“侘”“寂”美学影响下的日本设计

张璟

日本设计普遍推崇“少而简”的美学思想，这与中国禅宗文化中“无一物中无尽藏”的佛教理念如出一辙。在虚无之境，给予观者无限的想象空间；在简约的外表下隐藏的是与观者的精神共鸣。虽说日本设计在早期一定程度上受到中国含蓄内敛、追求意境的审美旨趣影响，但中日两国在设计的表现形式上仍具有一定差异性。中国人追求意境深远且具包容性的完满，日本设计则受到其历史和地缘发展因素及独特文化基因中忧伤孤寂之感的影响，逐渐将源自中国的审美观念与日本文化结合，开始追求寂静、朴素、残缺、含蓄、枯淡之美而形成独特的审美理念，即为“侘寂”。

1.侘寂美学的基本内涵

侘寂为复合词，在日语中常念作wabi-sabi。与wabi-sabi字义上最相近的英文单词是rustic（质朴)。韦式字典将“质朴”解释为“简单的、未经雕饰的、纯真的……且外表粗糙或不规则”。虽然“质朴”只体现了wabi-sabi的其中一面，但这的确是众人对它的最初印象。侘び（wabi）原指“出世离群”“刻苦简朴地于大自然独居”等意义。寂び（sabi）原指“简朴”“孤寂”“清瘦”或“凋零”。早期无论是“wabi”或是“sabi”都一定程度带有消极的意味，直到大约十四世纪时，才逐渐发展成为正向的美学观念。[1]19世纪的日本美学家冈仓天心曾在他的英文著作《the book of tea》中将“侘”翻译为imperfect，即为不完美。但其本意是想表达外在粗糙而内在精致。

另一词“寂”（sabi），也可写为“侘”。原指“生锈、旧化”，在俳谐师松尾芭蕉的推动下，使其具有更深层的内涵。即“外表斑驳下藏有一股岁月美感的沉淀”。[2]后引申为一种强调自然本真的空灵意境。这一美学概念在哲学上，受到中国老庄哲学“无为学说”的影响——追求隐世、自控。同时也与佛教禅宗的简朴洒脱有着深层的内在关联。

图1 三轮和彦陶器作品

图2 三轮和彦陶器作品

图3 安藤雅信作品

虽然“侘”“寂”本身各具有不同的含义，但两者的思想内核却可谓异曲同工。它是对某种缺憾状态的积极接受，是对“欲界”的超越和解脱，是洞悉宇宙人生后的睿智与机趣，是“随缘自在、到处理成”的宗教性达观。[3]它不惧怕时间的流逝，社会的变革。这种“侘寂”之美，体现在日本人的生活哲学里，也体现在将我们包围住的设计之中。

2.侘寂美学在传统日式设计与现当代设计的体现

自1950年后，科技的长足进步使日本设计走在世界前列。但部分设计师并不愿迎合时代的潮流，而将目光转向传统手工，让人们回忆起沉淀的悠久历史和传统工艺。这与日本的美学审美有着密切关联。

奈良时代佛教禅宗初入日本，至镰仓时代人们对于“禅”的兴趣逐渐强烈。荣西传中国临济禅，道元传中国曹洞禅，形成了日本禅宗的两大流派。日本禅在吸收中国禅宗“无我无心”的理念影响下，以禅宗美学追求的自然、朴实和空寂为源头，逐渐铸就了日本审美的核心思想——“侘寂”之美[4]。

这种审美思想将“无”放在最突出的地位。“无”不是代表空无一物，而是在“无”或是所谓“虚无”的空间中，创造出更多的可能性与想象空间。这也即是为何日本设计往往给予我们的是极致简约下的无穷回味。在看似简单的表层下呈现出两类“貌离神合”的设计风貌：一类是清雅枯淡又具残缺的日式传统设计，一类则是朴素极简的现当代设计。

2.1 清雅枯淡、残缺深沉的日式传统设计

当我们在欣赏日式手工艺品或陶器制品时，常会感受到岁月和手指摩挲、揉捏的痕迹。在三轮和彦的陶器作品中，保留了陶土原有的色泽，再施以透明釉以展现未经加工过的原色，无论是花瓶形状或是类似组合式的陶器装饰（图1-图2），均未出现机械化切割的硬边感，而存留着每一寸肌肤和手指在陶土上施压力度后留下的痕迹。茶具蕴含着手艺人细致入微的呵护和时间所带来的历史厚重感。在变形和些许的破损中去呈现一种清雅枯淡，残缺深沉的美。

观看安藤雅信作品的同时（图3），也会发现这种共性。受到西方美学理论和佛教思想影响的安藤雅信，着迷于事物本身的形状，在他的作品中大多采用单纯的色彩，保留陶土天然的纹路。他认为单纯饱满的造型足以去传递思想，若用过多繁复的彩绘反而会掩盖住事物本身的美感，限制住观者的想象。这与佛教禅宗所推崇的“无”的理念相一致，在“无”中去探索事物本真的延伸。他的作品有着受佛教影响下“侘寂”美学强调的“寂静”“朴素”等美感追求。除了器物外形的塑造，安藤雅信对每个杯子、器皿的底部，甚至杯盖的底部都耐心细致地涂釉烧制，使得器物不仅获得整体一致的手感，还能防止杯底摩伤桌面。这种看似是艺术家精益求精的执着，不如看作是一种修行。对于器物的每一次打磨，是对于对象价值的肯定，让使用者在设计中体会到的不再仅是一件普通喝茶吃饭的器皿，而是在触摸这略带粗糙质感的同时感受直抵人心的“侘寂”之美。

图4 枯山水局部

最能代表“侘寂”美学观念的还有日本的“枯山水”。平安时代刊行的《造亭记》中曾有对该称谓的解释：“在无水的池子中筑起山石而谓之枯山水。”

枯山水(图4-图5)是以白色砂石为基调铺满地面，配以青苔和若干形状不一的大型石块所构成的新式庭院设计。钉耙在白色砂石上刮出线性痕迹，如同“潺潺流水”，大小不一的骨岩石则象征起伏的山峦，在细碎砂石与粗犷石块的对比间塑造出置身于自然山川中“可游可卧可居”之感。

相较于中国庭院中的设计，无论是一步一景的苏州园林还是宫廷庭院，水是设计中不可或缺的一部分。这与日本的枯山水恰好相反。日本作为四面临海的半封闭式岛国，物质资源的匮乏加上常年受到自然灾害的侵袭导致出现“物哀”“惜物”的思想。这种思想扎根于日本设计师的精神中，因此基于本国地理环境影响，枯山水设计几乎摒弃了一切具有动态的景观成为表达生命的永恒。多使用常绿树、苔藓、砂、砾石等静止不变的元素。

“一方小小的庭院仿佛有某种凝固时间的神秘力量，那树木、岩石、白砂、土地，寥寥数笔却蕴含着极深的寓意……枯山水庭园给人的精神震撼力是巨大的。”[5]

图5 枯山水局部

2.2 朴素极简的现当代设计

除带有日本本土特色的陶器、茶具、枯山水等，“侘寂”美学的理念仍渗透于日本现当代设计中。

“无印良品”（MUJI)的设计师原研哉曾认为“侘寂之美源于日常生活，是一种不惧时间的简洁与自然美”。在他的设计中几乎覆盖生活里常见的日用品种类，文具、服饰、食品、家居等。1980年日本遭受严重的能源危机，民众们希望能享有物廉价美的优质产品，无品牌概念——“no brand goods”在日本诞生。“无印良品”(MUJI)在这样的背景下着重对设计外形进行严控提炼，同时注重物体的实用价值功能，极简是MUJI最大的特点。从产品设计到店面装饰及近几年来跨足的酒店设计无不延续其简洁朴素的特性。简约设计下常配以独出心裁的跳色作点睛之笔，增加质感与生气。

白色、原木色、胭脂红色是MUJI设计的主要几种配色，原研哉设计中的“白”与日本所追求的朴素清净的“侘寂”美学文化有着相互呼应的共性。“白色可以激发出人们关于‘背景性’‘包容力’‘现代感’‘品味’‘高级感’‘更新性’等各种各样的联想。背景性和包容力，现代感和品味，和谐统一于白色这一色彩之中”。[6]白不再是一种单调的色彩，而在简约中隐藏包含万物的能力，在淡雅中体现自然的意蕴。恰似中国水墨画中“计白当黑”的绘画方式，将“以少即多”“有无相生”的审美方式融入设计中。在选材上MUJI讲求可持续性和环保性。服饰或是布艺织品大多选用棉麻材质（图6），耐磨防摔的产品均采用透明或半透明pvc材质。再生纸笔记本（图7）、可换穿睡衣、可回收聚碳酸酯类产品（图8）等均体现其设计理念。它的式样与材质从不刻意迎合潮流，简约让它跳脱于时尚怪圈而处在一种脱俗雅致的审美范畴内。除极简的外观设计外，MUJI也将目光放在进一步简化生产流程上。它始终坚持三个基本原则——精选材质、修改工序、简化包装。[7]极致的简约才能创造极致的不平凡，或许如品牌一直倡导的“空容器”理念一般。正因为其单纯、空白，所以那里才诞生了能够容纳所有人思想的终极的自由性。[7]这也是“侘寂”美学精髓的延续。

图6 棉牛津布衬衣

图7 再生纸双环笔记本

图8 LED聚碳酸酯手电筒

3.结语

日本是一个特别的国家，高度国际化的同时又能保有自己本土的文化传统。仅20世纪50年代至今的短短六十余年，在平面设计、工业设计，服装设计等领域都已位居世界前列。

作为与日本隔海相望的中国，自汉以来两国便有较多往来。日本的唐绘、汉画、南画、大和绘等均受到中国文化的影响而发展深远，从东大寺正仓院中也可看到中国工艺美术对日本的震撼力。可以说中国一直在潜移默化中影响着日本美术审美的形成。而如今，日本为脱离中国影响所创造的“侘寂”美学正使得日本设计在世界舞台大放异彩。中国作为悠久历史文化的大国更应结合本国传统文化与年轻艺术家的创造力，设计出既能立足于本国又能面向世界的作品。

设计不是孤立的，而应当与生活形成沟通的循环，在视觉享受的同时增添生活的体验。或许在剖析日本设计发展的同时，我们更应在传统和新生中找到平衡，思考中国设计未来的发展方向。[8]

注释：

[1]李欧纳·科仁：《侘寂之美——写给产品经理、设计者、生活家的简约美学基础》第一版，蔡美淑译，北京：中国友谊出版公司,2013年，第17-18页。

[2]陈奕丞，孙佳宁：《浅析日本设计发展中的侘寂主义》，《西部皮革》，2016年，第18期，第46页。

[3]川端康成，安田靫彦：《侘寂之美与物哀之美》，林少华译，青岛：青岛出版社，2018年5月，第5-6页。

[4]陈析西：《源于禅生于简——浅谈日本“侘寂”之美》，《艺术科技》，2017年，第1期，第246页。

[5]徐晓燕：《从禅宗思想解读日本枯山水的精神内涵》，《建筑与规划理论》，2007年，第3期，第7-10页。

[6]原研哉：《设计中的设计》，朱锷译，济南：山东人民出版社，2006年11月，第90-91页。

[7]https://www.muji.com.cn/

[8]王绍强，沈婷：《对话日本设计》，南宁：广西美术出版社,2015年，第208页。