1982—1990：连续剧时期中国电视剧美学风格的确立

陈寅

摘要：1982年作为连续剧集体发力的一年，形成了以《武松》、《蹉跎岁月》、《赤橙黄绿青蓝紫》等为代表的范式文本（序列），也拉开了“四大名著改编连续剧”的序幕，树立了全新的参照坐标。而随着单本剧的式微，电视连续剧创作进入繁荣期，并逐步明确了连续性叙事作为电视剧最根本的本体美学特征，形成始终保持现实主义美学精神的主类型剧（序列）。特别是《渴望》在转折年份的出现与成功，标志着中国自1982年始，80年代中后期初成，经历了近十年创作实践和理论探索的连续剧美学风格最终确立。

关键词：连续剧；连续性叙事；现实主义；美学风格

一、全景扫描与分镜头聚焦：中国电视剧的历史分期

有关中国电视剧历史分期的探究，有一种以技术和制作形态变化来考察其动态演进的观点，将中国电视剧分为直播期（1958-1966）和录制期（1978-）。但实际上，1967年我国便首次采用黑白磁带录像演播了电视剧《考场上的反修斗争》。文革十年电视剧发展虽陷入低谷，但毕竟有数部作品问世。因此，录制期的划分应从1967年始，经过文革，并以1978年的《三家亲》标志着电视剧正式进入改革开放新时期。

鉴于录制技术所带来的丰富的艺术可能性，特别是电视剧制作形态和美学风格的重大变化，继而将1978年后的录制期再细分为（后）单本剧和连续剧时期。但对于两个时期在时间上的划分却并非易事。中国电视连续剧发端于1979年播出的《玫瑰香奇案》（上、中、下三集），1981年真正意义上的连续剧《敌营十八年》（9集，王扶林、都郁导演）问世。如果以这两部作品为标志（节点）来区分两个阶段，却也有不妥之处：如此，（后）单本剧阶段便只经历两年光景，而事实上，单本剧与连续剧并存了很长一段时间；另一方面，对于连续剧阶段来说，《敌营十八年》确为起点与重要文本，但就其所处的1981年的电视剧制作状况来看，其作为“连续剧”的新形态仍属孤本。也就是说，并不能简单地以一部作品的出现，将1979年或1981年作为连续剧时期的开始。作为一种新兴制作形态的集聚力量和范式效应的产生，乃至美学风格的确立，需要数个典型性作品的出现和一个较为稳定的历史阶段。因此，本文将研究视域主要聚焦在《敌营十八年》诞生的第二年一1982年。

二、一个和多个：连续剧初期范式文本的选择与分析

（一）潜流：《敌营十八年》对连续剧美学风格的初探

所谓范式文本是指提供了或生成了范式的文本，对于一个阶段，甚至一个时期的创作，范式文本具有普遍的参照性，强劲的扩散效力与广泛的影响力。1981年虽不是连续剧广泛兴起的一年，但仅一部《敌营十八年》便成为电视剧研究具有指标意义的重要范式文本。它的意义不仅在于书写了中国电视剧史上的一个“第一”，更重要的是，它在特殊历史背景下，特别是在中国电视发展新契机下所生成的艺术实践价值和历史文化价值。1981年前的中国电视业所面对的虽有文艺界开放的机遇，更面临发展中的重重困境与多方挑战：

其一是要为解决中国电视“自己走路”问题寻找出路。由于电影系统于1977年停止为电视台提供最新故事片，中国的电视台必须要面对节目资源短缺的问题，而电视剧作为电视重要艺术形式势必要在节目开发中发挥独特的作用。“电视剧”的命名早已完成，但对于“电视剧是什么”，“电视剧和电影的本质区别是什么”等核心问题仍在实践中不断摸索。以《敌营十八年》为代表的首批“连续剧”的出现实为被母体“断奶”后电视剧“独立”成长中的关键节点。它解决的不仅有节目资源空间的量的现实需求，还有对电视剧本体美学特性的质的认知突破。

其二是要面对国外成熟电视剧制作对本土电视业的冲击。伴随着中国电视业的复苏，国外电视剧开始以较大规模进入中国，1981年前先后播出《安娜·卡列尼娜》（1978年播出，10集）、《大西洋底来的人》（1980年播出，17集）、《加里森敢死队》（1980年播出，26集）等，这些影片产生了深远社会影响。国外译制片叙事的连续性、类型的丰富度（包括名著改编剧、科学幻想剧、悬疑动作剧等）、风格的多样化，还有对娱乐属性的强化，对刚刚从政治压抑下解放出来的中国观众具有无法抗拒的巨大吸引力。

因此，《敌营十八年》并不像当年被批评的那样，是一部“令人作呕”的电视剧，而是在用一部电视剧的艺术实践和中国电视的过去作别，对中国电视所面临的新问题作出回答：告别宣传与说教，选择对电视剧娱乐属性的确认。该剧在节奏感、惊险度、悬疑性及感官体验上做文章，在试图与国外译制片相抗衡的同时，也在与长期处于思想禁锢与欲望休眠状态的时代相抗衡；在与国外译制片“对抗”中选择走类型化之路，开启了军事题材（谍战类型）电视剧的先河。为中国式“谍战”题材电视剧创作开创了一个简单却又“颠扑不破”的叙事模式，此后的“谍战剧”，无论是我方还是敌方，高大全、脸谱化的形象越来越少，人性化的成分越来越多；在确立电视剧连续性叙事模式方面，该剧顺利地迈出第一步，第一次明确地尝试了属于这一电视剧品种的基本路数，促发中国电视剧较快地进入“连续剧时代”。丰富的思想内涵、庞大的时空构架、“连续”的故事情节等与连续剧体裁相适应的艺术特征，逐步成为了此后大多数电视创作者遵循的审美规范。以今天的眼光来看，《敌营十八年》的不完美在于条件所限导致技术上的粗糙，影响了艺术观感；而对于当时的中国电视剧界而言，也尚未找到一个把握时代脉搏与心灵走向，突显中国电视剧艺术气派与美学风格的创作路径。

《敌营十八年》作为连续剧美学风格初成时期重要文本的“一个”，并未使1981年成为连续剧集聚爆发的一年，却形成了一道快速的潜流，在时隔不到一年的时间里，便生成了较大规模的连续剧范式文本（序列）及较为稳定的表现方式，以“多个”所产生的强劲辐射力与影响力开启了中国电视剧真正意义上的“连续剧时代”。

（二）整体发力：1982年连续剧（序列）的美学风格

1982年的“多个”包括连续剧《武松》、《蹉跎岁月》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《鲁迅》（人物传记连续剧）、《上海屋檐下》（根据夏衍同名话剧改编）等。在次年的电视剧“飞天奖”和“大众电视金鹰奖”上，这几部作品均斩获奖项，赢得政府奖和群众投票奖的双重肯定。

1.《水浒》系列剧之《武松》：连续性叙事的延续。改编自中国古典文学名著《水浒传》的电视连续剧《武松》（王浚洲、刘柳导演）前三集（后共播出8集）拉开了“电视连续剧”绽放独特魅力的新阶段。这是中国内地第一次尝试将中国古典文学名著以电视连续剧的方式搬上屏幕。虽然山东电视台最终选择以人物系列剧的形式（独立人物的叙事模式）来呈现《水浒》（之后又分别拍摄了系列剧《鲁智深》、《林冲》、《宋江》、《李逵》等，形成40集的完整版本），但每个系列的叙事完整性和人物塑造的丰满度都很到位，甚至不亚于央视版的《水浒传》。

始于《武松》的系列剧《水浒》在继续面对“自己走路”和“外来挑战”的过程中，成为改编剧、通俗剧、类型剧的参照性范式文本，影响着此后中国电视剧的创作走向和美学风格：

（1）对中国传统叙事艺术（连续性叙事）的延续和创新。《水浒传》的故事源于北宋话本，之后成为民间文学艺术的重要叙事资源，明代施耐庵将其写成长篇白话文章回体小说，首开先河。当人类进人视觉传播时代，同样可以创造出与之相应的，更具感染力的视听文化品类。因此，中国古典文学名著改编连续剧的出现，并非与小说形式的浅层结合，实为中国传统叙事艺术（连续性叙事）的延续，是在人类视觉传播时代找到了承接唐传奇、宋话本、元杂剧、明清小说及戏曲曲艺的合适的叙事艺术（呈现）形式，并传承中国古典章回体小说独特的美学意蕴。讲史的凝重性，演义的戏剧性，章回话本的段落性和设“扣”续集的趋近性，自然地成为电视连续剧在艺术构思上的最佳基础，小说，尤其是长篇小说的史诗性、文学性大大提高了电视剧的文化内涵。

《水浒》系列剧的出现奠定了中国电视剧改编文学名著的基调，便是在忠于原著基础上的艺术转化（电视化改造与呈现）。后来出现的连续剧《红楼梦》、《西游记》乃至现当代文学名著改编剧都延续了这一思想，使得中国的名著改编剧走出了不同与国外和港台地区的独特之路。由于有先验艺术形式存在，对于文学名著的改编就不能无视原作者的艺术创造，及观众业已稳定的审美心理和艺术体验。名著改编剧艺术创造的重点之一是实现最优质的电视化呈现，即艺术形式的媒介转化；二是实现历史审美与现代审美的结合，而非动辄进行颠覆性改造，突破审美尺度。

（2）对电视剧大众化、通俗化、人性化基本特性的确认。中国电视剧对传统叙事艺术（连续性叙事）的延续也直接影响到其本质属性的重新确认。电视剧所承接的唐传奇、宋话本、元杂剧、明清小说及戏曲曲艺等叙事艺术（呈现）形式都具有故事的民间性、表达的通俗性和情节的戏剧性等特征，其价值取向均指向普通大众。《水浒传》的故事取自民间，传播于民间，为老百姓所喜闻乐见，其内容甚至是挑战官府、挑战权威的，没有大众化的传播是很难流传到今天的。这是从电视剧对叙事艺术的历史延续性角度讲的。

而从当代大众文化的兴起，及电视作为全球化现代媒介的背景来讲，电视剧的产生和发展本身就被纳人到大众化的趋势当中，成为引领当代中国大众文化，乃至改变中国意识形态的指标性艺术形式。受广播政宣逻辑的影响，中国早期电视剧过度地强调其党性和新闻性功能，弱化了其通俗性和娱乐性。以《武松》为代表的《水浒》系列剧虽不直接关涉当代中国现实生活，却以先验艺术的存在为保障，突破了以政宣逻辑为主导的电视剧艺术创作，对其大众化的艺术属性进行确认，并在情节演绎和人物塑造上体现人性化，如对武松、武大郎、潘金莲等主要人物的形象进行了立体化的呈现，使行为更符合逻辑，人物更可信、更丰满。

（3）对古装剧与武侠剧类型化的探索和基本范式的确立。古装剧和武侠剧属于中国电视剧的主类型剧。电视剧的古装剧与武侠剧的类型化探索基于中国传统叙事艺术的核心故事资源（如武侠小说），又承接中国电影古装片、武侠片（功夫片、武侠神怪片）的类型传统，并与境外影视剧（香港电影《少林寺》和日本电视剧《姿三四郎》）（影响与抗衡中）掀起中国80年代初的第一股影视武打风潮。

1979年，古典题材电视剧《岳云新征》播出，填补了电视剧发展中（古装剧）题材的空白。但对古装剧与武侠剧类型化的探索始于连续剧《武松》，它对武打动作进行了适当处理，更加注重人物个性的塑造和戏剧情节的铺陈，有鲜明的民族风格、中国作风和中国气派，从而形成异于港台武打片的美学风格，确立了中国内地古装剧和武侠剧的基本范式。

2.《蹉跎岁月》与《赤橙黄绿青蓝紫》：现实主义的回归。《蹉跎岁月》（4集，蔡晓晴导演）是改编自叶辛同名知青小说的连续剧作品。它在持续探索电视剧连续性叙事的实践中，成功将中国电视剧与当代国人现实生活与心灵动态相衔接，与当时的伤痕文学与社会思潮相呼应，使中国电视剧的创作基调朝向现实主义风格。

伤痕文学是20世纪70年代末到80年代初在中国内地文坛占据主导地位的一种文学现象，成为我国文学界在政治上彻底否定文革的先声，形成了新时期第一个文学思潮一“伤痕文学”思潮。如果说，新时期文学首先必须面对的是文化大革命，那么，新时期中国电视首先面对的也是文化大革命。文革十年是中国电视剧艺术苍白的十年，虽然技术上有了一定的进步和发展，如有了录播的方式，有了彩色电视，但在内容上却无所建树，使中国电视剧陷入了低谷。透过中国电视剧自身历史的遭遇去反思文革的历史，以艺术的形式反映那个时代，表现人物在那个时代的命运，正是中国电视剧艺术迎来新契机后的第一要务，也是与新时期伤痕文学与社会思潮的精神呼应。

“伤痕文学”是中国现实主义文艺复苏的一大潮流，且以反映知识青年上山下乡运动为背景的“知情文学”引发强烈关注。《蹉跎岁月》讲述了一群上海知识青年到贵州山区农村插队落户的故事，重点刻画了上海知情柯碧舟、杜见春和农村青年邵玉蓉的形象，展现他们在动乱带来的灾难中所秉持的积极人生态度。连续剧《蹉跎岁月》极大体现并张扬了新时期中国文艺作品的现实主义风格。仲呈祥先生认为，该剧通过调动电视语言手段，保留原著浓郁的生活气息和真实性；主人公形象的性格化、个性化程度在同期同类艺术形象中，达到了较高水准；更重要的是，该剧秉持对那段历史生活的走向和趋势的总体把握，坚持既直面人生，又开拓未来，使全剧保持了促人深思、激人向上的基本格调。这第一部以伤痕文学为蓝本的电视剧便体现出在艺术表现上与伤痕文学的不同，由于电视剧艺术的大众化、通俗性和形象感，加之政治上导向正确的早期逻辑影响，连续剧《蹉跎岁月》没有过于强烈的精神控诉与情绪宣泄，它选择在稳健的影像叙事中将“忧郁和颓丧”，“憧憬和向往”，甚至还有“幸福和欢乐”娓娓道来，让那段青春的岁月之河汇成“一支难忘的歌”，从而与当代中国观众真实的命运与生活相契合，引发更为普遍的精神共鸣。

值得一提的是，原著作家叶辛在这部剧中担任编剧，深度介入电视剧改编。相较导演或其他编剧，原著作家作为电视剧编剧更能全面掌握原著小说的情节结构和叙事方式。这在中国电视剧“自己走路”的历程中实为难得的艺术创作实践，也同时拉开中国电视剧创作队伍发展的新趋势：在不断培育自己的导演、演员的同时，作家开始和电视剧结缘，不断适应和娴熟运用电视语言进行文学剧本的二度创作，最终形成电视剧专业作家（群）。

《蹉跎岁月》还在探索中国电视剧类型化上持续实践，它的成功不仅引领《今夜有暴风雪》、《雪城》、《孽债》、《年轮》等有影响力的知青题材电视剧精品的陆续出现，还生成了言情剧、偶像剧的萌芽。虽然该剧仍然保留着较为浓重的电影感和舞台剧的台词感，但在情节设置上以三位青年的爱情作为主线，在反思历史的同时，也在探讨在尖锐的社会矛盾（现实社会环境/问题）与爱情（感情）生活之间矛盾的解决之道，这也成为中国当代生活剧、言情剧、偶像剧的主题之一。该剧在主人公的选择上也体现了明星化的“俊男靓女”审美标准：郭旭新在与三浦友和（日本影星）形似下的忧郁与保守，肖雄在突破传统女性形象规定性下的开朗与大气。在人物塑造上突显了特殊历史语境下的现实反转：男性（强势）在政治压制下的精神弱化，而两位女主人公虽然性格各异，但却成为弱势男性被解救的重要精神力量。

同年，饱受《敌营十八年》争议的王扶林导演也以一部《赤橙黄绿青蓝紫》完成了现实主义艺术的回归。该剧在情节叙事和人物塑造上，均体现了如同剧名一样色彩丰富的审美趋向，从而在对生活和生命的深刻影像书写中迈出了关键的一步：它突破传统“单色”人物形象，呈现人在历史、社会和生活中的复杂性。陈宝国扮演的刘思佳虽在文革大环境及个人生命轨迹中，成为性格叛逆的另类青年，但他业务精、本质纯，并在突发事件（驾着火汽车驶离油库）中体现出勇敢与正义。观众欣然接受“刘思佳”并非因为他的桀骜不驯，而是他的真实可感。该剧正是以刘思佳的形象塑造完成对当代中国青年精神气质的深刻体察，并引导中国电视剧创作突破政治逻辑下的思维定式，突破人物塑造的“高大全”模式，释放真实亲切的多元色彩。

1982年作为连续剧集体发力的一年，形成了以《武松》、《蹉跎岁月》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《鲁迅》、《上海屋檐下》等为代表的范式文本（序列），而由于它们所树立的全新的参照坐标，也体现出新时期中国电视剧的重要表征：以连续性叙事模式为基点，以区别于电影的技术与传播方式，不断创生和集聚以现实主义题材为核心、中国特色类型剧为主的连续剧作品，不断扩张本土优秀创作群体和连续剧市场。

三、关联与超越：在承继与演进中确立的连续刷美学风格

1982年，电视连续剧《西游记》（25集，杨洁导演）和《红楼梦》（36集，王扶林导演）先后开拍，拉开了中央电视台近20年（以2000年连续剧《西游记》补拍16集播出为止）“四大名著改编连续剧”工程的序幕。虽然这两部作品的完整播出分别是在1987年和1988年，但所跨越的这5、6年时光正是中国电视连续剧创作的繁荣时期，并逐步形成其特有的美学风格特征：

其一，随着单本剧、电视短剧（小品）的式微，直至消失，连续剧的独特魅力不断突显，在承继中国传统叙事艺术的同时，明确了连续性叙事作为电视剧最根本的本体美学特征。

其二，随着本土电视剧创作队伍的成长，制作水平的提升，及专业电视剧制作机构的独立与成熟（以中国电视剧制作中心成立为标志），大量优秀连续剧作品涌现，并形成新时期中国电视剧的主类型剧（序列）。

其三，随着1982年电视剧现实主义风格的回归，始终保持现实主义的美学精神是中国电视剧创作多少年来一以贯之的“主旋律”。

1990年，现实主义题材的家庭生活类型长篇连续剧（50集）《渴望》在转折年份的出现与成功，标志着中国自1982年始，80年代中后期初成，经历了近十年创作实践和理论探索的连续剧美学风格最终确立。

（一）从直播期到录制期：电视剧本体美学探索的逆转

因为没有磁带录像技术设备，中国的第一部电视剧《一口菜饼子》以直播方式播映。自此，中国电视剧以这种方式播出了近十年，史称电视剧的直播期。从1958年到1966年，中国电视剧均为短篇直播电视剧，时间均在半小时以下，一般都是故事线索单一、人物角色少、场景少、镜头少。

冯温玉曾对当时的电视工作者关于直播电视剧的讨论做了梳理分析，其中有这样一种观点：直播电视剧可以主动掌握录制周期，及时、迅速地反映时代和人民社会生活的变化。在当时的技术条件下，这可以算是直播电视剧的“优越性”，但其实是受到广播（新闻）母体的深刻影响。由于广播与电视的亲缘关系，早期电视剧的创作明显带有广播（新闻）“短、平、快”的传播特点，强调主题鲜明、紧贴时事、传播迅捷。因此，直播期的电视剧虽然吸收了戏剧、电影等艺术营养，但更多的则是受着新闻广播母体所赋予的党性和新闻性的影响。这虽然使得电视剧产量比较乐观，时代感很强，但却使我国电视剧在创作实践中，难免被政治宣教的逻辑所束缚，片面强调了文艺为政治服务，未能充分体现电视剧的艺术属性和功能。比如《一口菜饼子》这部剧是借忆苦思甜进行阶级教育的，《党救活了他》（该剧根据新闻报道改编，于报纸发表的第二天播出）是宣传英雄事迹的。

同时，由于场景有限，直播电视剧无法使用蒙太奇艺术手段，在场面调度上，保留着舞台剧的浓重痕迹，无法展开具有时空跨度的复杂叙事。当时就有国外专家指出，“直播演播的节目，由于技术条件的局限，无法保留，无法交换，不是电视剧艺术发展的前途”。

因而，中国电视剧美学风格的真正确立是在进入录制期以后。录制技术的普及，不仅为电视剧创作带来了数量上的突飞猛进，而且也为它带来了艺术上的巨大变化。这对于刚刚诞生不久的中国电视剧来说，是一次认识论上的“逆转”。

进入录制期的中国电视剧，开始从电影艺术中，特别是在镜头语言的运用上，大量吸取养分，并在表演中保留着舞台剧的风格。但很快，电视剧便走向了与戏剧、电影不同的艺术发展之路。

这首先要得益于电视剧创作者对电视作为家庭艺术的认知。所谓家庭艺术，（便是）针对剧场艺术（戏剧）和影院艺术（电影）而言的，家庭艺术的出现，从根本上改变了几千年来人类文化生活中传统的传播方式和欣赏方式。特别是在电视机普及后，电视介入人类日常生活，使得电视剧艺术拥有庞大的受众群，成为名副其实的当代大众艺术形式。

作为大众化的叙事艺术，电视剧首要的功能就是要“讲故事”，而作为叙事艺术的高峰，小说（特别是明清长篇章回体小说）成为电视剧本体美学探索发生逆转后，寻找到的更具亲缘性的艺术母体。

（二）从《红楼梦》《西游记》到《渴望》：连续性叙事的超越发展

如果说《武松》、《蹉跎岁月》等剧是对小说改编的牛刀小试，那么同样始于1982年的“四大名著”改编，实为小说章回体与电视剧“集剧机制”的深度对接，在保持原著本色的基础上最大程度实现了艺术转化（电视化改造与呈现）及现代审美的融入。

连续剧《红楼梦》于1987年5月1日在中央电视台和香港亚洲电视台同步播出，第一次完成了将小说《红楼梦》和“红学”研究的最新成果转化为电视剧艺术的艰难工程。著名红学家冯其庸先生曾指出，当前红学的特点，一是深化，二是转化（转化，是指由红学研究的成果，转化为其他艺术门类的成果）。《红楼梦》转化为影视艺术，确实是一种不可忽视的大事，是红学史上的一次飞跃，可以说《红楼梦》终于找到了它最佳的传布手段和最广阔的艺术领域了。因此，连续剧《红楼梦》的贡献之一是对小说《红楼梦》与“红学”研究的成功艺术转化，并在很大程度上推动了小说《红楼梦》在当代的普及与“红学”的发展；

另一贡献则是用视觉方式完整呈现了小说《红楼梦》的主要故事情节。此前，其他艺术门类也对《红楼梦》做过改编呈现，特别是在同期，著名导演谢铁骊拍摄了6部8集电影《红楼梦》，对小说进行了电影化艺术处理，成为《红楼梦》电影改编之最。但电影的“媒介性”决定了其无法全面展现原著小说庞杂的叙事线索、丰富的故事情节，而作为“叙事艺术”和“家庭艺术”的电视连续剧艺术形式则为开发原著小说艺术资源预留很大的媒介空间。著名红学家周汝昌在《一九八七年元旦红楼梦电视连续剧开映喜赋》上写道：“朱楼搬演多删落，首尾全龙第一功”，便是对连续剧《红楼梦》在叙事完整性上的肯定。难能可贵的是，该剧后7集按照脂砚斋批语中透露的故事线索，及曹雪芹前八十回伏笔，并结合红学研究最新成果，尝试性地将基于曹雪芹原著思想的全本故事编定并完整呈现，虽有争议，但此功难没。

此外，连续剧《红楼梦》在演员的遴选、培养及人物塑造上，在场景、服道、镜语、音乐设计上都体现了较高的艺术成就。

连续剧《西游记》也在1988年前完成了25集的拍摄，将中国古典长篇神魔小说改编为电视剧，这是中国传统叙事艺术和超现实文学作品在当代发展的一个高峰。虽然受条件所限，拍摄难度大，但以杨洁导演为核心的剧组成员以单机拍摄、土洋结合的特技镜头、挖空心思的乳胶造型、苦心设计的服饰及烟雾、灯光等呈现了吴承恩在原著小说中用文字描绘的充满想象力的神话故事，将观众带入一个全新的、引人入胜的艺术空间。

由于不存在叙事模式转换的障碍，中国传统艺术很容易被改编为电视剧，直接成为电视剧创作的无偿资源，实现其当代的“电视化”生存与传播。以“四大名著”为代表的中国古典小说、以“四大民间传说”为代表的民间故事、以“包公案”、“狄公案”为代表的公案类小说，都无一例外地成为电视剧创作灵感的直接来源与改编的直接素材。

在连续剧时期的创作实践中，电视剧创作者进一步明确了我国电视剧艺术是对中国传统叙事艺术（连续性叙事）的延续，但同时也逐步意识到，电视剧艺术应是对小说等叙事艺术的关联性动态发展。电视剧要成为独立的艺术形式，甚至成为“主流艺术”、“代表性艺术”，就应最终实现（作为独立艺术形式）拥有独立创制机制（特别是编剧机制）的超越式发展。

因此在这一时期，摆脱原著小说改编的艺术创作思维和模式，进行基于电视剧专业编剧的独立剧本创作便是一种可贵的艺术探索，其中的代表作当属《渴望》（50集，鲁晓威导演，李晓明编剧）。该剧在以小说改编为主要编剧方式的80年代，选择“降低成本，提高质量”的创作方针，开辟“家庭室内剧”蹊径，在普普通通的家庭、平平常常的百姓、琐琐碎碎的生活中提取创作资源，使不同的年龄阶段，不同的社会层次的观众大规模地卷入连续剧空间，造就中国当代史上难得一见的因电视连续剧而产生的社会“轰动效应”。

该剧是受一则不足300字的文摘启发而虚构的故事，由主创人员策划讨论，逐步形成故事框架，据此虚构、联想、生发开去，由李晓明执笔创作5个月，写了134万字，不亚于一部《红楼梦》字数。该剧共50集，成为当时最长的连续剧叙事篇幅，却以短于《红楼梦》、《西游记》的“经济型”创作周期和“稳定性”的创作模式，为中国连续剧开辟了新的创作道路。

在历史承继（关联）与动态演进（超越）中，中国连续剧用具体的创作实践证明了自己在叙事艺术格局中所占据的主导地位，并成为当代长篇连续性叙事的主要载体。

（三）类型剧的探索与形成

80年代是中国电视剧艺术发展的关键时期，全方位体现其作为独立艺术形式的实践，特别是类型化创作不断铺开，促进中国主类型剧的创生。

1.专业奖中对电视剧的归类。1980年的电视剧发展取得了量上的巨大突破。年产量从1979年的19部一跃而为130多部。1981年4月，第三次全国电视节目会议，对电视节目进行评选，有28部电视剧获奖。其中专设“儿童电视剧”评选，《好好叔叔》、《故乡》等8部作品分获一、二、三等奖。到1983年，该评选活动更名电视剧“飞天奖”，为“政府奖”。此后评选从电视剧规格长度出发，为长篇、中篇、短篇电视剧分设奖项。

同年，《大众电视》杂志设立以观众投票为主的“金鹰奖”。首届“金鹰奖”依据篇幅长短设立连续剧、单本剧、短剧/小品奖项，并评选了优秀“儿童剧”和“戏曲片”。两大奖项成为年度中国电视剧创作的检阅台，更是观测其艺术风格变迁的风向标。

2.学术会议对电视剧类型的研讨。古装剧、历史剧、名著改编剧是中国电视剧类型的重要特色。1984年，《中国广播电视》杂志和山西电视台在山西大同联合主办为期七天的全国古典题材电视剧讨论会。讨论会认为，四大名著相继改编为电视剧，电视艺术一起步就迈上了最高峰，取材于历史题材的电视剧，也都获得了较好的评价。会议围绕如何正确处理史诗与传奇、虚构之间的关系，古典题材电视剧的语言运用，充分发挥电视剧的艺术特性等问题进行探讨，认为改编剧应在忠实于古典名著的基础上有所创新，特别是要遵循电视剧艺术创作的规律和现代人的审美。会议上，《红楼梦》、《水浒》、《杨家将》、《包公》等剧组介绍了改编经验（如《水浒》剧组的“人物志”改编形式）。

革命历史剧和当代人物传记片是中国电视剧类型的“主旋律”。1988年，中国电视艺术委员会、中央电视台、河北省广播电影电视厅在石家庄联合召开了革命历史题材与当代人物传记电视剧研讨会。会议把握了当时纪实性对电视剧艺术创作的影响，结合创作实践总结了经验。有专家提出：（对于此类型电视剧）要把大的写活，摆脱题材决定论的束缚，决心破除旧有的思维定式，用当代意识去观察、处理。

此外，在1985年召开的全国提高电视剧质量研讨会上，部分电视剧编导针对名著改编剧、改革剧、人物传记片、古装剧等类型剧的创作情况进行发言；1987年召开的中国第一届电视剧美学研讨会也对电视剧样式、体裁、风格（如电视喜剧的“讽刺性”与“生活的真实”、电视剧的“民族性”、“表现”与“再现”、“情节剧”等问题）进行探讨。

3.不断成熟的类型化艺术实践。1983年，中国电视剧制作中心成立，成为电视剧创作的中坚力量，连续推出《红楼梦》、《西游记》、《围城》等经典名著改编剧，《蹉跎岁月》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《寻找回来的世界》等优秀现实主义力作，还对历史剧（如《末代皇帝》、青春剧（如《十六岁的花季》）等新的类型剧进行有益探索。

而一些地方电视台（制作机构）也在80年代异军突起，它们均以深具美学初探精神的类型剧声名鹊起。如山东电视台的古典名著改编剧《武松》、现代战争剧《高山下的花环》、知青题材电视剧《今夜有暴风雪》，浙江电视台的人物传记片《鲁迅》、《华罗庚》，广东电视台的行业剧《公关小姐》，黑龙江电视台的知青剧《雪城》，太原电视台的改革剧《新星》，青岛电视台（与中国电视剧制作中心联合录制）的抗日剧《夜幕下的哈尔滨》，大连电视台的农村剧《篱笆、女人和狗》，北京电视艺术中心的战争剧《凯旋在子夜》、公安剧《便衣警察》，上海电视剧制作中心的现代历史剧《上海的早晨》，辽宁电视剧制作中心的间谍剧《海外遗恨》，北京电影制片厂的《四世同堂》等。

其中，北京电视艺术中心制作的《渴望》则以“家庭室内剧”的定位开启了中国日后二十多年以“家庭生活伦理剧”为主类型剧的电视剧创作潮流，突破了（大型）名著改编剧创作周期的限制，将故事创作纳入“经济型”的编剧体制中，初步探索了电视剧商业模式的运作规律；它以对电视剧作为“家庭艺术”及电视观众作为家庭成员的基本认知，最大限度地吸引、汇聚最广泛的观众收看电视剧，于潜移默化中讲述老百姓的真实故事，反映日常生活的生动情节，揭示当代中国的社会问题，传递朴素的伦理价值。

（四）现实主义风格的全面引领

伴随着《蹉跎岁月》等电视剧作品的出现，现实主义艺术风格一直以来都是中国电视剧创作最核心的美学特征与美学精神。电视剧作为一种大众化的娱乐形式，不可避免地要体现出它与社会现实的互动关系，这种“互动关系”便是对现实主义艺术风格的追求，亦成为连续剧时期中国电视剧创作者对电视剧基本美学特征的普遍认知，并在不同类型作品中体现出多样的呈现方式：

其一是在主题与叙事层面。这类电视剧始终以现实生活为叙事核心，勾勒当代中国人的命运轨迹，讴歌普通人的美好心灵，反思变革时代的社会问题，探寻现实困境的出路。如《蹉跎岁月》对阶级出身问题、知青命运与生活、爱情与现实环境等问题的思考；《今夜有暴风雪》则进一步反思上山下乡运动的合理性，对于曾经支撑知青的所谓精神力量给予强烈的质疑和反讽；《赤橙黄绿青蓝紫》对经历动乱后的青年人生存状态和心灵轨迹的关怀，呼唤产生适应新时期青年人格发展的新环境与新思维。而《渴望》则是将现实主义艺术推向一个高峰的电视剧精品，它所引发的对社会问题的反思甚至超过了其艺术本身。仲呈祥先生曾这样分析《渴望》所引发的“轰动效应”：它准确地波动了中国当代观众群体性的审美神经；顺应了中国当代观众对现实主义艺术的呼唤，显示出现实主义艺术的强大生命力。诚然，《渴望》选择以大跨度、长篇幅的叙事方式为观众展现了经历文革、拨乱反正、改革开放等时代巨变的中国人命运的转轨，及传统伦理道德在变革时代中（不同程度与不同方式）的被摧残、被蚕食，并以女神式人物的塑造顺应了人们对人间大爱的渴望。

其二是在艺术与审美层面。这类电视剧虽然不是讲述现实生活的作品，甚至是古装剧、历史剧，但在艺术转化和艺术处理中仍然体现了历史审美与现代审美相结合的现实主义美学风格。比如杨沽导演在对电视剧《西游记》的艺术处理中就遵循了“富有人情味”原则。《西游记》是神话题材，是超现实的作品，但杨洁认为，不论什么戏，若是没有“情”，就失去了灵魂，所以必须着力刻画人物，浓墨重彩地描写人情。电视剧《西游记》在突显主要人物性格特征的同时，着力挖掘取经途中的师徒之情、家国之情，甚至是儿女之情。在《趣经女儿国》一集中，杨洁特别对女儿国国王与唐僧夜谈一段情节进行了艺术处理：在羞怯但真切的对谈中，体现了女儿国国王对于“王权富贵”身外之物的淡漠，对于美好爱情的勇敢追求。两位具有特殊身份背景的男女心怀爱意，渴望突破“戒律清规”，但在国家使命与个人感情、在真情相爱与世俗观念的巨大冲突中难以如愿，最终将爱情当做一种憧憬和怀念。这样的对神话故事的现实转化，虽有规避特效制作难度的考虑，但却形成了神话剧、古装剧、历史剧的重要美学风格，即所有妖魔鬼怪、君王臣宰都可以在生活中找到原型，所有的故事都与现实生活、社会问题呼应，从而与观众产生强烈的精神共鸣。也更加明确了现实主义的艺术原则不是一种狭义的以时间为基准的改编，它更重要的还是指作品所体现出来的一种美学精神。这也成为全面引领连续剧时期中国电视剧美学风格的一种精神。