尽管，历史发展经验告诉我们，“一切文化要素，若我们的看法是对的，一定都是在活动着，发挥作用，而且有效的”[1]。反之则会逐渐退出社会生活的舞台。在一个适应变动的社会中，文化包容性日益增强，然而本民族文化自觉的缺失却在一次次向我们敲响警钟。因此，倘若希望宫廷手工艺在当代社会转型中保持动态的、可持续的工艺价值，就不得不重新审视其内部正在发生的重构过程。

美国人类学家克莱德 ·克鲁克洪（Clyd·Kluckhohn）在分析文化的结构问题时指出“研究文化变迁的人不得不承认：尽管文化内容改变了，其结构形式却可以保持不变；或者文化内容相对不变，而它们却组织在一个新的结构之中。”[2]诚然，作为宫廷社会的产物，原味的宫廷手工艺已经退出历史舞台，在新的社会结构中几乎不复存在。然而，作为人类文化与艺术的一种体现形式，其在不断文化重构（包括本民族文化自身的重构与全球化发展中多方文化交流背景下的重构）的过程中，新的团体选择了这种旧的文化，并在其中加入新的文化基因使之重组以适应转变后的社会结构，而它所承载的文化内涵已发生改变。因此，我们不应依旧将此类手工技艺完全等同于原汁原味的我国古代“宫廷工艺”，或者仅仅关注于手工艺的技术层面价值，忽视其文化艺术涵义变迁的重要过程在当代传统手工艺发展中不同于其他手工艺类型的重要作用。

与“民间手工艺”以接纳为主的重构过程不同，宫廷手工艺的解构与重构更具有颠覆性。近百年来，传统工艺美术行业经历几度起起伏伏，工匠艺人们带着一身曾经仅服务于宫廷社会的精湛手艺走过了行会、私人作坊，到集体合作社，再到后期的国营企业，而今步入企业、学校、工作室等不同的实践场所。同时，伴随社会经济基础的变化、原材料物质价值的转变以及大众对于装饰的多样化需求，宫廷手工艺近乎隔绝平民文化的属性不复存在。在强大的自身工艺文化被解构并重构的循环中，取而代之的是新时代的宫廷手工艺。任何题材、任何类型的工艺品面向社会全体消费者。器物纹样与尺寸的选择不再受到“样”的严格限制。可以说，其“身”、其“心”均已走出固有的场域，其中的“宫廷趣味”被逐渐弱化，它们所代表的是全新社会文化结构中的一种特定工艺设计风格。这种设计风格也随着人们观念意识的改变逐渐尝试擺脱被诟病的“奇技淫巧”、“繁冗庸俗”。只是转变的过程或许会很漫长，重构的结果更有待市场的检验。

三、转折路上的身份自觉

当下的宫廷手工艺既有别于传统的“宫廷工艺”，也与“民间工艺”存在着明显的风格差异。其自身的定位尚未明确。但可以肯定的是市场并没有完全抛弃宫廷手工艺，而是在活跃的变动中接连打开了原本束缚着它的一副副“镣铐”。不断转型的市场环境刺激着新鲜的事物、新鲜的思想文化的生长。手工艺作为最直观、最丰富的文化资源，正在经历着一个不断调整的过程。在此过程中，“宫廷风格”与“民间风格”之间的边界或许会日渐模糊，那将是文化资源的再一次选择、整合，即解构与重构。解构是前提，重构即是再造。在宫廷手工艺重点被解构的阶段，我们需要对其工艺身份形成一清醒的体认。这种体认将由生产者、消费者与相关管理者三方共同维护，从而形成手工艺自觉的基础。

当下，我国传统手工艺的整体发展趋势是良好的，但宫廷手工艺却很难在这个开放多元的市场中找到自身合适的定位。

过去一段时间里，不受人们重视的“边缘”工艺文化已经成为长期浸泡在机械化生产生活环境中的都市人放松休闲的“度假胜地”。人们分享着文化多样性带来的身心愉悦。旅游业的发展对手工艺文化的促进作用更是十分显著的，它不仅带动了区域经济的增长，提升了居民、手艺人的收入水平，一系列的旅游文化产品的大批量销售亦促进了当地文化艺术的传播。例如云南大理鹤庆手工艺村、永宁乡瓦拉别自然村的“摩梭人传统文化保护区”、景德镇的陶艺市场等等，以特定的地域或民族文化为发展背景的各类传统技艺借助旅游文化的发展快车，辅以政府、大众媒体的帮助与推广得到了迅猛的发展，已成为当下我国传统工艺文化的主流。

与之相比，我们的宫廷手工艺处境则略显尴尬。作品普遍与“简约”、“朴素”、“民俗”的社会流行性审美追求相悖，始终未彻底打破其神秘、繁复的“高贵”形象。大量陈列于博物馆、美术馆中的古今工艺作品更令此类工艺与普通民众文化生活之间的隔阂愈加凸显。但是，这是否便意味着宫廷手工艺将在新的社会文化潮流中彻底隐退？回顾宫廷社会瓦解之后的历史，我们发现宫廷手工艺以它顽强的生命力始终活跃在我国工艺美术的行业中。邱春林先生曾用“文化迟滞”（cultural lag）理论解释了当代工艺美术中宫廷手工艺的遗存现象。[3]我们需要认识到的是，这种“迟滞”并非“停滞”，而是文化资源完成一次重构之前的转型过程，它是一种动态的表现。在这个过程中，文化资源里面不可分割的传统思考模式将被颠覆，一种新的观念和认知将会产生。对于手工艺而言，市场环境在这一过程中发挥着至关重要的作用。

就当前的发展状况来看，市场对于宫廷手工艺的需求是多样化的。一方面，类似封建社会中的外交、礼仪功能在当下仍然发挥着作用。这些工艺品常常被作为国家、政府层面的交际礼品、特殊场合的纪念性物品，或被用于制作宗教用品、纪念装饰品。除此之外，亦有少量一些名家、工艺美术大师的作品被收藏爱好者购买，而部分走入市场进行推广运作的限量商品往往不易取得较好的市场反馈。当代设计师与纯艺术家们也似乎更钟情于乡土的民间文化。更无须说批量进入商业市场的低廉产品，它们似乎并没有为宫廷手工艺的转型提供很好的助力作用。但或许正是这些机械化或半机械化工艺制品的出现向人们证实了：将宫廷手工艺的“材贵工细”置于主位，忽视其背后的古代宫廷文化的趣味和精神，便会导致此类以适应普通消费群体、推广传统工艺文化为出发点的商品变得不伦不类。内涵的空洞也令它们很难在市场中找到合适的定位。这种普遍现象的背后隐藏着商人要谋利、工匠想谋生，而工艺美术大师们求社会认可的尴尬局面，三方的争执始终无法很好地取得平衡。

此时，面对我国整体社会环境由经济导向向文化导向的转变，是否在督促着我们回溯过去，从文化价值的角度重新审视宫廷手工艺的当代身份。我们是否应站在中国传统手工艺的整体视野下，重新定位其在新的社会结构中的地位，以期它们能够适应和影响当代民众的实际生活。目前大众对于宫廷手工艺的认识大多停留在浅显的表层，对其内在文化的演变，以及在当代社会中的身份地位、存在价值却较少引起关注。手艺人和经营管理者也或许尚未完全清醒地认识到这一问题。社会变迁带给了手工艺“新生”的机会。但这种“新生”并不是“打破—再生”，而是打破后有所取舍的重组。重组的前提是对自身社会价值的深刻认识。重组的结果则是期望“制随时变”，宫廷手工艺能够走出固有的限制，进一步在自身文化价值与社会审美文化导向之间寻找到平衡。总之，我们对于宫廷手工艺的身份自觉，更多的是对其文化身份的重新梳理与体认。

四、当代语境下宫廷手工艺的多元定位

纵使全球化、大工业生产与智能科技所引发的负面问题再多，这仍是一条必经之路。社会发展中黯淡的一面，同样存在于传统工艺与高新技术之间。但此时也正是重新审视本土文化，并结合“适应变动的社会”的需求，对其作出新的理性认知的阶段。人们日益拓宽的眼界、无缝式的全角度信息输入，以及高科技、智能化的工业产品为社会生产、生活所带来的便利，均在潜移默化中持续且深入地刺激着人们对于简约型、奢华型、便捷型等多元化的个性需求。当“3D打印”、“VR（Virtual Reality）”等技术飞速涌进手工艺制造业的领地，从而取代了大量传统工艺中由人手直接作用于材料上完成的工作。它们有意或无意地将工业化的“遗传因子”注进了传统手工艺制品的体内，使得原本方枘圆凿的两者矛盾进一步升级。尤以其“精准、高效”的工作特性对于一向以工艺“精细、繁复、耗时”为其主要特征的各类宫廷手工艺而言，可谓之对它最为正面、直接的挑战。如何令曾经一度以创收经济效益为主要责任的宫廷手工艺恰当地汇入中国传统工艺文化的时尚潮流，摘掉其固有的高帽，使得大众乐于认知、接受历史赋予的独特审美艺术风格与传统文化内涵是基于其当代身份自觉后的理性思考。

唯有理清当下市场对宫廷手工艺的多元需求，才能够对其自身文化身份做到“觉”。我们很容易在市场上见到各类民间传统工艺的创新产品，甚至有一些独具特色的民间工艺已经走上了国际T台。在不断的尝试中，一些新鲜的工艺观念已经被社会大众所接纳。与此相比，无论是在设计观念、生产技术、销售模式等任一角度，我们却很少能够看到宫廷手工艺突破自我、勇敢地敞开怀抱。

笔者认为，结合目前宫廷手工艺中主要工艺种类的现实发展状况，应尝试从不同视角仔细观察。

一是站在市场角度来反思，对应生产和推广的不同侧面、手工艺中的哪些部分能够与之相适合。首先，正如前文中提到的百年来宫廷手工艺在交际礼仪层面具有着天然的优势，这亦是其当前较为主要的社会功能。每每涉及重要的国际交流活动，景泰蓝、雕漆、花丝镶嵌等我国传统手工艺作品便会作为“国礼”被赠予他国以示友好、珍重。不可避免的，此类耗时费力的定制作品无疑更加强化了其高贵的工艺地位，并不利于当下在社会大众中推广它们的工艺与文化价值。然这并非意味着我们应否定这条现实的发展道路，只是应在日常创作中某种固定倾向的题材作品保持警惕。抛开外交礼仪功能的作品创作，便需要在消费市场中寻找灵感。文化的多样性、包容性已经将各类工艺技术，甚至手工艺与其他高新领域之间的边界打破。宫廷手工艺也应当认识到固守宫廷风格的局限，将自己融入当下手工艺的大环境中，根据自身的工艺特点、材料特性进行合理的创作。无论华美的、清雅的、朴素的，多样化的消费需求才是手工艺寻找自身定位的切实依据。相关的从业者—手工艺人、现代设计师、经营者与政府管理者，应站在多元化的大众审美需求与多级的社会分层的角度，从多样的宫廷手工艺品类中详细分类，在不破坏核心工艺文化的基础上，选择适合用以发展普及的产品进入市场，如旅游纪念品、文博衍生品等。令它们能够在大众日常生活中活跃起来，才是其不被孤立的基本保障。

其次，生产模式改变的同时，消费市场也在发生着转变。当前人们对于消费的需求已不止满足于静态的展陈式，而是需要更多感官刺激的活态体验式消费。但就现状而言，以北京地区的传统手工艺为主体的宫廷手工艺，其生产制作的企业或工作坊现多散落在北京及周边各地，在地域条件上并不太具备整合发展活态旅游参观体验区的现实条件。并且，原材料相对稀少、价值高，以及工艺的繁琐等主要特点使其中一部分重要工艺流程并不适合以其它地区现有的成功经验照搬套用进行现场体验、演示。这意味着，即便解决了集中展示的体验区域问题，挑选哪些具有代表性的核心技艺展示并且能够使参观者了解其工艺特性，仍然是一项值得继续探究的重要工作。也意味着，宫廷手工艺在体验经济中的发展方式仍然需要相关从业者继续摸索和尝试。

另一方面，从文化人类学的视角分析，手工艺是人类独特的生产与生活方式，宫廷手工艺作为传统手工艺文化整体中的一部分，自宫廷社会瓦解之时起便在不断重构的社会文化中始终接受着平民文化的熏染。发展至今，尽管跌宕起伏，但历史始终未将其抛弃，表明不断有新的社会群体选择了这种文化。文化的价值在此体现出远大于技艺本身的作用。如何将这种工艺文化融入民众生活的衣、食、住、行、娱，是决定其能否在頻繁的社会转型以及强势文化的冲击下取得长远发展的关键。在这之中，多媒体形式的宣传与推广是一方面，新一代传承人的教育培养亦不容忽视。因为这将会直接关系着新鲜的思想观念、生命活力能否注入到宫廷手工艺的文化重构过程中，对其身份自觉的确立起到积极的作用。

目前，像北京雕漆、景泰蓝、花丝镶嵌、玉石雕刻等工艺已经进入高等院校、技师学校的课堂，不少高校也在不断接纳大师工作室的进驻。学院教育模式逐渐改变着传统“师带徒”一对一的传习方式，对工艺的传承起到了一定的助力作用。但是，我们仍然会发现宫廷手工艺多年以来相对稳定的袭古做法与追求突破、不断创新的设计趋势之间存在着矛盾。并不完善的课程设置也令学生们不知所措，于是出现了两极分化：一部分继续沿袭相对传统的工艺观念，仿样制作；另一部分则完全跳出了“宫廷”的围栏，走进了学院派创作的圈子。

全新的教育模式似乎并未充分发挥其重要作用，向传统、保守的工艺传承中注入新的生命活力，帮助其完成身份的转型。究其根本，仍然是文化身份的认知问题。无论学校中的传授者是手艺人，或是经过手艺人培训的教师，大家都小心保护着宫廷手工艺，甚至有时刻意将其与其他手工艺、大众文化分隔开来，忽视了在各个历史发展阶段中工艺都需要根植于特定群体的社会生活中才能得以生存。因此，进入学院体系中的宫廷手工艺也应当打开自己，融入到新的环境中，这样才有可能激发出新的活力。“高姿态”或一味追求形式的“复古”，从而忽略了手工艺与社会生活的紧密关系，便会导致“见工不见艺”的情况愈发严重。人们对于高难度工艺的膜拜心理并不能支撑宫廷手工艺在不断变迁的社会环境中保持长久的生命活力。只有接受社会转型中的身份转变才能够更好地融入当下社会生活。同时，学院也应当更好地利用自身优势帮助这些传承后备力量树立较为完善系统的工艺价值观念和中国设计思想观念。只有他们的视野足够开阔，对我国手工艺文化的发展具有较为全面的认识，才可能更好地应对社会转型对工艺文化带来的挑战。即是说，宫廷手工艺漫长的文化重构过程中，新一代传承群体的观念意识、审美情趣的塑造同样是其当下和未来身份定位中至关重要的一部分。

“二十世纪末、二十一世纪初，工艺美术发生百年来第三次文化转型”[4]，再次给予宫廷手工艺文化在全新的时代语境下重新被社会定义的机会。身份自觉既不是全盘否定其工艺文化价值，更不是要树立盲目的自信，而是希望其打破固有的身份，立身我国传统手工艺文化重构的整体环境中，对其当下与未来的生存、发展做出较为理性的认知。当代身份之自觉更有利于宫廷手工艺文化重构中自主能力的加强。

注释：

[1] [英]马林诺夫斯基：《文化论》，选自《费孝通译文集》（上册），群言出版社2002年版，第210页。

[2] [美]克莱德·克鲁克洪：《文化与个人》，高佳、何红、何维凌译，浙江人民出版社1986年版，第10页。

[3] 邱春林：《中国手工艺文化变迁》，中西书局2011年版，第83页。

[4] 邱春林：《二十、二十一世纪之交工艺美术的文化转型》，选自《传統手工艺的当代转换—2018中国工艺美术理论与批评论坛论文集》，中国艺术研究院工艺美术研究所编，2018年。