自我与他者：世界格局下中国音乐的西化问题

蒋高洁

【摘要】中西艺术的交融交锋一直是中国艺术界的一个热门课题。在这种局面下，中国的音乐家容易出现两个极端：一是搞本土音乐民俗研究;二是唯西方音乐艺术马首是瞻。而我认为，世界上没有真正的本土艺术，我们对任何一种艺术的研究无不是在和周围的政治、经济、文化环境的互动中生成的。人类学已有的理论表明，完全变成他者和完全保持自我同样都是神话。

【关键词】自我;他者;中国音乐;西化

【中图分类号】J605                             【文献标识码】A

自我这个概念之所以存在，正是因为他者的存在。如果没有他者的存在，自我也就不存在了，所以二者是一种互动的关系。本文中，自我指的是中国传统音乐，他者指的是西方专业音乐。国人的音乐思考、音乐概念、音乐行为、音乐活动，乃至具体的音乐文字术语，通过与外来西学这个“他者”产生碰撞或发生融合，深刻影响着现代意义上的中国音乐文化的“自我”架构。[1]

一、世界音乐格局下的自我与他者的交融、交锋

在当今经济全球化时代，文化的交融交锋在促进艺术文化繁荣的同时，也消磨了艺术的个性或者是当地的传统特色。历史上的中国传统音乐对他者缺乏关注，有的地方出现中西音乐艺术，只能说出现并存，说不上交汇。而中国近现代音乐领域正是一个他者与自我频繁相遇交叉的地方。20世纪20年代中国艺术歌曲的兴起，中国艺术歌曲的开山之作《大江东去》，就是青主借用西方的作曲技法，把苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的词意用音乐的表现手法进行了艺术创作，使作品既有淳朴宽广的气息，又富有舒展潇洒的格调。

在当下世界音乐格局中，他者已无处不在，无论有意识还是无意识，我们已和他者构成密不可分的关系。面对这种发展趋势，一批作曲家作出了强烈地批判，并提出一种回归传统的创作思想。90年代，新民族主义思潮的爆发，中国出现了一股强大的反西化思潮，容易传唱、旋律优美又被主流意识形态所认可的爱国歌曲，便成为滋养那一代人心灵的主要养料，使民族主义在心中扎根。联合国教科文组织于2003年发布了《非物质文化遗产保护公约》，并开展了非物质文化遗产保护名录的筛选工作。这项公文的颁布使得各国音乐工作者开始重视本民族的的传统音乐，对传统音乐进行保护和传承。为了对传统音乐进行保护，开始在音乐学院中增加音乐科目，让传统音乐在学院中传承。但是忽略了一点，我们音乐学院本来就是学习西方创立的，把传统音乐放入其中难免会受到影响。所以说，在当今音乐格局下，他者无处不在，自我已进入与他者共存语境，不可完全分离。

二、自我的发展与问题

拿歌剧这个音乐品种来说，它本是来自西方这个他者的舶来品，但自二十世纪初移入中国的土壤后，其命脉起伏与中国二十世纪以来的政治社会曲折发展息息相关。不可否认，经过无数音乐工作者的努力，作为他者的歌剧已经成为中国音乐文化不可缺少的一部分。无论是剧本的创作还是演员的培养，均出现了可喜的飞跃。因此，我们不能让已经确定的东西来限制自我的发展，自我需要他者。虽然我们无法预见他者给自我带来的影响是否积极，但音乐艺术的发展将在自我与他者的互动中维系下去。

音乐艺术就是在寻找我和他之间的关系，在艺术研究中从来不缺乏对自我的研究，我们缺的是在自我变动的时候怎样处理好与他者之间的关系，尤其是中国歌剧还面临着许多问题需要解决。首先是歌剧的创作问题。创作问题一直是中国音乐艺术发展的短板，尽管我们已经有一些成熟的歌剧作品，但这些作品受到一些因素的限制，内容艺术性不强，音乐语言过于直白，很难在国际舞台上有自己的一席之地。其次，对于鉴赏和理解歌剧，需要较高的音乐素养。因为歌剧不是一个单一的表现形式，需要多方便的文化积累。在歌剧起源的意大利，歌剧的观赏习惯和理解能力也不是出于自身的本能，而是出于长时间文化的积累和引导。在以上所讨论的两个方面中，我认为，中国水平最低的是在观众的鉴赏环节。观众的鉴赏水平不到位，就会直接导致经济收益欠佳，创作与演出难以受到正面鼓励，因而整个市场缺乏活力与创造力。

三、自我与他者共在

自我对他者的影响或是他者对自我的影响都不是单方面的，西方音乐的创作也曾受到中国文化的影响。例如，浪漫主义时期意大利著名的作曲家普契尼就在他创作的歌剧《图兰朵》中加入了中国民歌《茉莉花》的曲调、奥地利作曲家马勒采用七首德译唐诗作为歌词，创作了声乐交响曲《大地之歌》。自我与他者在很大程度上互相借鉴、相互交融，最终导向的是无限的发展。

自我一直都在变化着，近代音乐艺术家受西方音乐文化影响较大，对传统音乐不够重视，后来才逐渐意识到丢失传统造成的不良后果。中国的艺术家面臨着这样一个问题：怎样走出一条不一样的路？我想答案还是创新，但这个创新与科学的创新可谓千差万别，科学的创新带来进步，后人的业绩成果超越前人。但在艺术界，情况却完全不同。巴赫的《哥德堡变奏曲》和贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》分别代表着巴洛克与古典两种不同风格体系中变奏曲体裁的巅峰，贝多芬甚至在第31变奏中模仿了巴赫《哥德堡变奏曲》第25变奏的丰富装饰与哀怨表情，从而向巴赫致以无言而深邃的敬意。尽管贝多芬的表情幅度更为宽阔，演奏技术更为复杂，但我们绝不能说贝多芬对于巴赫而言取得了任何意义上的进步。艺术创新的重要策略是走别人没有走过的路，把准时代的脉搏点。一是发现前所未知的人性侧面和前所未闻的世界维度，例如，巴洛克向古典主义的过渡期，华丽的复调音乐开始让位于结构清晰的奏鸣曲。二是反叛传统的价值体系。十九世纪末至二十世纪初，音乐面临着同时代哲学家尼采所谓“价值重估”的重大时刻。德彪西借此敲开了二十世纪现代音乐的大门，并开启了全新的音乐表达方式：强调含蓄的暗示和朦胧的表达。三是在原有模式下找到新的表达方式。勃拉姆斯就是这样一个在保守和复古中寻找新路的作曲家，他与同时代的李斯特、瓦格纳等人不同，他非常刻意地让自己的创作与前辈大师发生紧密的关联。如他笔下的小步舞曲这种带有贵族气息的曲调，在当时已经过时，通过勃拉姆斯的创新，这种曲调以一种新的形式呈现出来。因此，艺术的创新不同于科学的创新，科学的创新需要后者取代前者，艺术的创新可以换一种方式呈现出来。

自我与他者是哲学问题，也是现实问题。我认为，自我和他者都不是绝对的，也不能独立存在。为什么自我对于他者的冲击会有强烈的不安全感，原因是我们对自我的不自信。如何建立一个自信的自我，让自我在发展的过程中不断地进步和成长是我们音乐创作和理论研究需要追寻的，让自我和他者达到平衡是我们追求的最理想的状态。

参考文献

[1]杨燕迪.何谓懂音乐[M].桂林：广西师范大学出版社， 2018.