《夜半歌声》叙述中的战争焦虑

2019-07-11邹璇子

艺苑 2019年3期

邹璇子

【摘要】《夜半歌声》作为早期中国恐怖电影的上乘之作，在恐怖的元素后隐藏着复杂的叙事逻辑。本文以“女性凝视”与身体政治等维度重新挖掘《夜半歌声》的文化意义，发现其叙述中暗含了20世纪30年代末市民的战争焦虑，但是由于时代的局限性，《夜半歌声》的表述出现了极大的错位和失衡。

【关键词】《夜半歌声》;凝视;身体;恐怖;市民焦虑

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

1937年2月，新华公司导演马徐维邦的《夜半歌声》于上海金城大戏院上映，这部改编自1925年好莱坞经典恐怖电影《歌剧魅影》的影片，“开映一个月，场场拥挤”“卖座之佳，竟出人意料之外”[1]1025-1026，更有“广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死”[2]521的新闻大肆渲染其阴森恐怖。但在其“阴气森森”“汗毛凛凛”的噱头之下，时人却多认为该片“不是恐怖片而是一个大悲剧”[3]447。马徐维邦秉承了之前沉郁凄凉的创作风格，将这部极富异国情调的哥特故事本土化为一个20世纪20年代中国的革命爱情悲剧，在观众为其掬一把热泪的同时，又暗含抗战救亡的革命隐喻。

《夜半歌声》独特的叙事风格也使其有别于30年代“软性电影”的娱乐化和商业化，导演马徐维邦敏感地把握到30年代末市民阶层对于政治的焦虑，并将其外化为可见的恐怖元素，含蓄地表达了知识分子对于政治革命的渴求，但是受限于时代，这种表达方式出现了明显的失调和错位。下文试从“凝视”、叙事结构和人物形象分析三个角度重新解读这部影片。

一、“凝视”的错位

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出“男性凝视”的概念：男性的窥淫癖和自恋倾向造就了银幕中肉欲性感的女性视觉奇观。在摄影机的记录中，女性常扮演着裸露癖的角色，而处在昏暗电影院的观众则“把这种被压制的欲望投射在了银幕上的表演者身上”[4]524，以达到视觉快感。好莱坞的极度商业化和产业化，究其原因，都是“凝视”的魔力。即使如《歌剧魅影》这样的惊悚片，其中也渗透了“男性凝视”的运行法则。

《歌剧魅影》改编自加斯通·勒鲁的同名哥特小说，影片讲述了巴黎歌剧院的地下迷宫里，有一位相貌丑陋的音乐天才“魅影”。他爱上了剧院女演员克里斯汀，在教她唱歌的同时，也为其清除成名的障碍。但形如骷髅的外表使他的爱情落得一场空，最终死在了义愤的民众手中。这是一个典型的英雄救美式故事，经典的“最后一分钟营救”将故事的悬疑惊悚推向高潮，而各种好莱坞式视觉奇观也令人目不暇接。除了宏大的迷宫建筑和郎却乃塑造的恐怖形象，玛丽·菲尔宾饰演的克里斯汀亦是光彩夺目。时人评价其“金黄之发、婀娜之态，诚不啻安琪儿”[5]1。大量的面部特写和上半身近景，使她完全暴露在男性视角下，克里斯汀小鸟般娇弱的身姿也完全符合男性对于贞洁的崇拜，激起男性的保护欲和占有欲。此外，影片有大量男女主相拥相吻的同框镜头，“令人生爱”，也颇受追捧。

12年后，马徐维邦将本土化的《夜半歌声》搬上银幕，虽然也获得了“肉感演出”[6]1的评价，但是这部电影中反映的“凝视”则呈现明显的错位和异常。这部电影中女性不再是被凝视的对象，而是凝视的发起者。男性角色时常暴露在女性空洞的凝视中，并在这凝视中变形重叠。美国学者米莲姆·布拉图·汉森在研究比较二三十年代好莱坞电影与上海电影时，提出了“白话现代主义”的概念。她认为：“妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻（Metonymies）。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。”[7]132 20世纪30至40年代的中国电影，以女性的身体和歌喉隐喻现代文明，而女性凝视的本质也正是社会发展的公共视野。相比于男性充满欲望的凝视，错位的女性凝视本身就带有明显的不确定性和可疑性。

影片中的女凝视者无疑是宋丹萍的爱人李晓霞，在影片长达一半的时间内，都可见李晓霞空洞无神的凝望。而影片开头，身着白衣、在摇曳的烛火中凝望黑夜的“疯女人”形象也为另外几部翻拍作品所模仿。时人对演员胡萍的表演也多有称赞，“双眸直视，描写疯人，颇为逼肖”[8]1。无焦点的凝望是这错位“凝视”的一个特点。摄影机首先展现的是李晓霞苍白的面目特写，双目直视，如同一尊僵硬的雕像。观众无法得知凝视的对象，凝望的真实性也遭到怀疑。而下一个镜头，断壁残垣上映照出“魅影”的身影，并伴随他缥缈的歌声。在这一组语义模糊的关系镜头中，观众间接得知凝视的主体和客体，表面上李晓霞正在聆听爱人宋丹萍的歌声，但是整个过程仍然疑点重重：墙壁上模糊的影子是宋丹萍还是李晓霞的幻觉，李晓霞能否听到爱人的歌声，为何她无动于衷。一切疑问都如同凄风冷雨中矗立的老剧院，笼罩在一层不稳定和不确定的阴影中。

《夜半歌声》中“女性凝视”的另一重特点是凝视对象的变形。孙小鸥应宋丹萍的“假扮”要求，前往树林与李晓霞见面。摄影机呈现出的是鬼魅般的李晓霞的主观镜头，在她的视野里孙小鸥和宋丹萍的形象出现了重叠。这一叠印镜头，学者多从孙小鸥与宋丹萍的关系进行解读，有的将其定位为“双生体”，彼此争夺叙事主体地位（1）;也有将孙小鸥理解为宋丹萍遮盖“魅影”之“恶”的“人皮面具”（2）。他们均是从凝视对象的角度出发，却忽略了凝视动作发起者李晓霞在叙事中的作用。相比于之后两版《夜半歌声》中以第三方视角表现李晓霞的“误认”，主观视角的凝视将李晓霞从被动的受欺骗者转化为了主动的接受者。从另一个角度看，“正由于她目中无物的凝视，歌声与魅影才能一直持續下去，创伤后的宋丹萍才能够在不断地回应他者的期待之中继续幸存。”[9]86李晓霞的凝视创造出了“魅影”，与其说孙小鸥的出现弥补了她“目中无物”的缺陷，不如说只有在她的凝视中，孙小鸥成为“魅影”第二的合法性才成立。在影片结尾处，“女性凝望”再次确认了孙小鸥替代宋丹萍的合法性。宋丹萍死后，孙小鸥告知清醒的李晓霞：“李小姐，过去的都已经过去了。同时，丹萍的牺牲又给我们一个极大的教训。我们就应该更加努力地奋斗，打破这黑暗的势力，为大众来争取自由，完成丹萍一生未了的志愿。”

而后李晓霞幡然醒悟，影片的最后一个镜头停留在孙李二人驻足河岸、望向光明未来的幸福场景。这一突兀的结尾遭到了影评人的批评：“画蛇添足，太无意义，因为他和她均失了恋人，心境上遭受了创伤，精神上各有苦痛，那会爱火重燃，疯狂若失呢？”[8]1如果以“女性凝望”来解释这一结尾，可能另有深意。如果之前李晓霞对于孙小鸥的默认是由于疯狂，那么清醒后的李晓霞则具备了足够的理性，在确认孙小鸥和宋丹萍革命意愿是一致后，她默许了孙小鸥的替身身份，最终两个身世飘零的人走在一起，这是“凝视”造成的必然结果。

此外，影片中还隐藏了女性叙述角度，在展现宋丹萍毁容后的恐怖面目时，李晓霞的叙事角度隐藏在宋丹萍的主观叙述和以剧院老板为代表的第三方叙述之下。宋丹萍看到自己恐怖面孔后，大呼不能给霞妹看到，宁愿撒谎自己不在人世。他对于自身容貌的评判大多是从李晓霞的立场得来，可见这一凝视者的无所不在。

变形分裂的女性凝视正是20世纪30年代政局混乱、思想迷茫的社会缩影。如同李晓霞在迷雾重重的森林中将孙小鸥误认为宋丹萍一样，民众在媒体制造的“政治迷雾”中，又何尝不是将围城之战抛掷脑后，而沉浸在声色犬马的娱乐消费之中。30年代末，沉浸在内忧外患双重压力下的国产电影，恋爱、神怪与恐怖题材大行其道，以娱乐和商业化的假象掩盖“山雨欲来”的严重局势，而这份难以言明的恐惧和焦虑则内化在影片女主角无意识的凝望中。

二、叙事结构的失衡

《夜半歌声》的故事由“过去”与“当下”两部分构成，是典型的“新旧二元对立”叙述模式，左翼电影常出现这样的二元比较。以宋丹萍与李晓霞代表的“过去”注定是黑暗的，而以孫小鸥为代表的“新时代”显然更加光明。两相对比，体现了历史潮流的向前发展，洋溢出“向前看”的乐观精神。但是这部电影的基调却是异常沉郁悲怆，难以见到来自未来的一点亮色。

与左翼电影的叙述不同，马徐维邦用大量的笔墨来描绘十年前的“过去”，而草草带过“当下”的情形。在影片叙述中随处可见导演对于“过去”这一叙事时空的偏爱。重新梳理影片的情节，在叙述的顺序上，故事由剧团进入老剧院开始，孙小鸥结识“魅影”宋丹萍，后者将自己未竟的事业和爱人托付给前者。但是实际上的情节则发生在十年前，宋丹萍和李晓霞的爱情遭到了地主汤俊的阻碍，导致一对爱侣一残一疯。“过去”的故事并没有按照叙述顺序的发展，对“当下”的故事造成影响。相反，“当下”的故事重新勾起了对“过去”故事的叙述。斯丛狄在《现代戏剧理论（1880-1950）》中论及易卜生的创作风格，认为易卜生作品中的过去“并不是当下的功能，而当下却更多的只是唤起过去的起因”[10]21。这和《夜半歌声》的叙事模式相吻合。导演将电影中最为激烈的矛盾冲突放置在过去，并由主角的回忆慢慢铺陈开，而当下的矛盾不过是对过去矛盾冲突的再现，是为了勾起原本的戏剧冲突。孙小鸥成功演绎了宋丹萍的成名作《热血》后，他那美丽的爱人绿蝶同样为汤俊所觊觎。相似的矛盾冲突再次出现，而矛盾的解决也不是由孙小鸥一人完成的，他在遭遇了爱人献身而死后仍然无法与汤对抗，只能依靠宋丹萍“突现”的营救，这也招来了时人的批评，认为凡此种种奇观“都将本剧底主人公——宋丹萍——描写得‘腾云驾雾‘飞檐走壁般得神怪化;这是超乎现实以上的虚构”[1]1026。可是，这种近乎“机械降神”的处理方式不也证明了“过去”在“当下”叙事中的重要性吗？

影片却呈现出另一种吊诡的矛盾，导演费劲心思地为“魅影”创造了一个丰富的前史（3）：宋丹萍曾是一位参与二次革命（1913年）的志士，在躲避追捕时来到秋柳社（指涉“春柳社”）化身为演员，传播革命思想。最终宋丹萍遭到两股势力的围捕，一方来自军阀，另一方来自庸众，时间点也恰好停留在1926年，当时北伐战争尚未结束、反封建的革命尚未成功。相较于“过去”完整的叙述，“当下”的叙述语境则显得语焉不详，既没有明确的历史时间标识，也无地理位置坐标，剧团从何而来也一概不明确。孙小鸥更像是一位引路人，借由他的视角，观众得以一点点接近历史的真相。但就在影片的高潮处，导演突兀地安排了“魅影”的死亡，并以孙李二人的相拥草草收尾，观众一路飙升的好奇心猛然间急转直下。当时评论也多表遗憾，认为影片两个故事“并着进行，素材太多，而导演处理失去了统一性，使观众不知其重心所在”[3]447。“过去”和“当下”两个故事线再次断裂开来，终究无法合流。

马徐维邦在影片的开始就在叙述空间上将“过去”和“当下”严格区分开，“过去”的一切似乎都停滞在风雨飘摇的老剧院和人去楼空的李宅中。影片前十分钟以一段重复蒙太奇表现了剧院周围的居民听闻“魅影”的夜半高歌、纷纷关门闭户的情景。这种反应镜头在恐怖片中并不少见。但从随后“魅影”所唱的内容来看，居民的反应实属可疑。“魅影”之歌并非鬼哭狼嚎，也绝非冤魂索命，而是唱国难当头、时运不济的愤懑。这又何尝不是民众们的心声，但他们为何充耳不闻，而不是高声相和？在凄凉悲苦的深夜，只有李晓霞还站在废弃的阳台上凝望着剧院的断壁残垣。剧院和李宅成为了两座为人世隔绝的孤岛，他们既无法和其他人交流，也不能彼此吐露心声，只能借助孙小鸥这位“闯入者”来转递信息，并将他们重新带回到“当下”的生活中。这种强行打破“过去”和“当下”叙述空间的行为，如同易卜生用戏剧的手段将角色“隐藏的生活”揭示出来，“迫使他们公开表达，结果杀死了他们”[10]24。角色的生存空间不符合当下的叙述空间，必然走向灭亡。“过去”和“当下”这两条叙事线必然无法合流，“过去”最终会让位于“当下”，走向灭亡。

《夜半歌声》叙述的矛盾与当时的局势不无关联。时值1937年，国民尚未从革命失败的阴霾中走出，又要面对严峻的战争局势，何人不陷入到“梦醒了却无路可走”的困境中。此时，逃避成为了民众的普遍心理，软性电影大行其道。在孤岛时期的民间故事片热潮中，拍摄完《刁刘氏》的马徐维邦也曾公开谴责影片公司不愿提供“较有意识”和“较有价值”的影片给观众，让观众看这些“无聊”的、“消遣性质”的民间故事片。（4）在附会历史或民间故事以满足精神逃避的30年代末电影潮流中，《夜半歌声》确实算是一部敢于发声、有革命斗志的优秀影片。但是在影片的叙事中，还是能感受到创作者因缺乏想象未来的勇气，背过身去望向渐行渐远的历史而发出的一声喟叹。

三、残缺的人物形象

福柯在继承尼采的“身体哲学”后，结合人类发展历史，发现身体一直抵抗着来自于政治、经济、文化等外在社会权力所带来的压迫，并留下了被外在压力所规训与管理的烙印。因此，身体本质上就是历史书写的主要场域。以此观点重新审视《夜半歌声》中的人物形象，历史的痕迹悄无声息地铭刻在人物破碎的形象之中。

马徐维邦受到德国表现主义的影响，运用不规则构图、风格化的光影以及精湛的化妆术为观众塑造了三位经典形象：面目溃烂的宋丹萍、疯癫的李晓霞与丧失自我的孙小鸥，之后几部改编作品仍然深受影响。而这三个残缺的形象均是30年代末市民焦虑的外化表征，伴随着恐怖元素在国人心中挥之不去。

宋丹萍被硝酸灼伤的怪脸无疑是本部电影中最为直接的恐怖元素。與好莱坞版“魅影”“类似骷髅的形象”不同，“宋丹萍的怪脸则更强调着边界（表皮）的模糊与秩序（五官）的变形”。[9]84“腐烂”是这种恐惧的来源，如同福柯在《疯癫与文明》一书中对麻风病的叙述，随着故事的深入，“腐烂”的意象“既用以表示道德的腐败，又用以表示肉体的腐烂”[11]188，腐烂的程度从外在表现走向了内在精神。毁容的宋丹萍性格大变，由一个文质彬彬、意气风发的革命志士彻底变为了人形的野兽，他逼迫孙小鸥照顾自己的爱人，威胁与请求并用，时而大呼小叫，时而狂笑嚎啕。精神的“腐烂”也导致了性别上的错位和变形，曾是革命斗士的宋丹萍，洋溢着勇敢、乐观的男性气质，一心要建立新的生活，奋不顾身投入战斗。但是毁容后，宋丹萍将革命抛掷脑后，男性特质也所剩无几。他的形象转而走向女性化——犹豫、多愁善感，完全沉浸在个人的恋爱中。宋丹萍的身上兼具了男性与女性的特质，成为了一个不折不扣的矛盾体。女性的气质吞噬了他男性的身体，那张意外毁容的怪脸成为罪魁祸首，他如同一个被“阉割”的男性，不为社会所认同而蛰居在暗处。这正是30年代末社会病态发展的隐喻，“腐烂”的病毒在城市中肆虐，现代化的妖艳迷雾也无法掩盖城市罪恶的弊病。

李晓霞的疯女形象以及她最终的归宿都暴露了她“失贞”的缺陷。上文引证了当时影评人对影片结尾的批评，从侧面也反映了国人的“处女情结”。在父权思想的统治下，女性完全是男性的附属品，因此，“重女贞，轻女性”的思潮从未中断。这种女性的从属地位和三四十年代知识分子的集体失语形成明显的互文。李晓霞自始自终都没有自己的想法，没有话语权导致了她的徘徊不定。她始终在被动地重复着男性的话语，宋丹萍向她灌输了革命思想，她便是一位新女性，但当宋丹萍毁容，父亲弃她而去时，她便陷入疯狂。因为她不再有精神的依托，她陷入了彻底的失语。最终，孙小鸥的一席话令她清醒过来，她得以再次发声，但终究不过是重复男性话语。被政治裹挟的中国电影也在体制与时局的夹缝中求生，行差踏错一步就要落入“汉奸”“亡国奴”的泥沼中。故而，“处女情结”被尤为关注，与政治名节、民族骨气挂钩。李晓霞虽逃离了地主汤俊的胁迫，但终究无法和爱人走到一起，确实触动了市民阶层敏感的神经。

孙小鸥是三个形象中最为健康、最具希望的，但是他也依旧面临着被宋丹萍的“亡魂”所侵占主体的威胁。影片中，孙小鸥在漆黑的剧院中寻找宋丹萍，光线将他的面孔分割为两个部分，造成一种分裂感。伴随着宋丹萍飘忽的歌声，孙小鸥仿佛成为了声音的一种载体，将宋丹萍无依的灵魂存放，并继续他的故事。宋丹萍的命运在孙小鸥的身上重演，一种“借尸还魂”的焦虑感油然而生，隐藏着市民阶层对于封建主义复辟的恐惧。孙小鸥的年轻朝气在封建大众面前不值一提，即便最后他胜利了，也是“杀敌一万，自损八千”的惨胜，背后的代价是爱人牺牲、导师就义。足见在当时的政治环境中，新思想是如此微弱，社会的未来走向何处，仍是一个谜。

三个人物共同影射了30年代的政治局势：宋丹萍作为革命的先锋，最先受到打击，自此一蹶不振，蛰居一隅而不出;以孙小鸥为代表的新革命者尚不成熟，只能延续宋丹萍的“老路”;而李晓霞则作为整个民族或国家的象征，以一种分裂矛盾的状态，受制于各方势力，而她有限的视角必然造成盲目的选择。脆弱和失衡是30年代政治局势的特征，生活在这样一座“危楼”中的市民阶层又怎能不焦虑？《夜半歌声》虽然提供了一个较为完满的结局，但其中破碎的人物形象呈现出的战争焦虑，却如同影片中的“魅影”般飘荡在每个人的头顶。

四、小结

本文从“凝视”错位、叙述结构失衡和人物形象残缺等三个角度入手，发掘出《夜半歌声》在恐怖片的类型外衣下，隐藏着20世纪30年代末市民阶层在革命和逃避之间的矛盾选择。导演马徐维邦借恐惧片之外衣痛书国仇家恨，开启了新的女性叙述视角，并塑造了银幕上经典的“魅影”形象，为后世改编提供了创作模板，无愧于“恐怖电影拓荒者”的称号。

作为中国恐怖电影的里程碑式作品，《夜半歌声》并非是对好莱坞式故事的照搬，导演马徐维邦舍弃了英雄救美的俗套情节，而挖掘出宋丹萍由人变鬼的历史原因，在其阴森的恐怖片外壳下，埋藏着那个时代的悲剧。即便影片的最后，导演给出了一个光明的结局，也难以掩盖影片叙述的失衡。宋丹萍取代孙小鸥成为第一主角，但是却缺乏行动力，藏身于暗处。而孙小鸥完全成为了宋丹萍的傀儡，在他的指挥下做着与己无关的事情。两个主角都缺乏行动力，更别提疯癫的女主角了。整部电影并没有一个有力的行动，历史推动了一切运行，主人公们在其中身不由己。这种无力感恰恰是20世纪30年代市民心理的真实写照。在软性电影和政治审查的催逼下，导演马徐维邦不得不以大团圆的结局收尾，这才导致了影片叙事的错乱与失衡，同样也是那个时代的缩影。

注释：

（1）参见周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中关于该片“叙事的裂缝”的论述。

（2）参见王玉辉《游离的身体与永恒的歌声：论<夜半歌声>中的分身影像》（《电影新作》2017年第3期）第三部分“身体的游离之于分身”中的相关观点。

（3）周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中详细整理了宋丹萍的人物前史。

（4）参见李道新《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》，《电影艺术》2007年第2期。

参考文献：

[1]金星.影评：夜半歌声试评（马徐维邦编导）[J].关声，1937（10）.

[2]“夜半歌声”广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死，市联会函请工部局取缔该广告[J].电声（上海），1937（11）.

[3]电影批评“夜半歌声”（B下）[J].电声（上海），1937（9）.

[4]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017.

[5]疯僧.观“歌场魅影”后[J].游艺画报，1926（36）.

[6]夜半歌声中的肉感演出[J].影与戏，1937（9）.