造物剧场中的时装女郎——作为人偶的女性

周志鹏

本文所讨论的对象，是西方时尚杂志所刊载的一类形式化的摄影作品。进一步说，是那些以人偶，以及人偶与女性的互动为表现主题的图式。这些图式参与构建了时装摄影[1]形式化的肢体和视觉语言，成为众多摄影师进行创作的重要参考。题目中的“剧场[2]”二字，强调了时装摄影的表演性，从而排除了摄影本体中的所谓真实性和瞬间性。“造物”则意图表明，在时装摄影的人偶剧场中，作为真实的人以及作为人形的偶二者之间是对立统一的。它（她）们在主体功能上都具有表演的属性，而在文化和时尚的符号系统里，又都成为被物化的客体。因而，观看造物剧场中的“偶”，就是观看时装摄影中女性那具自恋式的、拜物教以及情色化的身体景观。

时装摄影的研究颇为复杂。仅仅以光影、构图、色彩等概念对其进行摄影的本体性考察并不能对时装摄影的内涵做出全面的批判。就其生产过程而言，时装摄影是“造像”（Make picture）的结果，而非“照相”（Take picture）。时装摄影从不以直接明了的说教向消费者展示流行的时装款式和造型，却只钟情于对人事、人世、人性的描绘（或者概括为“世事[3]”）。时装摄影是一个剧场，绘画、电影、文学名作乃至现下社会的焦点事件都是剧本创作的天然素材，而时装女郎则是剧场中永恒的主角。以女性为表现客体，时装摄影向观者展现了一幕幕精彩绝伦的剧情——它矫情、奇幻、惊世骇俗，又不免装腔作势。但在风情万种的背后，这些自信、妖娆的女性却常常展现出失神、病态和无助的一面。人偶，一种由模特扮演的人造物频繁出镜于时装摄影，构成了对于女性身体及命运的多重能指。那么，作为死物的人偶，是如何成为观看女性的一种方式，并成为西方时装摄影所钟情的表现主题呢？本文将从偶的起源以及剧场图式两个方面具体阐述。

1.造物：偶像的诞生

据考证，在中国古代，偶人即俑。俑用于代人殉葬、施咒和祈福，因而偶是亡者的奴隶，是生者的寄托，这通过汉语中“偶”的同义词“傀儡”的字形自可窥其端倪。东西方早期木偶戏的题材主要来自宗教故事或世俗寓言，用以教化民众甄别忠奸善恶；或是用作政治宣传，暗讽无法言说的敏感话题。因而，偶像之源首先是象征的需要，这一点从它的诞生就已经注定。

图1 Mechanical Dolls by Tim Walker

图2 Mechanical Dolls by Tim Walker

图3 Like a Doll by Tim Walker

1.1 词源

在西方，“偶”同样因形式、工艺的不同而被赋予不同的名称，如玩偶（Doll）、木偶（Puppet）、提线木偶（Marionette）、时装人偶（Mannequin）等，不一而足。这些称谓虽然字形不同，但都具有类似的含义。

“Doll”通常译为玩偶、洋娃娃，但同时也指漂亮、爱打扮的女孩儿。例如英文短语“Doll up”就有精心打扮之意。“Puppet”首先指一种可以用手、木棍或线操纵的木偶，也指因不能自主而受他人操控之人，有 “傀儡”（汉语）之意。法语中的poupée除了有布偶（女孩的洋娃娃）、人体模型等含义之外，还指代漂亮而没有头脑的女人，英文亦有此意（参考波伏娃《第二性》[4]）。提线木偶的英文单词“Marionette”由mariole和后缀“-ette”组合而成。Mariole来源于古法语，指中世纪一种小型圣像（Marion是圣母玛利亚的昵称）。而后缀“-ette”在现今的英文中不仅表示女性（例如Undergraduette：女大学生），还是一个指小词，带有亲昵、温顺的意味[5]。“Mannequin”现今主要指用于展示时装的人体模型，但旧时也指展示时装的职业模特，具有将模特客体化的倾向。

上述有关“偶”的词汇无一例外，都具有一语双关的功用。在它的本义之外，还暗指一类精心打扮的、没有主见的、依附性的女性形象。从语言文化的角度来看，词语“偶”象征了某种支配与顺从的权力关系，具有强烈的女性色彩。

1.2 被动的与动人的

总结以上词义的分析可以得出如下结论：西方语言中的“偶”大多都具有多重含义，即作为本体的偶以及作为象征的人（女性），是物性和人性的混合体。“偶”这一特殊角色出现在时装摄影中，则反映了女性视觉形象的两重性：即被动的、作为被观看者的女性，以及动人的、作为时尚景观的身体。

女性给人的刻板印象就是一种不自由的、被操控的弱势角色，这一点在东西方文化中均能找到蛛丝马迹。日本电影《空气人偶》（Air Doll，2009）中的充气娃娃“望”（Nozomi，意即希望）在获得自我意识后高兴地告诉秀雄：她感觉有了心。而惊慌失措的秀雄却请求她变回到原来的样子——因为他购买“望”的原因仅仅是因为“望”的不自主性。又譬如，作为男性的亚当是上帝用泥土创造的，而作为女性的夏娃却仅仅来自于亚当的一条肋骨（见《圣经》创世纪）。女性从上帝造人的神话开始就显得缺乏自主性。

波伏娃从西方社会文化的角度谈道：“人类是男性的，男人不是从女人本身，而是从相对男人而言来界定女人的，女人不被看作一个自主的存在[6]…在女人身上，一开始就在她的自主生存和她的他者存在之间有着冲突；人们向她灌输，为了讨人喜欢，就必须竭力令人喜欢，必须成为客体；因此，她必须放弃她的自主。人们把她当作一个活的布娃娃，拒绝给她自由…[7]”。反映到时装摄影中，作为视觉主体的女性同样会受到男性话语权的制约和控制。在菲勒斯中心主义的影响下，时装女郎被男性重新编码，她们身着的时装大多由男性设计师设计，她们的影像多由男性摄影师所生产。尽管时尚媒介不时抛出女性独立的陈腔滥调，但时装摄影中的女性最终仍会以被观看者的身份为她们的另一半——男性提供视觉快感和谈资。对此，西方女性电影理论家劳拉·穆尔维提出：“在一个由性别的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。[8]”

图4 Pastel Puppet by Giovanni squatriti

图5 Imperfect by Adrian Farr

图6 The double life of Megan Fox by Craig McDean

女性的动人来自于自我气质，而气质来自于女性对自身的观察和形象投资。女性被劝导时常审视自己的仪态、打扮和谈吐。因为她给他人的印象，特别是给男性的印象，将会成为自己被评判形象是否得体的关键。女性通过装扮自己，主动把自己变作适合观看的对象。因而，女性的气质被牢牢掌握在男性凝视的监控之下，是以男性的观看立场确立下来的视觉语言。

时尚女性的动人之处，在于她对时尚体制的顺从和默许，在于她对自身形象的自恋式塑造。时装摄影中曼妙女郎的景观身体，不仅仅是男性凝视下的客体、费勒斯阴影下楚楚动人的小玩偶，某种角度上说，还是商品拜物教催生的理想“造物”。时尚消费文化是一种有计划、有预谋的指导性行为，它通过广告图像来确立审美的社会标准、宣扬理想化的生活模式和身体范式，并不时提醒着消费者对自我的社会认同。女性默许自己被观看的同时，还接受了时尚规则的约束，将自己的身体变成了符合时尚准则的景观。50年代末诞生的“芭比娃娃”，为这种景观提供了女性完美形体的参考，而时装摄影则顺理成章地把这种景观化的身体（具有可看性的、符合时尚标准的女性的动人形象）通过图片杂志、广告的形式展现出来，并把它合法化、偶像化。

时装剧场中的人偶，就是这样一个具有多重象征意义的符码。通过它，观者得以窥见拜物女郎的多面人生。

2.奇幻剧场的三种图式

人偶，已沦为时装摄影的滥觞。自20世纪30年代英国摄影师塞西尔·比顿（Cecil Beaton）尝试人偶主题的摄影创作（《Mock Puppet Theatre》）开始，人偶在时装摄影中频繁出镜，如今已是司空见惯。而人与偶的身份，却在这些时尚图像中变得扑朔迷离，令人真假难辨。时装摄影中的人变成偶，偶化身为人。化妆成偶的女郎们被剥夺了思考的权利、限制了行动的自由，宛若没有气息的死物；而那些人形物胎的“玩偶”却睁开了一双鬼灵精怪的眼睛，时刻谋划着对造物主的反抗。在这个离奇、梦幻的长方形剧场中，一众人形造物粉墨登场，造就了时装摄影的一处别样风景。

偶，是顺从者的童话、反抗者的救赎，是童趣盎然的儿时梦境、是女性自我迷恋的一面镜子。针对这三种常见的图式，本文主要考察如下五组案例，分别是：《Pastel Puppet》[9]、《Mechanical Dolls》[10]、《Imperfect》[11]、《Like a Doll》[12]以及《The double life of Megan Fox》[13]。

2.1 奇幻与梦魇

弗洛伊德说，“梦表现为愿望的达成，不过愿望却来自童年生活。于是我们就会惊奇地看到：童年及其全部冲动依然留存在梦中[14]”。梦境是超现实的，而时装摄影本身就是一场梦境。因为除了时装，时装摄影中的任何因素，包括那个被魅化的时装女郎在内都是不尽真实的。时装摄影中的“世事”（巴特语）是一种矫饰、一种联想式的场景。人偶，令人联想起童年的愿望和奇遇——女孩的洋娃娃、男孩的发条玩偶。

《Mechanical Dolls》中，上了发条的木偶拿起鹅毛笔，骑上自行车、撑开和伞、怀抱起小丑玩偶，它们收获了活动的自由。但自由是短暂的，因为这些玩偶就像《霍夫曼的故事》（奥芬巴赫的歌剧）中的机械木偶奥林匹亚，总有发条松动的那一刻。于是，这些面目可怖的怪东西时走时停、似动非动[15]。那巨大的发条钥匙、机关重重的机械手臂、暴露无遗的球型关节（Ball-jointed doll）、惨白恐怖的万圣节浓妆、阴暗的室内光线、狰狞的小丑木偶，这些诡秘的物件和形象已然与美划清了界限，而木偶的扮演者——模特的容貌也逐渐显现出她们本来的面孔——被模式化的、戏剧性的假面。《Mechanical Dolls》所展示的，有别于女孩们所热衷的公主和王子的老生常谈，而是一幕黑色的童话梦境，是一次属于男孩的，神秘、令人激动而又危机重重的密室梦游。Tim Walker（蒂姆·沃克）是一个热衷童话情节的摄影师，他的众多作品中都体现了这样一种超现实的创作动机。然而，这种童话风格仅仅属于摄影师自己，蒂姆沃克从他（男性）的角度再现了自己所理解的童话世界。他的另一部作品《Like a Doll》，仿佛是女主人公的一次梦魇，洋娃娃巨大的身躯、油亮的皮肤、僵硬的脸庞让人联想起电影《死寂》（Dead Silence，2007）中的罪恶木偶“比利”，笑容可掬却又令人毛骨悚然。洋娃娃是女孩童年的玩物，也是她们用以寻找自我的客体。女孩为它更换漂亮的衣服、给它喂食，为它洗澡、甚至给它讲睡前故事。但眼前的洋娃娃太大了，大到远远超出了人与偶的应有比例。是以，女孩与洋娃娃在图像中进行了身份互换。女孩成了洋娃娃，而洋娃娃变成了女孩的主人，就像恐怖片中互换了魂魄的人与鬼，一切仿佛都颠倒了。波伏娃在探讨女性形成过程时，以小女孩的洋娃娃为例讲道：“小姑娘喜爱她的布娃娃，打扮他，就像梦想自己被打扮和被喜爱那样，反过来，她把自己看作一个美妙的布娃娃[16]”。

2.2 顺从与反抗

剧场中偶的精彩表演，得益于操纵者的精巧技艺。工匠赋予了偶以精妙的身体，表演者（操纵者）则赋予偶以重生的灵魂。顺从是偶的本性，而反抗则是人对自身宿命的思考。《玩偶之家》（A Doll's House）中的女主人公娜拉在意识到自己在家庭中的玩偶地位之后，毅然走出家门。但她出走之后的命运，读者却不得而知。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中那句“不是堕落，就是回来”的著名论断，“关涉的并不仅是女性经济独立的问题，更是直指历史语境下个人自由与群体意志的角力[17]”。无独有偶，《空气人偶》中，主人公“望”（女性）虽然有了心，但却没有与纯一（男性）平等相处的可能。纯一可以通过放气和吹气使顺从他的“望”体验“死而复生”的快感，但“望”用同样的方法却谋杀了纯一的生命。纯一对“望”吹气的行为，神似上帝耶和华赋予亚当之泥身以生命的壮举，而割开纯一的皮肤的“望”却成为打开魔盒的潘多拉。

《Pastel Puppet》所展示的可爱人偶是一个典型的顺从者的范例：她有一双湛蓝色的眼睛，头戴王冠，穿着女孩梦寐以求的高跟鞋和美丽衣裙，宛若格林童话里的公主。然而它只是一个提线木偶（Marionette），拥有精致的脸庞，却表情呆滞；脚蹬高跟鞋，却举步维艰。孱弱的身躯在天蓝色布景的衬托下显得如此渺小不堪。可是，《ELLE》的时装编辑却激动不已，她在“Pastel Puppet”标题下（图3）慨然留下一串注解：“从粉钴蓝到奶油白，再到薄荷绿、粉红、浅黄，我们可爱的玩偶被打扮成了粉色的淑女！一个优雅、时髦的小宝贝儿。[18]” 这个令人垂怜的、乖巧的小“玩偶”因为顺从于时尚消费而获得了人的认可，她通过对自己身体的投资和管理，换取了象征社会地位的交换价值，终而成为被褒奖的对象。就像《木偶奇遇记》中的匹诺曹，因为听了仙女的忠告才得以成为一个有血有肉的人。再来看这幅图片的载体——《ELLE》，一本著名的女性与时装杂志，时尚消费和审美的推波助澜者。正是它（当然还包括其他的女性杂志）的媒介作用，完美地把商品与消费女性连接在一起。如果“粉色的淑女”是一个赞美性的词汇，那么它一定不是审美意义的考量，而是时尚强权的旨意。鲍德里亚称自我偶化的女性实际上受到了诱导式的自恋。但这种自恋与儿童自恋有着根本区别。从身体消费的角度看，“这种自我诱惑从表面看没有动机，但事实上，它的全部细节都通过身体的最佳管理标准以符号市场为目的。不论现代色情调动什么样的幻想，下达命令的总是理性的价值经济学[19]”。那个被最新款Louis Vuitton时装和包袋所装扮的拜物女郎，唤醒了一个符号性能指——作为消费品的身体，其意义在于对女性身体控制权的思考，正如芭芭拉-克鲁格在她的同名作品中所注解的那样：“你的身体就是一个战场”。

顺从是阳光、值得欣赏的美景，反抗则是阴暗、气氛紧张的惊悚剧。劳拉·穆尔维说：“女人作为影像是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的，她始终威胁着要引起它原来所指称的焦虑。男性无意识有两条逃避这一阉割焦虑的道路：重新搬演那原始的创伤，通过对有罪的对象的贬抑、惩罚或拯救来加以平衡；或者是另一种彻底否定阉割的通道，就是用物恋对象来替代，或者把再现的人物本身转化为物恋对象，从而使它变为保险而不是危险。[20]”

有学者指出，西方文化中的俑有巫术的意义。正如木偶的英文单词“puppet”，其词源“poppet”就指巫术娃娃（Voodoo dolls）。《Imperfect》中，Emily（人偶）被人所创造，却密谋摆脱造物主的掌控。浓妆艳抹的Emily一脸惨白，她杏眼圆睁、面容残损，经典的万圣节惊悚娃娃妆扮让人不禁联想起巫术，一种用于诅咒、蛊惑的古老方式。于是，被诅咒的Emily、废弃的仓库，东倒西歪、支离破碎的人偶残肢，共同刻画了一幅看似平静，实则暗藏危机的生动图像。终于，被缚的Emily对自己的命运进行了抗争，完成了自我救赎：它终获自由。造物主（人）反而被缚上了绳索，成为一个木偶。与照片中另一个温顺美丽的卷发人偶相比，Emily惊悚的妆面、蓬乱的头发以及黑色衣裙下隐藏着罪恶的灵魂，洋溢着一种反叛精神。

由此可以联想到，当 20世纪60年代西方社会“垮掉的一代”所奉行的玩世不恭、对抗传统的价值观 “扭转了20世纪后半叶服装流行的方向和模式[21]”，从而将“叛逆”变成为流行时尚的一种常见修辞之时，时装摄影中的“偶”也在悄然进行着自我进化，它们同女性一样被时代赋予了某种生机，这种生机之于男性而言则是一种危机，就像Emily的形象所展现的那样：危险、深不可测。

2.3 自我镜像与认同

“Like a Doll”是一句短诗（像玩偶一样），也是一个口号（请做个玩偶吧），这是蒂姆·沃克向女性读者们发出的倡议。

在时装摄影尚未大展身手的20世纪初期，现代时装产业发展繁荣的美好时代，尤金·阿杰特（Eugene Atget）、奥拉西奥·科波拉（Horacio Coppola）、奥托·阿姆波尔（Otto Umbehr）——这些波德莱尔笔下的闲逛者，曾尝试在蓬勃发展的现代都市中寻找全新的视觉语言。其中，有一样东西引起了他们的注意——时装人偶（Mannequin），一种街头橱窗中寻常可见的人造物体：它们拥有完美的标准化身体和面孔，取代普通衣架成为展示时装的理想介质。这些伫立在橱窗中的时装人偶，始终面无表情地凝视着过往的行人，成为一道颇具超现实意味的社会风景。然而，人偶的凝视随时都可能转化为它的被凝视。行人过客通过对时装人偶的凝视将其转化为自身的镜像，想象着自己身着同款时装的画面，从而完成一种自恋式的自我审视。

“You are not yourself”，这是芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）同名作品中的另一句名言。当（作品中）女性面对象征家庭暴力的破碎镜子并留下痛苦的眼泪时，克鲁格说到“你已经不再是你自己（言外音，你需要自我独立）”。“你”是谁？恐怕这是观者面对时装摄影中的人形物体所产生的共同疑惑。如果说《Like a Doll》中那个仿佛灵魂附体的洋娃娃就是女孩的童年记忆，那么《The double life of Megan Fox》中，Megan Fox和她的玩伴——一个几近乱真的时装人偶之间，更像是展开了一次有关于身份的争夺：究竟谁是人？谁为偶？这具时装人偶拥有同Megan Fox（照片中的真人模特）相同的身材、一模一样的脸蛋儿和短发，如同Megan Fox的孪生姐妹，是梦境中的自我理想，亦是理想自我的镜像。国内学者吴琼在论述拉康的镜像理论时谈到，“在主体对镜像的观看中，不仅有属于想象界的自恋性认同，还有属于象征界的他者认同。前者形成的是理想自我，后者形成的是自我理想；前者是对自己或与自己相似的他人形象的看，后者则是以他者的目光来看自己，按照他人指给自己的理想形象来看自己，以使自己成为令人满意的、值得爱的对象。[22]”Megan Fox重新拾起童年的布偶，爱抚它、戏耍它、与它对话。转而，Megan Fox发现了自己那具需要细心呵护的身体。如同《ELLE》的一篇社论（您身体的秘密钥匙——迎刃解开生命之路，转引自鲍德里亚《消费社会》）中对女性心理的刻画：“我发现了我的身体。我不由地爱上了它。而且爱着它的我，想用我对自己孩子的那种温情去照料它[23]”。

鲍德里亚在《消费社会》中谈道：“时装模特的身体…是功用性客体。即使时尚摄影展示了其通过一种模拟程式重新创造自发的手势和自然动作的艺术，它也不是本来意义上的身体，而是一个形式… 身体，尤其是女性的身体，特别是时装模特这种绝对范式的身体，构成了与其他功用性物品同质的、作为广告载体的物品[24]”。《The double life of Megan Fox》所展示的这两个模特虽有人偶之分，本质却几近相同，即用以展示时装产品的衣架。商业语境对Megan Fox和她镜像（那具时装人偶）的感官欲望进行了有力的消解。从这个意义上说，两者都是作为功用性客体而非性别身体而存在。

但是，《The double life of Megan Fox》所表现出的却又是一个身着Lanvin、Nina Ricci等高级时装的妙龄女郎与一个身无一物的假人之间发生的种种趣事。那具没有生命的时装人偶拥有一个理想化的、光滑、脱毛的身体，就像西方绘画中女性裸体所体现的某种被动性[25]，成为一种关乎情色的隐喻。苏珊·桑塔格说，摄影是主观的观看行为，它把活的生命变成事物、把事物变成活的东西[26]。电影《傀儡人生》（Being John Malkovich）中的男主角克雷格利用马尔科维奇的身体窥视他人的隐私。而至于Craig McDean的摄影作品，我们则利用时装假模的躯体窥淫Megan Fox的皮囊。尽管商业语境下时装摄影中的“情色化”身体只是一种抽象、空洞的符号，但作为真实的女性身体仍然存在被窥淫的可能。

3.结语

葳尔丝在《摄影批判导论》中引用所罗门·高德的论述谈道：“时尚摄影这一体裁的重点就是它所表达的意识形态和它对以下元素的复杂编排：观者的欲望、投射、身份认同、拜物主义、窥视欲，还有其他解释图片产生的权利关系、影响和愉悦感的心理机制[27]”。

时装摄影是一个剧场，向观者展示着一出出惊悚、幽默、奇幻的舞台剧，而人偶则是这些舞台剧中出现的一类典型图式。如果说时装摄影通过对“世事”的描绘构建了一个幻想世界，那么所有出镜的事物，包括时装女郎在内，都是摄影师的造物。因而，时尚剧场中作为人的时装女郎与作为物的人偶在本质上是一致的。女郎们展现的是被品牌、杂志主编和摄影师所建构的女性形象，仿佛提线木偶，所有剧目都在人为的设计和操控中有序进行。

蒋建兵在评价贝尔纳·弗孔作品中的人偶时感叹道：“人偶的世界看似游戏，实际上是隐喻了我们自己的命运[28]”。意大利哲学家贝内戴托则说：“那块用来雕刻匹诺曹的木头实际上就是人类自身[29]”。女郎们所努力展现的女性形象无疑是拜物教式的，名牌包袋和衣物所堆叠下的身体是消费社会的理想造物。男性操纵时尚、女性则消费时尚。因而时尚女性实质上成为被消费逻辑所控制的玩偶，她们实现理想自我的途径，只能是来自男性和时尚霸权的他者认同。

另一方面，人偶被摄影师赋予了生命，从而展现出比真实的人更加多样化的面貌。正如上文对三种图式的分析，造物剧场中的人偶更像是女性的一面镜子，折射出她们之于男性的被动处境。女性通过人偶表达自我理想，认同理想自我，唤醒内心的童趣，男性则通过人偶主张对女性的贬抑，凝视女性的身体。

20世纪70、80年代，时装摄影师们还在探索性欲和情色，而进入90年代后，时装摄影则朝着社会话题、流行文化和跨界艺术逐渐聚焦。与后现代主义艺术相呼应，对于身体的表现，当今的时装摄影少了些情色，多了些戏仿和反讽。例如《The double life》（双面人生）的标题显然就是一个具有特定含义的能指，它指代了一种多重人格或场景的可能性。有报道称Megan Fox是一个双性恋者。因此，这具与其本人高度相似的时装假模同时还是一件指涉物。

时装摄影的创作动机和画面语言看似散乱、多变，但仍有迹可循。例如，当把人偶这样一个形式化的因素拿来讨论时装摄影时，我们同时也会发现，大量的文学、影视作品早已开始探索人与偶的哲学话题了。解读时装摄影中的人偶，不妨借助于这些已经广为人知的作品。我们还发现，时装摄影中女性的形式化的肢体语言，很多都与人偶密切相关。因此，对偶化女性和身体的研究必然是解读时装摄影的一条重要线索。

注释：

[1]本文所指的“时装摄影”，主要指时尚杂志（如VOGUE、ELLE、Harper's Bazaar等）中刊载的专题图片社论（Editorial）或广告（Campaign）,一般具有叙事情节、主题或装扮，不包含时装产品目录（Lookbook）。

[2]“剧场”一词引自罗兰巴特语，原文：“在流行时装摄影中，世事通常被拍摄成为一种装饰，一种背景或一个场景，简单地说，就是一个剧场。”见罗兰·巴特：《流行体系》,上海：上海人民出版社，2016年7月，第275页。

[3]世事（monde）是巴特论述时尚神话的术语，可以理解为某种个性特征、情境。

[4]波伏娃：《Le deuxieme sexe Ⅱ（第二性 Ⅱ）》 ，郑克鲁译，上海：上海译文出版社，2011年9月，第22-23页。

[5]方仁杰：《社会语言学与法语女性语言辨析》 ，《外语与外语教学》，2004年，第12期，第13-15页。

[6]波伏娃(Roland Barthes)：《 Le deuxieme sexe Ⅰ（第二性 Ⅰ）》，郑克鲁译，上海；上海译文出版社，2011年9月，第8-9页。

[7]同[4]，第23页。

[8]转引自劳拉穆尔维: 视觉快感与叙事电影（女人作为形象，男人作为观看的承担者），见克里斯蒂安·麦茨：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，吴琼译，北京：中国人民大学出版社，2005年12月，第8-11页。

[9]译为“粉彩玩偶”，刊载于《ELLE Dubai》，2012年4月，Giovanni squatriti摄。

[10]译为“机械玩偶”，刊载于《Vogue Italia》，2011年10月，Tim Walker摄。

[11]译为“残次品”，刊载于《Dark Beauty Magazine》，ISSUE 26，Adrian Farr摄。

[12]译为“像个洋娃娃”，刊载于《Vogue Italia》， 2012年1月,Tim Walker摄。

[13]译为“梅根·福克斯的双面人生”，刊载于《Interview》，2010年6/7月，Craig McDean摄。

[14]《弗洛伊德.梦的解析》，杭州：浙江文艺出版社，2016年6月，第174页。

[15]参考同名短片，来源：http://www.vogue.it。

[16]同[4]，第22页。

[17]颜浩：《娜拉神话的颠覆与终结——论张爱玲小说的“女性出走”主题》，《文艺研究》，2016年，第3期，第73-81页。

[18]原 文：From powder blue, to creamy white, to minty green, to flossy pink and faded yellow tones, our lovely doll gets all dressed up in ladylike pastels! A sweet take on chic.同引[9]，第86页。

[19]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，南京：译林出版社，2012年6月，第151-155页。

[20]同 [8]。

[21]李当岐：《西洋服装史》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第342页。

[22]吴琼：《他者的凝视——拉康的“凝视”理论》，《文艺研究》，2010年，第4期，第33-42页。

[23]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富译，南京：南京大学出版社，2014年10月，第123-126页。

[24]同上。

[25]约翰·伯格：《观看之道》，桂林：广西师范大学出版社，2015年1月，第78页。

[26]苏珊·桑塔格：《论摄影》，上海：上海译文出版社，2010年5月，第160页。

[27]葳尔丝：《摄影批判导论》，傅琨，左洁译，北京:人民邮电出版社，2012年8月，第250-253页。

[28]蒋建兵，刘立宏：《贝尔纳·弗孔》，长春：吉林美术出版社，2010年6页。

[29]Dominic Pettman, Human Error: Species--being and Media Machines, University of Minnesota Press, April 2011,pp.243.