钻研现代作曲技法心系梨园音乐发展

【摘要】 吴启仁先生是旅居新加坡的原梨园戏实验剧团资深作曲家，他曾经为《董生与李氏》（与汪照安合作）、《节妇吟》（与李文章合作）、《蔡文姬》《御碑亭》《李师师》、新版《陈仲子》等梨园戏剧目以及其他剧种创作音乐。其音乐创作在坚持梨园戏传统曲牌的前提下，运用某些现代作曲技法，比较贴切地塑造了戏曲人物形象，此种音乐风格颇受圈内人士的好评，他的作品也多次获得各种奖项。该访谈内容围绕吴启仁先生创作的新版《陈仲子》展开，首先讨论了新版《陈仲子》对旧版《陈仲子》在音乐部分的创新之处;其次吴老师介绍了他是如何将“基本腔与典型腔相结合”和“主题贯穿法”这两种音乐创作手法贯穿在全剧中的;最后，吴老师也在如何培养梨园戏作曲的接班人、如何传承与传播梨园戏作曲等问题提出了建设性的意见与建议。

【关键词】 新编梨园戏;《陈仲子》;吴启仁;访谈录

[中图分类号]J82  [文献标识码]A

访谈对象：吴启仁，生于1948年，福建省惠安人，知名梨园戏作曲家，中国音乐家协会会员，新加坡音乐家协会理事、华文秘书。其主要作品有：梨园戏《节妇吟》（与李文章合作）、《董生与李氏》（与汪照安合作）、《蔡文姬》《御碑亭》《李师师》、新版《陈仲子》，高甲戏《李光地》。叶志升，生于1995，福建南安人，福建省梨园戏传承中心嗳仔演奏员，擅长南音四管，现师从吴启仁老师学习梨园戏戏曲创作。

时间：2019年1月12日下午

采访时长：三个小时

地点：泉州1916文创园和颐酒店茶室

2018年国庆期间，由著名剧作家王仁杰先生创作、福建省梨园戏实验剧团团长曾静萍女士导演、梨园戏作曲家吴启仁先生（新加坡特邀）作曲的新编梨园戏《陈仲子》在阔别舞台27年之后又重新搬上了舞台，首演之日后便引发了热议，广受好评。该剧还先后参加了泉州市第33届戏剧汇演和福建省第七届艺术节暨第二十七届戏剧汇演，并且囊括了优秀剧目一等奖、导演一等奖、作曲一等奖、主演一等奖等奖项。2018年11月，在阔别新加坡27年后，福建省梨园戏实验剧团应新加坡传统艺术中心之邀参加2018年新加坡戏曲艺术节，作为参加演出的新编梨园戏之一的《陈仲子》（另一部为《御碑亭》）在演出当晚即获得当地戏曲爱好者的高度赞誉，观剧现场气氛热烈，不时爆发出阵阵掌声。2018年12月，《陈仲子》又登陆上海，参加2018第四届上海小剧场戏曲节并申报第29届上海白玉兰戏剧表演艺术奖，于长江剧场和1862时尚艺术中心各演出一场，深受现场戏迷的极力追捧。

2019年1月12日，厦门大学戏剧与影视学专业的杨惠玲老师在得知该剧作曲吴启仁先生从新加坡来泉州之后，特意从厦门赶赴泉州，与泉州师范学院文学与传播学院的宋妍博士在泉州1916文创园和颐酒店茶室就《陈仲子》的作曲等问题采访了吴启仁先生及其徒弟叶志升先生。以下是采访的文字记录：

宋妍：吴老师您好，在见到您之前，我对您知之甚少，后来通过一些渠道，我才知道很多新编梨园戏剧目的音乐都是您创造的，包括今天我们要采访您的《陈仲子》这出戏的音乐部分也是您一手打造的，我还知道您现在还经常从新加坡回泉州参加泉州这边的戏曲活动，今天就这个机会，您能否跟我和杨老师介绍一下您这几十年来在梨园戏音乐创作方面的经历？

吴启仁：宋老师客气了。说来话长，那我就简单自我介绍一下。我原本是梨园戏剧团乐队的乐员，担任二胡演奏员一职，后来去上海音乐学院进修学习作曲，学完归来就被编入编导组成为正式专业作曲家。二十几年前我因为个人的原因移居新加坡，在新加坡湘灵音乐社担任艺术总监，在此之间的二十多年中，我参与了节妇吟（与李文章老师合作）、《陈仲子》旧版、《蔡文姬》以及《董生与李氏》这些剧目的音乐创作。《董生与李氏》这出戏原作为汪照安先生作曲，2004年该剧为参加国家舞台艺术精品工程项目，特邀我回国负责修改音乐部分。2006年的《节妇吟》也是差不多的情况。后来的《御碑亭》《李师师》、重排的《陈仲子》，以及去年安溪高甲的新编历史剧《李光地》也都是我谱曲的。我总共参与了十来个剧目的音乐创作。我创作的这些剧目也多次获得各种奖项，比如新版的《陈仲子》在福建省第七届艺术节展演中就获得了音乐创作一等奖。

宋妍：听了吴老师这段简短的自述，我的内心充满了深深的敬佩。吴老师这种默默耕耘不求名利的精神值得我们现在的年轻人学习。这次《陈仲子》这出戏取得巨大成功，音乐创作部分也功不可没，您能不能跟我们说说看新版《陈仲子》比起旧版《陈仲子》在音乐创作部分有什么变化？注入了哪些新的元素？

吴啟仁：1990年，旧版《陈仲子》参加泉州市和福州市的两场汇演之后就销声匿迹，26年之后的2016年，我接到通知，剧团要重排王仁杰先生的《陈仲子》，要求是运用现代意识排演传统剧目。对此，我的理解是手法、形式是现代的，但所用的材料是传统的。就像烹调一样，方法是新的，虽然加了些新佐料，但所用的材料是原来的。在这种理念的指导下，新版《陈仲子》的音乐部分95%沿袭旧版，新增加的元素体现在以下四个方面：第一，在六出剧目之间增加了五段古琴独奏，起到承上启下的作用。其实90年版的《陈仲子》已经使用了古琴这种乐器，但是那时只弹奏剧中的音乐主题。这次重排时，乐团请了上海的古琴专家录制，演出时放的是录音。第二，增加了歌队的伴唱。旧版的《陈仲子》中帮唱的歌队是在舞台上出现的，在新版的《陈仲子》中应曾静萍导演的要求，将歌队移至舞台右下方，与乐队的位置对称。本来我们也只是想大胆尝试一下，没想到在后来的排练中发现这样的效果更好，一方面可以凸显陈仲子的高大形象，另一方面也可以使舞台变得更加简洁，给观众营造一种良好的视听效果。第三，在楚使拜相这出，陈仲子拒绝楚使的要求时使用了埙这种乐器，起到悠远、苍凉的音乐效果。第四，古筝作为一种色彩乐器（也是伴奏乐器）贯穿在整出戏中，起到了渲染气氛的作用。此外，整出戏没有使用低音乐器，如大提琴、低音贝斯;音区最低的是低中音，用中胡（二胡中的一种）演奏。

宋妍：上面您谈到，新版的《陈仲子》根据曾静萍导演的要求增加了歌队的伴唱部分和古琴的运用，而且古琴分别在五次间奏部分出现，请问这样的安排是您和曾团长商议之后共同决定的吗？另外，这样的安排有何用意？

吴启仁：是的，新增加的五段古琴独奏和在舞台右下方设置歌队伴唱的这两个环节都是根据曾静萍团长的要求来安排的。古琴独奏部分一来是考虑到古琴在陈仲子所处的年代比较流行，二来是古琴苍凉、悠远又空灵的音色很符合陈仲子这个人物的形象，所以我们一拍即合，增加了古琴的独奏部分。事实证明，古琴的加入增添了音乐部分的亮点，观众也都反应良好。至于歌队的伴唱部分，我则大胆地借鉴了西方音乐的复调手法，设置了男高音、男低音、女高音、女低音四个声部，这四个声部由六男六女组成，其音色讲究高低的搭配，演员是精挑细选出来的，演唱水平都很高。之所以添加歌队是因为曾团长认为一个人的声音很单薄，常常没法把人物的情感表达得很充分、饱满，听起来不过瘾，感情推不上去，因此增加了人数，达到了12个。我们在排练的时候，王仁杰先生也来观看了，他对增加歌队的设置和歌队的表现都很满意。

杨惠玲：我们平时在欣赏梨园戏的时候一般是关注剧本的主题、故事的情节和演员的表演，而音乐部分除非是专业人士，很难听出其中的门道。但是我们都知道，如果离开了“曲”，也就不成“戏”，所以，能请您跟我们说说在《陈仲子》这出戏中，您运用了哪些音乐创作手法？这些创作手法又是如何贯穿全剧吗？

吴启仁：总的来说，《陈仲子》这出戏是在一个指导思想、两种独特的音乐创作技法的运用下创作出来的。首先说说什么是一个指导思想。当时曾导演希望我用现代创作意识来排演传统剧目，所以《陈仲子》的整个音乐创作部分我都坚持用梨园戏常用的曲牌（梨园戏常用的曲牌共有七八十个）来创作。两种独特的音乐创作技法之一是“基本腔与典型腔相结合”的方法。关于基本腔和典型腔的创作手法是福师大艺术系琵琶专业的李文章老师所开创并传授给我的，然后我将这种方法第一次运用在旧版的《陈仲子》中。所谓的基本腔，是指能体现本曲牌的音乐个性的音腔，一般是上下句;典型腔，则存在于基本腔中，是基本腔中最能代表曲牌音乐个性的部分。基本腔与典型腔的结合，实际操作过程是这样的：根据基本腔提供的调式音阶，按照剧本曲词要求的人物性格、情感及节奏，谱写出每一段曲子。尤其重要的是，应该力求在重要的词句中运用典型腔，使这首唱词在完成对人物性格、情感塑造的同时，也完整展示这个曲牌的特殊音乐个性，这才能算得上正确使用曲牌的基本腔与典型腔。需要注意的一点就是：要找出这个曲牌正确的调式音阶，这样，谱曲时即使不一定全部用上基本腔，只要根据分析或找出来的正确调式音阶，也同样能够在行腔的时候有效地体现这个曲牌的特征性。加上典型腔的适时运用，这首曲子就可以被称之为“忠实地体现某个曲牌的”曲子。

第二种音乐创作技法叫做“主题贯穿技法”。主题贯穿技法受西洋音乐影响，由作曲者商易在创作由上海歌舞剧院排演的舞剧《小刀会》的时候提出来（1987年），后来，我将这种手法运用在《陈仲子》的音乐创作中。这种创作手法以主要人物的感情和表情线条为基础，从主要曲牌中挑选出来的主题贯穿整部音乐作品，这样有利于集中表现人物的性格特征。

杨惠玲：很感谢吴老师跟我们科普了这两种创作手法，让我们今天受益匪浅。另外，我注意到《陈仲子》开头部分用人声作为前奏，请问这与传统戏曲在开场前演唱“罗哩连”有何区别？

叶志升：这个问题就由我来回答吧！只要了解梨园戏的观众都知道，旧时唱罗哩连一来有清台、净台的作用，二来是为了让演员开嗓。一般是在正式演出之前演唱的，参与演出的演员都要唱，不但有敬神的作用，也有驱邪的功效，现在梨园戏如果下乡演出，尤其是在祭祀活动之前演出的话也会唱罗哩连。不过在《陈仲子》这出戏中，罗哩连的演唱并没有祭祀与敬神的用意，而仅仅作为开场曲，介绍陈仲子的故事背景，引导观众开始观戏。

宋妍：感谢阿升的回答！吴老师，您刚才说在作曲的过程中要充分考虑导演的要求并且及时调整，那是不是也要兼顾剧作家王仁杰老师的意见呢？你们三个人是否凑到一起认真商讨过整出戏的剧作、音乐与表演？三者之间又是如何协调统一的？

吴启仁：这是自然的。因为一部好的戏曲作品一定是好的剧本创作、好的导演和演员，以及好的音乐结合在一起的成果。对于我来说，接到一个剧本之后，我起码要从头到尾认认真真地看三遍，才能理解剧中人物的思想感情，并且在此基础上，针对不同人物的身份、性格、情感和精神世界，寻找合适的曲牌进行提炼和加工。我和王仁杰先生是多年的好友了，我们合作了很多部梨园戏作品，彼此都很认同对方的创作。我认为好的梨园戏音乐必须要有好的剧本做基础，90年代开始排旧版《陈仲子》的时候，我就非常喜欢这个剧本，他的剧本也一贯严格地按照元曲的平仄规律来写，所以我创作音乐的时候特别容易。当然，在排演新版的《陈仲子》时，我也根据现场排练的效果跟王仁杰先生建议将短句加长，使演员的情感表现更完整，他也很配合地进行了修改。事实证明，修改过后的唱段更加精彩。当然，他和曾团长在观看排练之后也会在音乐上面提出新的想法，如果我认同的话也会马上修改过来。有一次我在安溪排演高甲戏《李光地》的时候接到他们的电话，我就马上跑来泉州与他们汇合。所以，作曲其实是一种不断修改的过程，在不断的修改中不断地完善。

宋妍：据我所知，这次《陈仲子》在泉州梨园古典剧院连演了两场之后，还先后参加了福建省第七届艺术节戏剧汇演、2018年新加坡戏曲艺术节和第四届上海小剧场戏剧节的汇演，均获得了高度的赞誉，也引发了一些争议。饰演陈仲子的演员林苍晓老师还申报第29届上海白玉兰戏剧表演艺术奖，您能谈谈《陈仲子》在上述地方的演出情况，并且说说看过这出戏的戏迷们对这出戏的看法吗？

吴启仁：《陈仲子》在新加坡演出的时候我也在场，对此感触很深，所以我就简单谈谈这出戏在新加坡演出的来龙去脉，以及现场观看这出戏的专家与观众对这出戏的反应与评价吧。《陈仲子》是去年11月份应新加坡传统艺术中心的邀请，在新加坡2018年戏曲艺术节上上演的。这次演出距离梨园戏实验剧团上一次去新加坡演出已经过去27年了，在这27年里，新加坡的戏曲演出并不多，而且上演的大部分剧目都是才子佳人、帝王将相的主题，像《陈仲子》这样的主题他们很少见，所以很感兴趣。再加上曾静萍团长既是这出戏的导演又是在戏里扮演陈仲子的妻子一角，所以他们非常希望梨园剧团能够在阔别27年之后再去新加坡演出，由于我去新加坡之前是梨园剧团的团员，所以他们很自然地就找我做中间的搭线人。我为他们的热情与真挚所感动，所以再三动员曾团长一行能够来新加坡演《陈仲子》。后来在我的双边牵线搭桥下，《陈仲子》终于来到新加坡。这出戏是在新加坡国家图书馆戏剧中心剧场演出的，演出当晚气氛热烈，演出过程中不时爆发出阵阵掌声。几位当地文化圈朋友都用上了平时很少用的语汇来表达他们的赞赏，他们说“戏好到不懂怎么讲”！总之，这出戏在新加坡赢得了一致的好评。这次演出与交流也传播与弘扬了梨园戏，也增进泉州与新加坡之间的文化交流，所以是比较成功的一次文化演出与交流活动。其实这几年，来自全国各地甚至世界各地的梨园戏爱好者都会不辞辛苦地飛来泉州观赏梨园戏，这说明梨园戏已经得到越来越多观众的认可与喜爱。因此，总的来说，这出戏还是比较成功的，但是我认为还有很多地方需要改进，一出戏不可能演出几次就能达到完美的境界，总是要在一次次的演出过后不断改进才能越来越成熟。

宋妍：吴老师，目前有很多圈外人士，包括很多戏迷朋友还不太清楚南音与梨园戏之间的关系，可否借此机会，跟我们解说一下梨园戏与南音的关系？

叶志升：这个问题我替我师父回答吧！总的来说，梨园戏是一门古老的剧种，南音则是一种完整、成熟的古老的乐种，二者不可混为一谈。首先说说南音。南音由“指”“谱”“曲”三大类组成。“指”又称“指套”，是有词、有谱的套曲，许多“指”与古代戏文，尤其是宋元南戏或传奇密切相关;“谱”，是标题的器乐套曲，如著名的“四”（《四时景》）、“梅”（《梅花操》）、“走”（《走马》）、“归”（《百鸟归巢》）四套;“曲”，即散曲，是有歌词的乐曲，数量众多。三者之间演奏时严格遵循“指”—“曲”—“谱”的演唱顺序，以过支曲联接不同管门、滚门的乐曲，遵循由慢到快的演唱顺序（如七撩拍—三撩拍—一二拍—叠拍—紧叠）。内容上大致可以分为抒情、写景、叙事三类。其中大部分的“指”和散曲都是梨园戏剧目唱段，因此，可以说，梨园戏基本上都是以南音入乐的，它的音乐部分来源于南音的系统。

再来谈谈梨园戏。梨园戏有大梨园和小梨园之分，大梨园又分“上路”“下南”两支，三种流派都有各自的“十八棚头”（保留剧目）和专用唱腔曲牌。“上路”存有不少南戏脚本，多数敷演忠孝节义，如《朱文》《蔡伯喈》等;“下南”则较多地保存本地特有剧目，古朴粗犷，生活气息浓，如《郑元和》《苏秦》等;小梨园以生旦见长，文辞典雅，曲调缠绵，表演细腻，如《蒋世隆》《董永》《陈三》《吕蒙正》《高文举》《郭华》等。正因为有这么多的剧本，所以才为南音的“数据库”储存了大量的曲子，而梨园戏又是演唱南音的曲调，因此，二者“你中有我，我中有你”，共同发展！

宋妍：感谢阿升给我们普及了南音与梨园戏之间的关系！我的观点与您不谋而合。梨园戏与南音虽然一为剧种，一为乐种，但是二者密切联系、互相融合。吴老师，我们都知道戏曲剧本在表演的过程中有个“二度创作”的过程，那么戏曲音乐在演奏的过程中同样也有“二度创作”的现象存在。您对这次乐队的表现满意吗？还有哪些地方需要改进？

吴启仁：这次乐队的二度创作我还是比较满意的。第一，演奏员都能投入到音乐所要表达的情绪中去。这跟以前只拉响音符大不一样;第二，几个特设乐器如笙、管子（筚篥）、埙、古筝、古琴，以及传统四大件的表现，都可圈可点;第三，以往戏曲乐队在强弱对比方面做得不够，这一次却难得的精准。因此得到上海戏剧学院的老师罕见的肯定：“你们的乐队太棒了！不过十来个人，竟能把音乐演奏得如此生动立体。简直是太伟大了！你们的唱队也唱得很棒，很伟大！”至于说还存在哪些不足之处，我认为还有个别人的基本功不扎实，以至于某些乐句演奏时音色显得单薄;还有打击乐也存在过吵的现象。

宋妍：吴老师，我听说您在泉州招收了五个学徒学习戏曲作曲，而且不限于梨园戏这一剧种。并且让我意想不到的是，这五个学生您都是免费接收的。这些举动让我非常感动。今天我很想了解一下您是出于什么原因接收这五个学徒的？此外，您对梨园戏作曲现状有何看法？对于培养梨园戏作曲的接班人有什么建议？

吴启仁：我现在总共接收五位戏曲作曲学生。泉州梨园剧团两位、安溪高甲剧团两位、晋江木偶剧团一位。在招收戏曲作曲学生这个问题上，我也曾经有剧种之分的纠结。原来，我只打算收两位梨园戏剧团的学生。后来因为去年6月到安溪高甲戏剧团的李光地剧组，该团的前团长林水德先生主动把一位学过歌仔戏及南音、后来又考进华侨大学音乐系的本科毕业生推荐给我学习戏曲作曲。尔后在排练中我自己又发现了一个音乐素质很好的年轻乐员，便决定将两人都收为学生。后来又有一位音乐素质很好的木偶剧团的孩子主动求学，于是我便一起收为徒弟了。那时，我已经意识到本地区剧团欠缺作曲人才的问题已经很严重了。对此我进行了深入的对策思考，我认识到泉州地区的梨园、木偶、高甲三个剧种的音乐都源于南音系统。虽然这几个剧种为了适应其戏文及表演风格的不同，在选择所用曲牌方面有所不同，在行腔方面也形成了不同的风格与特色，但本质上都是以南音入乐的。既然如此，我招收学生时，就没有必要囿于所谓的剧种音乐不同的偏见了。以我的见解，它们之间只是因为剧种风格的不同而形成音乐风格的不同而已。举个简单的例子概括说明：比如“玉交”“将水”“中滚”“短滚”“双闺”“相思引”等曲牌，在三个剧种中命名都是一样的，并且其音调也完全一样。而我经过长期实践而总结出来的、可以作为教学的戏曲作曲方法，是完全以三个剧种通用的曲牌体来进行的。这个认识让我有了真正的自信来为这几个剧团教授作曲学生。以上便是我收五个学生的一些缘由。至于我对培养梨园戏作曲的接班人有何建议，我想说的是，不少剧团管理者也知道要培养作曲接班人，但不知道如何培养，以为把一些音乐素质不错的年轻人送去北京、上海音乐学院学习就可以了。其实不然。去北京上海学的，仅仅是作曲者应学的所谓四大件（也有称五大件）：和声、复调、曲式、作曲（作曲技法）和配器。不可否认，这些都是应该学的技能，但是最重要的是，必须有个本地戏曲音乐的主课老师担任对本剧种音乐的教学与研究工作。这样，这些学生学成归来后才能懂得如何将外面所学的知识运用于本剧种的音乐创作中去。总之，既要送学生出去学习，又要同时配以本剧种的主课作曲老师教授本剧种的音乐，才有可能培养出比较理想的戏曲作曲接班人。

宋妍：非常感谢吴老师的真知灼见，让我受益匪浅。最后，也想借此机会请教您一下关于我个人的学术问题。我去年8月份立项泉州市重点课题《“一带一路”视域下的泉州地方戏曲的传承与传播研究》，我今天很想听听您从梨园戏作曲传承与传播方面给我的一些建议，还请吴老师指教。

吴启仁：您问的这个问题也是目前我最关注的问题。我认为，我们现在谈传承，应该有个更加全面和完整的提法：即“戏”与“曲”都应该顾及到。以前的提法侧重于“戏”，谈论传统剧目、传统科范、传统表演方面比较多，而“曲”的方面，包括唱腔、后台（乐队）乃至曲牌、唱腔设计，基本上没有议论过。由于“曲”的长期被忽略，梨园戏音乐创作已经成为一大短板，如果再不引起重视，梨园戏的真正传承就是不完整的，就是一句空话！其实这个问题跟你刚才问我的如何培养梨园戏作曲接班人是有内在联系性的。我认为只有从观念上重视这个问题，意识到现状的严峻性，才能去思考如何真正完整地传承梨园戏。我个人觉得这个问题应该要成为学界今后重点探讨的问题。

杨惠玲：非常感谢吴老师和阿升今天下午给我们耐心地讲解《陈仲子》音乐的创作过程，并且普及了南音与梨园戏之间是何种关系的知识。我个人觉得該剧在重排的过程中，福建省梨园戏实验剧团仍然遵从“返本开新”的宗旨，但“开新”的力度和效果明显超过旧版。创作团队一方面融入更加明确的现代意识，另一方面尽最大努力调动新旧多种表现形式和手法，并使其相互影响、补充，大大提升了演出的视听效果。梨园戏原有的韵致和新的风姿相结合，将传统艺术的魅力发挥得更加淋漓尽致。从这一点来看，我认为，该剧具有里程碑意义。

后 记

吴启仁老师一年只回来泉州两次参与梨园戏音乐的创作和排演活动，这次回泉能从百忙之中抽出宝贵的时间接受我们的采访实属难得。他在泉州免费招收五个学徒的事情也是这次采访之后我们才得知的，在此之前他一直默默无闻地从事梨园戏的音乐创作与教育工作，这种无私低调的行为着实让我们感动和敬佩。此外，他还致力于将梨园戏传播推广到新加坡地区的工作，比如这次阔别27年之后，梨园戏再次踏上新加坡的土地，就是在他的搭桥牵线下实现的，并且取得了巨大的成功。他对梨园戏的传承与传播所作出的重要贡献值得我们宣传与推广。这篇稿件从撰写到封笔也一直都是在他的大力支持与参与修改之下完成的。他对笔者的提问不厌其烦地回答和释疑更彰显了他对梨园戏深沉的爱与关注。梨园戏也正是在包括王仁杰老师、曾静萍团长和吴启仁先生等在内的梨园艺术家们的共同努力与呵护下得到了越来越多的不同地区甚至不同国别的梨园戏戏迷的青睐，并引起了国家文化部门和地方政府的重视。2019年，《陈仲子》还将前往北京、南京、西安、苏州、香港等地巡演，可以想见，到时又会掀起一股观戏热潮。愿《陈仲子》成为一个更好的开端，为梨园戏的传承与传播开创更加美好的未来。