见微知著 以鉴史迹

【摘要】口琴虽体小，但在近代音乐发展中影响深远。李岩以《至吻》一书开中国现代音乐口琴专题史研究之先河，为口琴立德、立言。通过对该著研究理念和写作特点的剖析，引发了笔者对该著及音乐史的一些思考。

【关键词】口琴;中华口琴会;音乐史

【中图分类号】J605                             【文献标识码】A

口琴源于华夏之“簧”，曾借传教士西入欧洲，近代又以西方“舶来品”之态回流“母国”，并在学堂乐歌时代大显身手。物转星移。今人多视其为玩具，忽视了其在20世纪上叶国人音乐生活中所扮演的角色。直至李岩《情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐》（上海音乐学院出版社2013年第1版，以下简称《至吻》）面世，口琴这项“被忽略的音乐史研究项目”才得以在中国音乐研究中赢得“大书特书”之机，得到一次系统的梳理。新书面世，这一“边缘化”的音乐文化事象重新活跃于学界视域。感慨口琴之不易，更感念《至吻》之“情深”。

一、见微知著以《至吻》

李岩先生多年从事中国近现代音乐史研究颇丰。曾以《试论中国现代艺术歌曲的发展》《论国乐改进观念的衍变》等文表达对所在论域的学术关怀，体现其畅达、敏锐的慎思学风。尤其善用大题小作式方法开展研究。

读博士期间，李氏窥见在研究方法上中学重目的、西学重过程的异处。在此基础上，他融中西研究之优点创“双视角”方法，并践行于自己研究中。纵观《朔风起时弄乐潮——二十世纪二十年代的西乐社、爱美乐社及柯政和》《中国风琴制造之驶》及《至吻》等文著，均体现了作者的学术新思维，蕴含着以小见大、拾遗补阙的研究理念。

《至吻》发端其博士论文，在此基础上丰富而成专著。有序论、名实考辨、中华口琴会“前景”、中华口琴会之初（1930-1935）、参与（1931—1935）、中华口琴模式、中华口琴会“后景”（1936—1950）、眚与德及结论，共计九章。

二、拜读全书，呈现着鲜明的“见微知著”特点

（一）序之有“微”亦有“味”

首先，序之有“微”。众所周知，序是一本书提纲挈领的说明。实践中，常见“自序”与“他序”两种范式，均对书的缘由、内容、结构等要义予以导读。《至吻》之“序”，包括学者韩锺恩的“他序”及作者“自序”。“自序”对本书的意义、研究观念与选题思路，研究方法与现状等题细微说明。如观念之“变”及选题“心路”，作者释云：“1992年在搜集《中国近代音乐史》前期资料期间，见大量口琴可研究之资料，便有意要将口琴立题研究。”[1]可见，他以细微但敏锐的“问题意识”燃起一团研究旺火。于内容述略部分，作者将该书各章内容浓缩于一节之中简洁表述，给读者以预知，又予思者以启迪，读者阅之如洞若观火。

其次，以“微”建序亦有“味”。序中陈述，并非简单文字堆积，作者以自身求学所识、大量引注等内容为例证，将本无趣之序书写得饶有味道，使人读序便有思，更渴慕窥探序后详容。此外，于师友及家人致谢部分及序中插图，无论文画，均渗透着作者对该书的含情脉脉，令读者倍感浓意。

（二）洞幽烛远以微观

1.选题论物之微观

著书先定题，该著选题并非一蹴而就。作者最早以群众文化为论域，对中国城市大众音乐文化进行研究;为凸显研究的典型性，后将其缩至上海中华口琴会及其推行的音乐;随着研究的深入，在阐述中华口琴会模式及其特点的基础上，又将选题三缩至1936—1950年间的一些典型事件上。选题细微，可见一斑。

目标即定，故不瞻前顾后。口琴虽属微小乐器，作者却以“名实考辨”（Ⅰ部分）一章之力，以辨中外古今之别，分论物及演奏之类，考乐器之源，藉三个向度详细论述其宏大，还口琴以正本——不可小觑的音乐事象。这里，无论选题抑或论物，均体现着作者严谨的学风及看事待物的锐利。

2.立论视角之微观

受益于民族音乐学“小题大做”影响，作者以口琴为研究对象，结合“双视角”方法，将中国口琴音乐的历史源头、流传经过、演变过程及中国口琴音乐发展史予以钩沉。他实际上是综合了梅利亚姆与胡德将音乐作为文化来研究和双重音乐能力两个方法，把中华口琴会作为个案，置入文化、政治、经济多重因素中钩稽其历史的人文景观（Ⅱ—Ⅵ部分）。在以大量田野调查为“参与方式”，将口琴文化“由生变熟”，以塑“双重音乐能力”的同时，选王庆勋作为切入点，结合一个历史人物的历史活动与中华口琴会的相关事件进行讨论，分析王氏品行及其与该会的历史功过（Ⅶ部分和结论）。由此，给予本著、王庆勋、中华口琴会及口琴音乐以正视。这种事中携人、以人论事的研究理念，避免了梅氏将音乐文化作为整体研究时忽视文化持有者的现象的发生。践行了音乐学“将目光投向人”的学科理念，免于人与事分离的研究缺憾。在这一过程中，本著以王庆勋的活动及人格分析为辅线撰写，也体现了作者坚信“历史的进步整个说来只是极少数特权者的事”的观点。

以“特权者”王庆勋之微，抻延个案“中华口琴会”，著建中国口琴音乐发展史，是《至吻》一大特色。在研究琴事的同时，于各个微观角度洞察秋毫，小中窥大，微中呈宏，且转换自如，彰显了作者与该书从立论到著述的尚微情结与“洞幽烛远”能力。

3.写作范式之微观

“历史没有小事”“田野没有垃圾”“文化没有空白”，是韩锺恩先生在“序言”中对该书写作范式的三点看法，是对该书作者学术自觉及能力的肯定。笔者认为，亦是对该著“见微知著”学理性的认同。

历史没有小事。“无论多么弱小，只要是足以铺张的碎片缝合，就能够通过平面铺张进行深度钩沉。”[2]作者基于田野所获大量文字图像，便是这“缝合”段段殘片的碎纸。以众多口琴之微小“碎片”铺张并深度钩沉成史。此为写作铺张的见微性，是学术研究文字化过程事无巨细的精神所在。

田野没有垃圾。民族音乐学的学科属性确定了它“是一门注重深入实际音乐生活，并要求从中吸收和积累丰富现场资料和现场经验的音乐理论”[3]学科。作者以“我”的体验，对课题进行思考时头脑中的思维空间为田野之新路，将田野资料置于社会文化、思维空间中，以段段“史料残片”周沿突兀和众多自我思考时的“思维空间田野”实现中心聚拢。这即作者“双视角”的延伸，亦是作者及该著写作田野“新路”的微观写照。

文化没有空白。作者借助史迹变迁与史料的深度处理，按图索骥，将口琴本源、入华及华化过程的文化轨迹呈现于读者。即使是文化动态发展的“瞬间”，也给予了充分发掘。对待执笔材料如此细微处理，颇具“史论结合的音乐文化史风范”。

（三）积微致著成《至吻》

诚如作者所言：“说‘小它微若一滴水珠，但水珠也能映出太阳的七彩光环。”[4]以众微之“水滴”聚于一处，积微致著成《至吻》。这是成书之道，是作者学术思考的文字性表达。于学术“汪洋”而言，《至吻》乃其一“水珠”，使读者看到了“彩虹”。正是作者及其众多学者倾心吐露的滴滴“水珠”，汇聚成中国音乐史的“波涛汪洋”，且这汪洋依旧在壮大。

二、《至吻》深情以鉴史迹

口琴于中国近现代音乐之无史状态，令作者直呼“咄咄怪事”，故其倾周身之力撰《至吻》。该书以“还历史本源”为旨要，藉微烛的乐人乐事考察，客观地为口琴立德立言。僭越了多年来中国近现代音乐史文描的叙事范式，置曾经的乐史研究受制于意识形态的束缚于不顾，以人、物、事三位一体相互支撑为用，集诸新写作理念而深情鉴于琴史，读之犹如往事在目。此番新举令笔者感慨。

（一）《至吻》的写作特点

1988年，受“重写”时风熏染，戴鹏海提出了“重写音乐史”倡议。时隔十余年，戴先生又以《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》《还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的<战时音乐>》力倡“重写”。两文激起千层浪。音乐学界对近现代音乐史“重写”概念问题;内容之史观、视角、史料问题;音乐史之功能问题和古今新旧音乐史之关系等问题，给予讨论。伴随“重写”日甚，事关近现代音乐史的新著屡有面世。《至吻》是“重写”中的一项成果，也体现出一些写作方面的新手法。

1.体例——珠联璧合

书著之体例，以服务内容为上。体例于书的意义如骨架于人，多种体例的出现，易于在比较中寻觅更好的表达方式。

《至吻》写作体例令笔者颇感新意。其与学界乐器类专著相比更具学理性结构，较作者早年的《朔风起时弄乐潮》《不忍乐史尽成灰》文集，以及《缤纷妙响：澳门音乐——澳门艺术丛书》等音乐功能分类式体例亦属突破。该书融著作与论文两种体例于一身，除著作的序言、附录、跋之外，主体结构为论文体例，即：摘要、序论、正文、结论四段式。

特别要指出，该书主体结构将乐事（中华口琴会相关事象）与乐人（王庆勋）结合论述，相辅相成，条理有序，突破了以往乐史研究的就事论事模式。各章末尾均有本章所使用的文献出处，有理有据，方便读者查寻。或“前身”论文之故，本著不失为乐史书写体例的一种探索。

2.学科——水乳交融

“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[5]故此，对于人的音乐活动亦具有社会性的显现。《至吻》体现了音乐与社会互联的内涵，对于口琴之器及其文化的研究，凸显了音乐研究对象的社会成因倾向。如在Ⅳ参与（1931—1935）和Ⅴ中华口琴模式两章中，作者将该社团的社会活动（4.1重要音乐活动、4.2政治及公益活动）、社会关系和构成（4.3内外关系之协调、4.4家族化、会址、阋墙及鼎立三足、5.2庞杂成分）、社会功能（4.5厚重记略）、商业属性（5.1收支平衡）、樂队组合和演奏曲目（5.3口琴交响乐队及花样组合、5.4多姿的口琴改编曲）分节铺陈。研究事象的展开，均建立在音乐的社会性基础上。以社会事件的动静两态窥探音乐文化的流变构成，即音乐与社会多层次、多结构的相互关系，亦是社会学视域下口琴文化的“多维”表述。以此述史，读者观之仿若历历在目。

此外，上述书中章节亦具有社会学中团体是执行某种社会职能、完成特定工作任务的相对独立的单位的理念。以口琴为主线，以人所构成的社会微小单位团体为视角，置入历史之中，在团体音乐属性与社会属性动静两态间窥探口琴艺术的发展，此既是研究手段，也是学科融通的意义所在。

3.评人——不偏不倚

人是乐的操作者和持有者。撰写口琴乐史注定绕不开口琴乐人与受众。人在社会中充满着复杂性，王庆勋所处的抗战年代更如此。作者透过诸社会事件对王氏客观描写。在此过程中，辅以人物复杂性格及历史社会背景分析，以史实为据，持论公允，还历史中乐人本真，功过分明。此举对历史是公正，于学术是真实。

4.图文——声情并茂

《至吻》以丰富的史料作基础，将乐人、乐社、乐事与历史事件有机结合，钩沉出活态的音乐史。同时，以68例曲谱辅助音乐研究的学术性，特别是部分曲谱附有曲式、和声及调式的分析，凸显了音乐研究要有“音乐性”的学理观念，也体现了作者扎实的专业素养。此外，所附的99例田野成果与合影均有详细备注。将鲜活的乐人乐事和乐曲呈现给读者，直观地展示口琴的辉煌岁月。

（二）《至吻》深情鉴史

近代中国，学堂乐歌及救亡歌咏运动，开一代群众音乐之新声。然而，较普遍承载人声的大众乐器，莫过于笙之国“心”衍生的口琴、风琴等乐艺。论音域、音色、音准和操作难易，口琴虽小，却较风琴、手风琴更因携带方便、操作简单、物美价廉，以及小可独奏、大可合奏之优势，成为推动群众歌咏活动的“重器”。20世纪三四十年代普及于社会各阶层，成为国人传递音讯、普及音艺、交流中西音乐文化的一种便捷载体。然环顾当下，这一“重器”无论于物于史，均被“边缘化”。该书跋言：“侬虽自海上来，但侬故乡在中国;虽故乡依然有人对侬怀揣狭见，但热爱侬之人却山呼海应、此起彼伏、蔚为壮观。特别有一痴迷之人，为侬拿出实据、写出信史，并为侬立德、立言，侬魂归来兮！”[6]《至吻》意在唤醒人们对琴史的记忆，亦是对琴物、琴人、琴社为中国现代音乐所做贡献的深情。

群众音乐是一个国家音乐发展的基石。群众音乐盛，则专业音乐兴。《至吻》之钩沉，展现了口琴音乐对于中国专业音乐的哺育。如马思聪、聂耳、任虹、周巍峙等一批音乐家便是在口琴音乐启蒙下走上了专业之路。今日中国，论乐器种类、民众收入与音乐素养，今非昔比，但群众音乐发展之势似并不尽如人意。面对未来，如何引导群众音乐的发展，满足广大民众日益增长的音乐文化需求，并借此哺育专业音乐成长，《至吻》给予我们些许启示。笔者坚信，伴随国之复兴，音乐亦会兴起一个影响广泛的群众音乐载体。然，口琴能否再有新作为，笔者不便妄断。但作者研究琴史之“情深”，即群众音乐之载物或是当下我国发展群众音乐的一处缺失。

《至吻》无论体例抑或内容，于当下音乐史书籍相比，颇显新颖。如今，事关中国音乐史的书著层出不穷，且内容结构多以历史时空分章划节。《至吻》论“横”，所涉琴人、琴曲、琴社诸事尽详，已然构成乐史的“平铺”;说“纵”撷中华口琴会历史著书，开口琴史先河，是中国音乐史之口琴史从无到有的一次跨越。可谓交合圆通，辅以成史。这般书著，令笔者有所思绪：若中国音乐史各乐项以专题式单体成书，本本专著，如滴滴水珠聚于册，以此汇聚成乐史的一片汪洋。若再以各乐项简述，写一总本兼顾广细，此番写作的中国乐史，或能更好地满足爱好者通识之需与专研者细究。专题史撰写于著者而言，研究事象虽单一，但易于寻幽入微。此等论著，以细微深描精绘中国音乐之壮阔。于本书而言，此等著述跳出了一些传统的乐史写作范式，于口琴之情深，更是对中国乐史的深情。

作者以心直口快、直言不讳而闻名学界，笔者曾有幸领教，深感其学术视野之宏阔，表达的言辞之“辛辣”。然当翻阅本书见插图中意气风发之少年，文献之充沛，文言之洒脱，不由得感叹岁月无情与学术艰辛。该著洞隐烛微之学术眼光，“见微知著”的研究风格，自我定义之田野新路，“引文出处及注释格式”之范式，都令笔者有见文识人的畅快感。作者曾就该书研撰予以解说：“虽遭非议，但这一课题至今，都是在近现代音乐史中被遗漏了的重要学术研究项目……敢为天下先，并抵住飞短流长，才是一个学者所应具备的最基本学术品格。”[7]笔者深感该书不仅是作者的学识所能，更是其“寒松不改容”的性格使然。若不如此，该书不会跨越近二十载光阴著成。其中蕴含着对学术的敬畏，亦是学人当有之性格体现。作者正是基于学人的学术恒心，史料的严实，于口琴史的深情才著以《至吻》。此景之下，再思“重写”话题，此宏伟之著更需有傲骨、有学识的学人担当。

三、结语

《至吻》是李岩先生首部以口琴史为题的专著。于乐器史研究而言，亦开专著撰写的一则新式;于时下倡导的学术规范、学者本色、治学态度、研究理念，均属一册有趣的“读本”。从一定意义而言，该书丰富乐史的同时，亦推动了中国近现代音乐史研究的新视域。

总之，《至吻》以多维的景致展现了中华口琴会对上海音乐文化发展的历史作用。作为一部专著，如果它在论及中华口琴会“前景”时能够将北京、天津、江南、台湾等地的口琴音乐详尽论述;如果它能够将延安口琴、“新音乐人”口琴、新中国特别是“文革”时期的口琴音乐一并纳入研究视域，可凭添本书作为一部中国口琴音乐文化史的全景式张力。

瑕不掩瑜。《至吻》于口琴艺术情深，于中国乐史更深！

参考文献

[1]李岩《序论》，载李岩.情深至吻———上海中华口琴会及其推广的音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2013（1）：1.

[2]韩锺恩《序言》，載李岩.情深至吻———上海中华口琴会及其推广的音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2013 （1）：2.

[3]吴国栋.民族音乐学概论（增订版）[M].北京：人民音乐出版社，2012.1：99.

[4]李岩.情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐[M].上海：上海音乐出版社，2013（1）：300.

[5]李慎明主编，刘国平，王立强副主编.马克思主义国际问题基本原理上[M].北京：社会科学文献出版社，2008（4）：184.

[6]李岩.情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐[M].上海：上海音乐出版社，2013（1）：300.

[7]李岩.朔风起时弄月潮[M].上海：上海音乐学院出版社，2004（10）：2.

作者简介：武肃（1994—）男，汉族，河北石家庄，河北师范大学音乐学院2016级中国传统音乐研究方向在读研究生。