影人建构的“公共空间”：早期电影刊物对中国电影发展的探索

2019-07-11陈丹娅

艺苑 2019年3期

陈丹娅

【摘要】 20世纪20年代，中国电影迈入了一个崭新的发展阶段，电影刊物成为电影理论与批评传播在公众文化生活中的重要载体。本文以《银星》为观察对象，透过对其主体独特性的分析，窥探一代影人的批评意识和电影观念;并试从公共领域理论出发，在都市文化语境中，对大众传媒构建的“公共空间”进行深入解读，还原中国电影发展的历史现场。

【关键词】中国电影;《银星》;电影刊物;公共空间

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

顾肯夫在1921年《影戏杂志》的发刊词中发出“在影剧界上替我们中国人争人格”[1]9-12的呼声，这本“开路先锋”和其后发行的电影类期刊杂志便将此视为已任。此时的中国电影开始启航，文学、戏剧、电影等各界人士都热切关注着中国电影，期待能用文字鞭策中国电影不断发展并早日走向正轨。但由于中外电影数量和质量上悬殊甚大，基础的电影理论译介仍处初步阶段，关于中国电影讨论的内容比较少，自然无法形成全面的批评指正与系统的理论支撑，导致电影刊物的影响力被削弱。直至1922年至1926年间，包括香港台湾在内，全国一共摄制各类影片近300部。[2]108国内的电影摄制从数量和质量上都有了突出进展，丰富了原有的电影类型，增添了更具民族特色的文化内涵，预示着中国电影迈入发展的新阶段，为电影期刊杂志提供了转型和发展的新契机。在此环境下，心怀壮志的影人们在积极创作与实践之余，也力图通过创办电影刊物的方式承担起电影理论启蒙与振兴中国影业的历史责任。据《中华影业年鉴》载，截止1927年，中国电影界出版的电影特刊达20多种。[3]在这股创刊热潮中，于1926年9月创刊于上海的《银星》因其对中国电影的关注度空前、对电影艺术性执着的追求和对刊物编辑理念的坚守而受到电影爱好者们的喜爱。读者对其倍加称赞：“现代除了银星外，简直没有电影刊物，香港虽有银光，但内容没有价值;中国电影杂志印刷上很好，但名不副实，只可说是‘外国电影杂志，且出了三期号外，已匿迹销声了！”[4]69-70从对中国电影建设的角度而言，《银星》的主编卢梦殊在第一期卷首语中就点明了“提倡电影艺术的，也是引起閱者研究电影艺术的兴趣的”的创刊宗旨;清醒地认识到中国电影仍是“幼稚”的现实状况，严肃地驳斥将电影视为“一种工具，足供娱乐”[5]24的态度，在受商业因素影响较深的早期电影出版物中独树一帜。同时，作为大众传媒的《银星》也试图构建一个文化语境下，联结中国电影创作与批评活动的，相对开放、具有现代性形式的“公共空间”。

一、刊物的独特气质与审美趣味

《银星》由良友图书印刷公司出版，鸳鸯蝴蝶派文人卢梦殊出任主编。与同一时期的其他电影刊物相比，卢梦殊鲜明的编辑理念与撰稿人的身份特征赋予了刊物以知识分子般的独特气质与审美品味，使其成为20年代报刊杂志业一颗闪亮的新星。为确保取稿与刊物“电影专业类期刊”的定位相一致，卢梦殊尤其重视向理论和实践经验颇为丰富的电影界各专业人士约稿;刊登的文章大多语言精炼、阐述清晰、思想深刻，满足了正处起步阶段的中国电影对理论指导的迫切需要;文章涉猎内容广泛，如顾肯夫的《描写论》、欧阳予倩的《演戏影的用力点》等对电影编剧、导演理论规律的梳理，杨小仲的《拍摄不知归之经过》等将理论问题与实际摄制相结合，泽雷《电影如何成为艺术的？》、余季美的《电影与教育》等对电影艺术性质与社会功能的探讨，其中也不乏海外留学归来的电影爱好者的热情投稿，如阮毅成对世界电影发展近况进行概括性介绍的《明日之影戏》等。

20年代的电影出版界看似生机勃勃，但想要在行业内谋求一席之地绝非易事，刊物间竞争异常激烈，时刻都有可能面临停刊的窘境。因此，各刊为获得更多读者青睐从而获得稳定收入而焦虑，这导致同行之间因刊物的生存和利益之争而有所隔阂。《银星》在行业竞争中表现出的相互扶持、不计较利益得失的超凡品格令人钦佩，在主编和撰稿人群体谦逊、包容的气度影响下，仍能保有促进中国电影艺术发展的诚心与初衷，如对于《电影杂志》《艺术界周刊》等优良电影报刊的倾力推介，为实现刊物间的良性互动与推进整个中国电影的发展做出了卓越贡献。在艺术审美的偏好上，众多电影刊物受市场主流风向的影响而几乎沦为好莱坞影片的代言，但《银星》仍选择性地加强了对德国《The Stone Rider》与苏联《Mother》等具有独特艺术风格影片的推广，如张伟焘《电影箚记》中指出的：“近年来最显著的一个发展，就是德国影片的拨开乌云和世上人士相见的一件。德国影片的特殊色彩和它擅长的描写方法，以及它的制片人才，殊非美国人所能望其项背。”[6]34-35这样的审美倾向和影片选择开拓了电影爱好者的眼界，也为西方电影理论在中国的传播注入了新思潮。

二、影人的价值追求与社会责任

早期中国电影市场秩序较为混乱，在相对应的批评活动中便出现了两种令人堪忧的不良势头。首先，20年代初的中国电影仍处蹒跚学步阶段，在摄制技巧和叙述方式等方面仍显稚嫩，但外资影院利用观众的猎奇心理与民族情怀，将“中国自制影片”作为宣传噱头，满足了观众对于本土电影的期待。它们主要是通过煽动民族情绪而不是强调制作水平的精良以获利。“观客心理，皆受‘中国自制片之吸引，颇表欢迎，不愿下苛烈之批评，以阻制片者之兴味，使幼稚之中国影片，复堕于沦落之地也”[7]的现象由此产生。观众和批评家的立场被商业绑架成为“民族主义”下的溺爱与不苛责，造成了缺乏理性批评的中国电影固步自封，难以实现稳固、长远发展的不良后果。其次，如雨后春笋版出现的电影特刊，都冠以影片公司的名字，尽管编辑们时常在发刊词中高呼振兴中华影业，但由于自身刊物性质和资金命脉等因素全由电影公司掌握，讨论话题重点关注方向、篇幅和深度都不同程度受到钳制——对于公司新上影片的宣传远大于专业性批评。此类特刊中商业性广告的内容不可胜数，且批评也受到了资本导向的影响。就连一向以“公正”标榜的《电影月报》，虽然曾有理论研究与商业宣传并重的编辑初衷，但最终仍然沦为服务于以“六合”围剿“明星”取得商业胜利为目的的“吹鼓”工具，严肃的批评被广告式的说辞所取代。

如果说，与实际相差甚远的“赞扬”是民族资本家们追求利益的软性手段，那么《银星》中充满“浓厚的忠实和诚恳的色彩”的批评声则是有崇高艺术理想的批评家的价值取向，这种坚守具有强烈的社会责任感。他们对仍处“幼稚”阶段的中国电影过于追求娱乐效果和商业价值的现状进行犀利的批判，坚守“忠恕待人”的批评理念，不遗余力地为中国电影事业的发展而奋斗到底。孙师毅用《电影界的古剧疯狂症》一把扯下中国电影界的产量惊人速度增长、实则混沌不堪的遮羞布，将“以夸张于众”“马虎的”“造就一般观众对于影剧艺术的误解”的古装剧真相大白于众。他痛心疾首地呼吁：“实在是今日将致中国電影事业于毁灭的一大危机。这种危机之能否避免，就完全要看对付这种制片公司的公众制裁力量的程度怎样！”[8]批判之外，作者们也结合自身知识背景对中国电影的问题和发展潜力进行挖掘和分析，对症下药、尽心尽力地提出适当的解决方案，真诚地希望民族电影能够在西方垄断的电影业活动中寻到属于自己的生存之道和发展方向。如，卢稚云在《设立电影公会之必要》将国产片发展的凝滞主要归结于“资本拮据”“外侮侵凌”两方面原因，号召应当立刻行动，联合影戏公司与戏院团结起来，实现“中华电影进步”的民族理想。郁达夫通过《如何救度中国的电影》提出：“极力地摆脱模仿外国式的地方”对“死规则的打破”以获取中国电影的原创性和创造精神，呼唤电影创作必须格外凸显民族特色。卢梦殊则从舆论引导者的身份角度出发，探讨了作为中国当下电影业两股重要力量——制片家与批评家的博弈，对于商业价值与艺术追求的平衡。他认为批评家应“以锐利尖刻之眼光，为普遍透彻之审查，而后以钟爱缠绵之笔，下温柔敦厚之词”[9]38-40，为实现电影产业生产者、消费者与监督者三者间的良性互动提供了理想的模版。

三、早期电影期刊“公共空间”的建构

“现代中国第一批电影人已经意识到电影商业化与电影宣传的重要，他们利用电影、杂志、画刊、小报等一切手段给电影造势、为明星宣传。”[10]这样，具有公共信息传播功能的报刊杂志很快就被打造成各电影公司争夺观众消费选择、增大市场份额的利器。同一时期，相较于努力调动文化消费的电影特刊而言，卢梦殊所主编的《银星》则更加重视报刊文化传播和交流的使命，通过对刊物功能的主题选择以及排版格式的不断规范，创造一个开放的公共舆论平台，形成属于普通市民和影人共享的“公共空间”（1）。

“公共空间”在中国影人的指引下借助大众媒介的力量，开拓了艺术与文化批评的传统空间;它充分尊重思想的差异性，允许编辑、读者、撰稿人站在不同的立场，对同一作品或事件发表言之有理的评论，给中国电影批评注入源源不断的能量和活力;为还在形成之中的中国电影观念创造了多元的文化环境。尽管“公共空间”是源自西方的概念，与民国的政治文化形态有所差别，但正如哈贝马斯所言：“大众传媒影响了公共领域的结构，同时又统领了公共领域。”[11]15《银星》作为大众传播媒介，立足于民国的电影发展与大众文化，在社会交往和公众话语上有了突破与创新，满足了“公共空间”的生成条件和精神内核。《银星》是由良友图书印刷公司创办的、作为“公共性电影刊物”的先锋，它与其他具有明确商业宗旨的附属特刊相比有明显的独立性与客观性。由于《银星》不隶属于某个特定的电影公司或者政府机构与社会组织，有着独立的经济来源，自主经营，自负盈亏，因此可以在很大程度上摆脱报道和评论时的倾向性和功利性。[12]72-80刊物将关注点着力于电影界共同关注的话题走向，重视其言论的社会影响，相对公正地批判与讨论电影界存在的问题，避免传递非理性和被操纵的意志，减少私人资本的干扰，构建出一个自由开放的舆论平台。作为交流的基础，《银星》首先将仅限于电影艺术专业领域的问题拉入大众视野，通过普及电影相关知识培养一定的审美标准。刊物为了更好地进行公共沟通，多选取大众皆可加入讨论的，如为中国电影面临的问题等公共性话题，提升读者的参与度与讨论热情。无论是观影后的情感表达，还是个人经验结合理性思考的批评，都极大程度提高了读者群体阅读的主动性，实现了刊物“公共”的职能。即通过自主对编者观点的认同与贬斥，将原本因为知识结构、身份差异而离间的群体，通过对于同一个话题的讨论而凝聚成拥有相同于民族文化身份的认同意识的集体，通过参与文化讨论活动而产生出以电影艺术为纽带的公众意识。

形成“公共空间”的另一关键路径在于编者有意识地增添特定的专栏设置，刊物的创办者与接受者进行双向信息互通，实现公共话语空间的建立。随着市民文化从都市中的崛起，电影成为可供讨论的公共话题，而画报、杂志、小说则成为公众意识表达的载体。尽管电影放映逐渐增多，但戏院的空间仅用于实现观影行为，观影者单方面接受信息而表达无门;《银星》则借助期刊杂志的专栏传播满足观众和读者交流的需求，实现大范围、高效益的交流;实现了编者与读者之间借助媒介的主体互动。这具体表现在《银星》通过设置“读者的园地”“通讯”等专栏，有意识地改造现有刊物单方面“灌输”的局限，主动将读者的意识纳入传播过程内，增加对于社会大众文化的影响，也相对应地作用于中国电影行业的发展。在第三期中，“编者余话”新开“读者的园地”一栏，主编卢梦殊表示期待读者能够秉持同样慎重的态度给批评加入些新思想，“令吾国制片家得多少觉悟”[13]63-64。刊物以这种新的方式使得读者由单纯、被动地接受信息到主动地思考和反馈，实现思想和理念的交融互生。这一举措也取得了令人惊喜的效果，“读者的园地”中的普通观众都能够清晰地表达出对于电影内容的期待和审美判断的标准。如，对三星电影公司《窗前的足影》抛却“通俗教育”的社会责任，不符人伦常理、荒谬绝伦的艺术取向表示反感和批评，实现了“公共空间”中自由的发言和对观点的阐述。同时，“公共空间”也扩大了刊物的影响范围和公共话题交流的地理空间。对新生的中国电影十分爱护的吴门杀羽在《忠告》一文中对江苏一带的电影发展近况进行了阐述，关照了主要集中在上海的影人们没有关注到的地区和现象。甚至还有来自广州的倪家祥的《荒芜的官洲影园：个人的一点布告》，文章对广州的电影业大都“沉寂荒芜”的状况进行了系统的调查和总结，对于一名电影爱好者实为难得。《银星》努力建构的“公共空间”实现了思想的交流和观点的交锋，为良性的互动提供了新的方式。如在《读了“儿童与童话剧之宣乎”后》中，读者对亦菴先生的观念加以解读，并呼唤电影界摄制满足儿童“需求”的专属影片。在“通讯”专栏中，同时刊登了倪家祥的《致银星编者》和卢梦殊对于信件提及内容的回复，实现了双向信息通畅的流动和话语权的平等。读者有权质疑编者对于杂志内容的把握是否有所下降，编者认真细致地回复，谦逊地接受监督、批评。在此良性循环中，读者不断提升审美水平，编者得以增强组织写作的能力和端正编辑刊物的态度。公众对于电影的关注度日益增加，对于公共事务、共同意志的责任感增强;电影批评者也在交流中时刻补充和完善观点、建立系统的理论体系。

四、结语

《银星》如一颗流星划过民国电影的夜空，生命短暂但光芒耀眼。我们应当对借助大众媒介对电影事业满怀真诚与热情，不畏艰苦肩负起为中影片“争人格”、谋出路重任的中国电影人致以崇高的敬意。《银星》以其独特的审美视角和理性的批评态度，对中国早期电影的相关理论、批评和观念等多方面颇有创见，并在中国电影大众传媒领域尝试建构由中国电影人引导、公众参与的自由、平等的“公共空间”，对中国电影期刊的建设和发展具有启发意义。刊物还为理解中国早期电影观念的形成和及其传播研究提供丰富的史料和观点，对还原中国早期电影发展的生态环境和都市市民的文化生活场域研究有着极其重要的参考价值。

注释：

（1）公共空间，即哈贝马斯的公共领域理论。参见[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海学林出版社，2009年版。

参考文献：

[1]顾肯夫.发刊词[J].影戏杂志，1921（1）.

[2]郦苏元，胡菊彬著.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996.

[3]程树仁，甘亚子，陈定秀.中华影业年鉴[M].上海：大东书局，1927.

[4]倪家祥.通讯：致银星编者[J].银星，1927（10）.

[5]卢梦殊.卷头语：“银星”是电影艺术之园[J].银星，1926（3）.

[6]张伟焘.电影箚记（续）[J].银星，1926（4）.

[7]中义.中国自制影片谈[J].申报·本埠增刊，1924-7-25.

[8]孙师毅.电影界的古剧疯狂症[J].银星，1926（3）.

[9]卢梦殊.制片家与批评家思想之冲突[J].银星，1926（1）.