艺术在“技术本体化”中何以可能？

（江苏师范大学文学院 221116）

一、艺术自身的有序与“可复制性”

所谓“技术本体化”，是指在当代审美文化中，技术手段不再是传统艺术语境中游离在艺术活动之外的某种无关艺术本体的存在，而是直接关涉艺术“如何可能”的最基本方面，即“艺术作为审美体验的一种结构性活动，总是同人的活动及其技术联系在一起的。”1这就表明了就在新的文化环境中，在一种新的文化结构中，技术化不仅成为了艺术活动的原则，还成为了艺术活动的存在形式本身。在当今这种文化环境中，艺术之所以被卷入技术化并被“技术本体化”，有一部分是艺术自身的原因，因此艺术得以在技术化中生存。

当今市场中，流通买卖的艺术品五份中有高达两份是伪造品，这在机械化复制社会并不罕见。人们通常在博物馆中所看到的，未必都是真品，有些是为了保护藏品而做出的高仿品。之所以技术化能够将一件原本独一无二的艺术品复制成消费社会流通的商品，是因为艺术品本身具有一定的可复制性。“艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可仿造的。”2这个理论表面上似乎忽略了艺术品的本真，而只是将它作为个人力量的具体化体现，但这同样给了我们一个思考的角度。艺术品之所以能够被技术化，能够成为机械复制时代流通的商品，一定程度上是因为它具有可复制性，是可以“有序化”存在的。所谓的“机械复制”可以从两个方面来看，一方面是其字面意义上，对一个艺术品进行高还原度的复原制作或者是对文本进行复印；另一方面是对文化“影像”的复制，“当代审美文化中，文化的‘审美化’在某种意义上就意味着一种‘形象化’或‘影像化’的过程。”3。我们日常所接触的任何一种文化，或者是任何一种艺术形式，首先向大众展现的都是它的形象部分，就像是常见各种各样的画作，之后再看到与它同种类型的艺术形式也不会去联想到其它。

这实际上就是文化的一种外在形象的展现，而这种形象本身就是意义的外观再现。一种文化，除了意义的外在显现，还有其文化内容的意义构成，艺术品的形象承载着意义并指向了意义，是内在与外在的完整性显现。“但是，在当代文化语境中，形象消失了，形象的本意被废置。”4原本的文化“形象”成为了虚置的文化表象，将意义逐出从而成为一具空壳。我们当今所面临的复制文化，在一定程度上就是这种片面的虚置的文化空壳的复制，被复制的更像是一个个的文化符号，而并非文化本身。艺术的可复制性就体现在这种文化符号上。当今文化社会中，对艺术品的复制屡见不鲜，画作可以临摹被复制，文学作品可以排版进入大量印刷的复制过程，这其实都与艺术品本身稳定的呈现形式有关。形式上的有序化使得它可以被复制，我们所接触到的大多数艺术品如小说、电影、音乐都是这种外壳复制下的产物。

二、观者审美的消费心理与占有

在“技术化入侵”的文化领域中，艺术品被大量复制作为商品在市场上流通，原本珍稀的藏品开始被复制，然后流通至大众手中。上文中我们提到艺术品之所以可以被顺利复制，是由于艺术品本身就具有可复制性。如果切换角度进行观察，艺术品之所以能够作为商品流通，归结于其特性满足了文化市场及大众的审美消费需求。这也从侧面说明了作为消费者的大众对美和艺术具有一种占有的冲动。以往，大众对于艺术品更多是远距离的观看和欣赏，始终与艺术保持着距离。现在，艺术品与大众的距离拉近，人们对于艺术不仅仅是观赏，更多的是一种占有欲，即对于当时所观赏的艺术美感的唤醒和占有。所以，这种大众对于美的消费和占有心理就使得艺术品作为商品流通的速度加快。

而这种对于美所产生的占有心理，是观赏者想要保留那种欣赏艺术品时所产生的审美愉悦感。这种快感往往具有瞬时性，表现在消费心理上便倾向于一种美感上的“复制”。对于这种美的消费，表现在艺术品的复制上通常有两种形态，一种是复制化的，大众所购买的复制艺术品与原品是按照比例复刻制作的。日常可以购买到的名画复制品，作为文化市场中争相复制的艺术品，除去真伪，肉眼上观察它和几乎和原品没有什么区别。另一种是寄托化的，我们无法将一些特殊形式的艺术品进行复制。早期的电影并不是触手可及，技术的发展使我们将原本在白幕上的影像转移到了自己的手机、电脑中，这可以说是我们对于艺术品的一种保留形式。人们在观影过后，通常会保留一些与电影相关的周边作为纪念品，这是实际上是一种对美的占有心理，将与电影有关的周边或是玩偶买回来放在家中，同样是对当时观影时审美快感的唤起。

三、技术时代的消解与重构

在“技术本体化”发展的时代，传统的艺术已经无法固守经典话语形式，传统的艺术在今天变得不切实际，我们被机械的复制时代操控，陷入了技术力量的怪圈之中。“技术本体化现象及其趋向，多方面地改变了当代艺术活动的话语形式，特别是以‘技术的狡猾战略’逐渐瓦解了主流文化的意识形态中心话语权。”5，我们与此同时陷入了娱乐狂欢之后的文化虚无，我们在所谓的形象后，往往一无所得。经典的艺术话语被置于不断消解的语境之中，在“能指”与“所指”之中，我们突出了技术化影响下的“能指”，反而搁置了“所指”的真正意义。

有学者曾提出“电影艺术”与“电影技术”之中的内在关系。电影使得艺术早期大众所接触的电影类型多是战争片或教育片，我们会被跌宕起伏的剧情所吸引，既不会关注其中的制作也不会关注演员本身。但如今的观众对一部战争片不再关注剧情是否流畅与合理，更多的是在意它带给我们的观影感受，爆炸特效以及场面能否有身临其境的生动感。观众所希望感受到的都来自高度技术化的当代，观众不再去依赖剧情和逻辑，而是以简单的感官愉悦替代了复杂的心灵感受。观影时，刺激的感官享受隐蔽了心灵感受，在此基础上，观众获得了心理满足感和审美快感，沉浸其中反而认为这是社会发展的必然结果。在一个个性向共性逐渐靠拢的社会，技术所带给我们的感官刺激牵住了我们，这像是一个陷入了复制环节的怪圈。技术化影响下的艺术品成为了消费艺术，反而与大众的消费倾向相关，“一种客体的物质文化正在压倒主体的精神文化，物理现象便成为普遍的社会现实，而金钱和商业价值却日渐成为一切评判的根据”6技术崇拜使得这种新的话语形式合理化，技术不仅外在的改变着艺术传播的形式，也同样从内在，如各种叙事结构、叙述内容以及呈现形式上影响着艺术。技术的大范围出现，大规模入侵，引起了传统艺术的恐慌，技术化与当代的文化艺术融为一体的同时，也剥夺了原本占据主流意识的传统艺术的话语权，主流文化形式不再占据上风。同时。技术不再是作为外在的推动力，而是作为一种内在元素。在很多电影中，光影交换以及幕后特效合成实际上已经作为了一种内在的叙事性元素，而正是因为这种因素的存在，才使得我们所观看到的电影更加具有逼真性，更加具有感官的愉悦性。在前两年热映的电影《寻梦环游记》中，我们不难看出技术完善了另一种文化的存在方式，导演和编剧借这部电影向我们展示了独特的墨西哥文化。通过独特的墨西哥意象，将我们带入了具有浓重异域特色的墨西哥文化，万寿菊从前在西班牙时期就被广泛视作亡灵节的装饰，被装饰在墓园的墓碑和祭台上，金黄的花瓣撒在地上，铺出一条黄金之道，引导亡灵抵达生灵为他们精心准备的供品之前。其中，万寿菊作为亡灵节的一个关键元素，不仅是作为电影中的一个意象，更像是一种墨西哥文化的象征。

在“技术本体化”时代的发展中，我们往往陷入艺术被劣质模仿的困境中，艺术表面上也像是陷入了一个“浪漫已死”的境地中。但与此同时可以发现，当技术被引入艺术，艺术的发展空间可以说是无限的。而技术的插入，实际上也是将艺术注入了日常生活中，避免我们所珍藏的艺术一味固守于困境，在消解重构之后获得新生。

注释：

1.王德胜.《扩张与危机：当代审美文化理论及其批评话题》.北京：中国社会科学出版社，1996年，第135页.

2.[德]瓦尔特·本杰明.《机械复制时代的艺术作品》.王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第5页.

3.王德胜.《扩张与危机：当代审美文化理论及其批评话题》，北京：中国社会科学出版社，1996版，第140页.

4.王德胜.《扩张与危机：当代审美文化理论及其批评话题》.北京：中国社会科学出版社，1996版，第140页.

5.王德胜.《扩张与危机：当代审美文化理论及其批评话题》.北京：中国社会科学出版社，1996年，第155页.

6.周宪.《二十世纪西方美学》.南京：南京大学出版社，1997年，第36页.