现实的另一面

李小雨

【摘要】 话剧《沧浪之水》利用舞台上的“凳子”和“房子”搭建一座象征性的權力场，同时借助于演员带有表现主义风格的表演将人物内心直接揭示出来，将人物主观感受加以外化，使之诉诸观众听觉或视觉。于是从这个角度来看，话剧《沧浪之水》可以说对于原著做出了超越性的表达。

【关键词】 《沧浪之水》;话剧改编;现实主义;表现主义风格

[中图分类号]J82  [文献标识码]A

话剧《沧浪之水》突破了小说带来的文本束缚，它对原著人物和情节进行了删减和改写，在舞台上成功地展现出了主人公池大为的两副面孔：既是真理的慕圣者，又是功利的媚俗者。它更是对原著的现实主义风格做出了创新，在舞台形式和演员表演上加入了表现主义元素，更好地适应了当下剧场表演以及年轻观众的喜好。

一、凳子、房子与位子：权力的具体所指

作为一部现实主义题材小说，阎真的《沧浪之水》对于官场政治格局的分析以及知识分子心路抉择的描绘引人赞叹，写出了一代知识分子的心路痛史。话剧在改编过程中很好地把握了小说的中心，也就是权力结构：权力由何而来？为谁服务？向谁负责？不同于现实主义话剧极力追求“细节真实”，话剧《沧浪之水》选择了非常有视觉表现力的“凳子”和“房子”作为剧中权力关系的具体所指。话剧选择了极简主义风格的舞台形式，利用凳子作为主要道具来营造舞台场景，采用风格化的舞台布景，以“非现实”的再现方式重现场景，形成某种视觉样式，“试图以最直接和极端的方式，表达强烈的情感，挤出人和事物的内在本质”[1]。其中，在卫生厅、办公室、池大为家、马厅长家、丁小槐家、医院以及抗洪现场等几个主要场景中，话剧没有选择传统的写实舞台布景，没有真实再现一个卫生厅、办公室，没有再现一个家庭内部场景，而是利用凳子的摆放搭建出需要的虚拟场景。于是话剧演出不再需要幕起幕落，只需要移动凳子的位置，就完成了舞台上场景的转换。更为重要的是凳子在剧中还有另一层含义，它化身成为了权力的代表。剧中无论是卫生厅、办公室，还是家庭内景，从丁小槐、池大为到晏之鹤，他们坐的都只是普普通通的凳子，这就是他们所处的官场位置——低等公务员。而为了体现出马厅长作为权力最高持有者的形象，他拥有全剧唯一一个皮椅，以此和其它凳子作出区别。当池大为在民主生活会上提出建设意见而遭到打击报复，坐了七年“冷板凳”，精神导师晏之鹤提出只有当你自己坐到马厅长那个位置上才有能力去完成自己的梦想。于是他开始逐步放弃内心的精神坚守，向世俗的权力妥协，从而一步一步地受到马厅长的提拔重用，最终接替马厅长的位置，坐到皮椅上，成为了池厅长。

在剧中只有池大为的房子是具体可见的，且仅在话剧上半场出现，成为池大为困顿生活和压抑精神的写照。利用风格化、夸张化的线条搭建的这样一间不规则形状的逼仄房间，却是池大为一家三代四口人的住所。这里的舞台布景借鉴了德国表现主义电影的经典桥段，“它用斜线和垂直线分割画面的空间，门、窗、楼梯、金属床架等的阴影往往投射到人物身上，割裂、胁迫个体”[2]，暗示人物内心受到的压迫。在仕途上丧失进取心的池大为本欲回归家庭，做一个现代社会的隐士，不与凡俗为伍，独守内心的精神世界，可他的生活依然是不平静的，尤其是当越来越多的不公平发生在他身上的时候。这房子就是他遭排挤冷落的写照，也是他压抑内心的一个反映，通过这样一个变形的房间，我们能感受到主人公遭受到的精神压迫。而当他逐渐得到马厅长提拔后，他从单间筒子楼搬到三室一厅，以及面积更大的房子，这个不规则形状房间在话剧下半场便消失了，象征他被压抑的精神得到了解放，从而拥有了更广阔的生存空间和精神世界。当一个人没权没势的时候，只能坐硬板凳，坐冷板凳，住狭小的单身宿舍，而拥有权力之后就可以搬进大房间，坐上舒适的皮椅子。在这里凳子和房子起到了说明人物地位、人物性格、甚至命运的作用。编导为死的布景赋予了生命，有意识地使布景成为话剧的首要表达手段。[3]那些来自于权力的无形力量，就这样被话剧舞台上那象征性的“凳子”和“房子”替代了，也更容易被观众所理解。

二、面对观众或指向内心：形式的抽象外化

话剧《沧浪之水》截取了小说关键性的几个情节故事，营造了戏剧冲突，推动了主人公池大为性格转变和命运起伏。小说原著中有大量的谈话不适合放在话剧舞台上去展现，导演选择了表现主义形式去充分展现其具体心理活动。话剧将“无意识的分裂、争斗在戏剧中视像化，通过主观性的作用，揭显了那看似稳定的世界背后被压抑的欲望，揭显无意识充满分裂和争论着的状态，揭显现实话语世界对分裂和争论性的压抑”[4]。因此演员利用夸张的肢体动作将自己面临选择时内心的挣扎和徘徊更好地呈献给现场观众。

在话剧《沧浪之水》的表演中，“手”成为了一个重要象征，手势也在话剧中做出了不同含义的解读。“手”既可以是主人公内心挣扎的外化表现，又可以在舞台上展现虚拟场景。儿子烫伤住院这一事件促使池大为性格发生突转，从而上演了“枪毙自己”这一象征性的情节。在这段表演中，伴随着儿子“爸爸，我疼”的哭喊声，池大为不时地自责自己愧为人父，是自己无能导致儿子被烫伤，同时还有来自于去世父亲的“大为崽，你还没学会做人”的教诲。三重声音叠加，画外音参与叙事，把主人公内心的悔恨、无助、慌乱表现出来。此时的池大为发出悲凉的感慨：“平时作揖打躬有什么用呢？双膝弯了又弯有什么用呢？”他毅然登上用凳子叠加的“刑场”，面向舞台高呼：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨;沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”他举起右手做出了枪毙动作，随着一声枪响倒在舞台上，宣告了精神自我的死亡。另外一场极具舞台风格的假面舞更是主人公内心活动的外化，是池大为是否向马厅长告状时自己内心挣扎的表现。6个带着面具的演员缠绕着主人公，12只手不断地把池大为向左右拉扯。是选择告密邀功，还是坚守内心原则？此时的池大为面临着复杂的内心争斗，话剧选择了这一创新性的表演形式将其内心激烈的心理活动予以外化，使得观众近距离体会到主人公面临的人性挣扎。最终在自己不断挣扎呐喊中，12只手把其拉到椅子上，阻止了主人公的告密行为，坚守了自己的做人原则。另外，手势在抗洪救灾情节中也得到了发挥。话剧充分利用舞台特效，在洪水的咆哮和群众的嘈噪声中，24只发光的手随着音乐的节奏在黑暗中尽情挥舞。用“手舞”模拟洪水泛滥，简化舞台效果，使观众产生身临其境的震撼感。

同时，剧中人物时常打破舞台时空的第四堵墙，直接面向观众讲述心声，并且现场做出评论。在马厅长孙女生病住院时，借助妻子董柳高超的医术，池大为得到了亲近马厅长的机会。另外一个角色丁小槐此时处在一个尴尬的位置，他为了向马厅长邀功请来了董柳，可功劳却记到了池大为头上。此时池大为面对观众，指着坐在一旁慌乱不堪的丁小槐发出评论：“你看丁小槐……我想他现在最后悔的一件事情应该就是把董一针给叫来，结果自己就被撂在这里，看他的样子真的很可怜……”进而引出晏之鹤对他的教诲：“人啊，不能把自己看的太金贵，看的太金贵就金贵不起来！”池大为于是发出“我要改变，必须改变”的心声。在这里“戏剧打破人物角色认同的模式，以角色分裂的自我争论机制，引导观众参与到戏剧争论和自我反思之中，组织参与性观演关系”[4]。观众不仅仅是旁观演员的表演，更是会设身处地地去体谅池大为的所作所为。正如作者阎真所言，虽然池大为身上出现了“信仰—反抗—失望—绝望—妥协/逃避”这样一个过程，但用“投降”这个词可能重了一点，适者生存，他的转变有人性意义上的合理性。[5]另外，在苟医生“送礼”情节中，这种现场评论更是用到了极致。当晏之鹤问池大为那两壶茶油从何而来的时候，池大为解释说是云阳县苟医生想通过他的关系申辦营业资格。舞台右边是晏之鹤和池大为在聊天，紧接着池大为向左一指，舞台左边苟医生提着两壶茶油走出来，笑嘻嘻地面向观众解释自己的出身经历，在池大为“停，说重点”的提示下，苟医生讲出自己动机：“找你签字，想申请营业执照。”利用舞台上的闪回和插叙，属于第一人称引用和复述，将先前讲给池大为的话，再重复给舞台右边的晏之鹤和现场观众。随后苟医生在黑场中退台，池大为扭头面向晏之鹤再一次做出解释：“他扔下两壶茶油和一个纸包就跑了。”在这场戏中，时空关系不断地打断，回忆部分的苟医生送礼场景和现在时空的晏池二人聊天部分共存于舞台。池大为既可以和晏之鹤聊天，亦可以和另一时空存在的苟医生形成对话，将不同时空糅合在一起，摆在舞台上，共同呈献给观众。

结 语

话剧《沧浪之水》无论是从人物故事还是主题思想上，在当下依然有着持续探讨的空间，堪称一部优秀的现实主义话剧。话剧利用凳子和房子搭建了极简主义风格的舞台，形象化地概括了话剧的权力结构中心。同时演员用带有表现主义风格的方式去进行表演，能够“剥开掩盖人物心灵的外表深入到人物的内心深处，将隐藏在背后的真实，即心理的真实直接揭示出来，将人物主观感受加以外化，使之成为诉诸观众听觉或视觉的有力动作”[6]。于是，从这个角度来看，话剧《沧浪之水》可以说对于原著做出了超越性的表达。

参考文献：

[1]李闻思.影像中的审美意识形态——从《卡里加利》到“极简主义”[J].河南社会科学，2017（8）.

[2]邹皓美.浅议德国表现主义电影对黑色电影的影响[J].艺苑，2010（1）.

[3]滕国强.德国表现主义电影[J].当代电影，1995（1）.

[4]罗成雁.表现主义戏剧情节的变革与参与性观演关系[J].当代戏剧，2018（2）.

[5]余中华，阎真.“我表现的是我所理解的生活的平均数”——阎真访谈录[J].小说评论，2008（4）.

[6]冉东平.评凯泽的表现主义戏剧《从清晨到午夜》[J].戏剧，2001（1）.