传统曲式“结构力”在现代音乐创作中的发展与演变

【摘要】自20世纪以来，随着现代音乐创作的发展，作曲家们对音乐的突破口和焦点在不断地探索与创新，音乐创作的类型、风格、结构也愈来愈多样化、复合化及非规范化。在大多传统音乐作品中，主题核心音调与和声的功能性几乎是占有统治地位的两大曲式“结构力”。但是，这样的主导地位随着越来越复杂化的音乐创作发展趋势，逐渐被其他构建音乐的曲式“结构力”所削减与替代。本文主要针对在中国近现代作品中被广泛使用的和声色彩“结构力”、速度或节奏“结构力”及个性化音色“结构力”进行概述。

【关键词】曲式;作品音乐分析;“结构力”

【中图分类号】J613.3                          【文献标识码】A

简单而言，在一部相对完整的音乐作品中，音乐结构是全曲的整体框架，是决定音乐发展整体思路的主导;而曲式“结构力”就是为全曲的整体框架，即为“音乐结构”输送支撑音乐发展整体思路的“养分”的核心力量。更具体地说，曲式“结构力”是促使音乐产生张力而发展、延伸，然后又促使音乐获取松弛而缓解、回落，最终促使音乐得以收束的一种内在控制支撑力。因此，曲式“结构力”可以概括为音乐结构内在蕴藏的张力、内聚力和平衡力。

在古典传统音乐创作与曲式分析理论体系中，绝大多数是以主题材料（主要是指音乐核心材料及其发展）以及和声材料（主要是指调性布局、和声进行、终止式等）作为构建作品音乐结构的两大主导，即两大主要曲式“结构力”。而以这两大主要曲式“结构力”作为建立音乐结构所必需的因素和力量的作品，通常为规范化结构。换句话说，规范化结构的建立，对于主题材料及和声材料的有着极大的依赖关系，甚至可以说，规范化结构是伴随主题材料及和声材料及其发展而发展的。因此，这就决定了在古典传统音乐创作与曲式分析理论体系中，一般也是以主题材料以及和声材料这两大曲式“结构力”作为音乐理论学者划分及分析大部分古典传统作品音乐结构的主要依据和重要线索。

然而，世间的一切事物都是永恒变化发展着的，人们的意识也随之变化发展。随着“德彪西”式的印象派主义、“斯特拉文斯基”式的新古典主义、“巴托克”式的民族主义、勋伯格的“十二音序列”等各流派音乐创作的新观念、新技法的影响和传播开来，我国作曲家们的创作理念随之更新、提高，同时也为作曲技术理论的发展做出了不可磨灭的贡献。当然，在广泛的作曲技术理论领域中，“曲式分析”这一门学科也随之向前迈了一大步，20世纪现代音乐的新的音乐分析方法和評价体系相继涌现，如申克的图表还原分析、阿伦·福特的十二音级集合分析等。其实，从二十世纪上半叶开始，在我国的部分音乐创作中，不难发现这样一个趋势：具非规范化结构特征的作品大量涌现，在古典传统音乐分析理论体系中，作为构建音乐结构的主题材料及和声材料这两大曲式“结构力”的强势地位被日趋削弱，甚至在部分个性化创作中，主题材料及和声材料这两大曲式“结构力”的主导地位被其他曲式“结构力”逐步瓦解和替代。

由于二十世纪之后的近几十年以来世界现代信息社会的发展，西方现代音乐和文化的传入，对于我国的音乐创作形成了强烈影响和冲击，而这种影响和冲击又特别突出地表现在创作技法和音乐思维上的提高和转变。逐渐地，中国国内也建立起了具有我们自己中国特色的现代音乐，以及随之而来的中国式的“新音乐”创作思潮也相继推广和盛行起来。就在这时，国内的一大批作曲家，作为学习西方现代作曲技术的先驱，率先开始了在创作中探索如何将我国自有的民族语言、民族精神、民族风格与西方现代音乐技术相融合的道路。

在近现代创作中，作曲家们不懈地对构成音乐的要素进行重新认识和提炼，譬如：扩大、强调旋律在音乐中所起的表诉意义;应用多样化节奏和节拍;音响效果;改造、拓展传统曲式……二十世纪以来，这样对包括和声色彩，速度、节拍及节奏，个性化音色及曲式“结构力”的试验和探索的音乐创作屡见不鲜。由此，基于愈来愈趋于多元化、多重化、多变化的曲式“结构力”被大量地运用，现代音乐创作也因此趋于复杂化、个性化和非规范化。

一、和声色彩“结构力”

“和声”一个常用的音乐概念，其意义包括了复调或对位法在内的等等构成了多声音乐中最基础和最关键的因素。而和声的“功能”和“色彩”是其中的两个重要概念。显然，和声的“色彩”是有别于和声的“功能”的。首先，和声的“功能”主要是指“调性中的和弦由于调式音级地位不同而具有的稳定或不稳定作用”。而我们这里主要研究为“和声色彩“结构力””，是属于和声概念中的“色彩”方面，而和声的“色彩”是相对于和声的“功能”而言，一个更为宽泛的名词，其主要是指“一切非功能性的和声现象”。因此，所谓和声色彩“结构力”就是指在一部作品中，其音乐结构构建在以某种非功能性的，并且具有标志性的独特音响效果的和声音程结构组织或者是和声音块结构组织为主导的和声现象的基础之上。

以和声色彩“结构力”为核心力量而构建起来的作品并不像以其他创作中所运用的曲式“结构力”那样直观而易于分辨。因为，和声色彩“结构力”较之其他我们之前所谈到的各种曲式“结构力”而言，通常是分散、隐藏在音乐结构的更深、更广层，或是在织体中被其他因素包围和装饰起来。这样，和声色彩“结构力”所具有的隐蔽性和内在性，为确定和识别在一部作品中起主导作用的和声材料带来了较大的困难。因此，和声色彩“结构力”需要我们对作品音乐结构做更深层、更细微的分析和研究，才能保证对该作品中和声色彩“结构力”的把握性和准确度。

和声色彩“结构力”所包含的音程结构和音响特性与许多因素是相关的，尤其是与一部作品的音乐形象、音乐风格和作曲家的创作个性有关。因此，以上的这些因素也成为我们分析和声色彩“结构力”的主要内容。

虽然，和声色彩本身并不能构成任何音乐曲式，但是，在一些现代音乐作品中，其音乐结构中的各种层次和阶段都会以这个具有标志性的独特音响效果的和声音程结构组织或者是和声音块结构组织为连接和基础，并且以这个和声音程结构组织或者是和声音块结构组织所产生的特色音响效果始终贯穿于整个作品中。因此，我们可以说，这样的作品其音乐结构是以和声色彩作为主要“结构力”的。

以和声色彩“结构力”为核心力量而构建起来的作品能使该作品在音乐结构上真正加强内部各结构部分、各音乐因素的联系和互融，因此，能使音乐结构更具有进一步的逻辑性和紧密性。由此来讲，通过对一部作品中起这种和声色彩“结构力”的微观现象与宏观布局的分析，从而确定该作品中作曲家所要传达的音乐语言和艺术思想。

作曲家郭文景于1983年为两架钢琴与交响乐队所创作的音诗《川崖悬葬》就属于这类作品。在这部作品中，作曲家以四川民歌《尖尖山》为主题音调，采用两个由密集音束而构成的自由不协和和声音块所产生的和声色彩作为“结构力”，将主题材料结合变奏原则作“膨胀”式的连续性呈示与展衍。对该作品的具体分析请参考本人的另一篇文章《析<川崖悬葬>之和声色彩“结构力”》（2018年《四川戏曲》）。

二、速度或节奏“结构力”

音乐是时间的艺术。音乐的起动、展开及终止与速度或节奏的布局息息相关。用速度或节奏的布局来控制音乐的结构是中国传统音乐技法中特别具有特色的一种手段。较之西方古典音乐中常用的调布局控制音乐结构的方式不同，大量的中国传统音乐作品是通过对速度或节奏的控制来构建音乐的整体结构。特别是在那些为打击乐这样的“非确定音高”乐器而创作的作品中，节奏的布局更是成为了其对音色的编排和组织的首要要素。

实际上，这里我们所谈到的“速度或节奏”的问题，不仅仅是狭义上所指的音乐中的音长单位的组合与比例、节拍的长短关系以及速度的快慢关系，而是在此基础上被扩大了的概念。也就是说，这里我们所谈到的“速度或节奏”主要是指：在一部作品中，作曲家为了平衡、组织和划分该作品在音乐句法上或是音乐层次上所作的对速度或节奏的设计和控制，并且该作品的音乐结构就是以这种对于速度或节奏的设计和控制而为“结构力”的。

在一部作品中，某一个或是多个能够代表该创作性格特征和音乐形象的速度或是节奏的组合形式已经代替了在其他類型作品中的调性、调式或是主要旋律音型通常所起到的核心作用。因此，我们对此类作品的音乐结构的划分和分析，是基于这种能够代表该创作其性格特征和音乐形象的速度或是节奏的组合形式对该作品所产生的结构意义的基础之上的。

在以速度或节奏作为曲式“结构力”的作品中，对于该作品中的速度的布局和变化或节奏的形态和组合方式的分析，将成为最终使我们能够揭示其速度或节奏“结构力”的重要步骤和主要内容。还需要指出的是，速度或节奏的分析应涉及到时代、个人、民族或地方风格等，还常常与音乐的体裁和类型相关。

由于以速度或节奏作为曲式"结构力"的作品，其体裁的组织和安排直接依赖于相对固定的速度或节奏组合形式，所以，作曲家在该作品中对于旋律线条的创作、和声音响的创新以及对于乐器特质的发挥等方面，反倒会显得自由得多。

这种速度或节奏“结构力”在中国的近现代作品中是屡见不鲜的。在其中，大多采用了源于中国传统戏曲音乐的板式变速结构。郭文景的交响乐《蜀道难—为李白诗词谱曲》和打击乐三重奏《炫》、叶小钢的大提琴独奏曲《中国之诗》、朱践耳的唢呐协奏曲《天乐》、赵晓生的钢琴独奏曲《太极》、谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》、高为杰的《蜀宫夜宴》等作品都呈现出用板式变速作为“结构力”从而控制整体结构的特点。在这一类型的作品中，有时音乐可能会形成有规律性的循环或回头;而在大部分作品中，速度或节奏的处理是相当自由、随意的，甚至带有即兴意味。在这部分作品中没有明确的速度或节奏上的循环或回头，但并不意味着没有涵盖特性的速度模式或核心节奏形态，而这种特性的速度模式或节奏核心形态往往在音乐中起到了类似于主题核心音调那样的“结构力”作用。

参考文献

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作者简介：方芳（1984—），女，汉族，四川成都人，博士，四川音乐学院作曲系教师，研究方向：作曲与作曲技术理论。