艾米莉·狄金森诗歌中的视觉美学

左金梅 周馨蕾

(中国海洋大学 外国语学院， 山东 青岛 266100)

1.0 引言

诗歌荟萃了语言艺术的精华，且节奏鲜明，韵律和谐，具有一定的音乐美感。除此之外，诗歌还包含着视觉美学的建构，这些视觉元素不仅丰富了诗歌的形式，也在一定程度上辅助了诗人的情感诉求，可以说“诗歌是文字化的图画”(刘守兰，2006：4)，同样可以带给读者视觉感官的享受。美国诗人和文学评论家埃兹拉·庞德(Ezra Pound)在他的《文学随笔》(LiteraryEssaysofEzraPound)一书中将诗歌分为三种类型——音象(melopoeia)、形象(phanopoeia)和义象(logopoeia)，其中“形象”就是指“视觉想象中的一系列意象”(1968：25)，强调了诗歌中视觉元素的重要性，这无疑是为诗歌解读提供了一个新视角。无独有偶，辜正坤教授所提出的“诗歌鉴赏五美论”中，第一美就是“诗歌视象美”，突破了人们对诗歌的常规认知，诗歌的载体不只限于文字与声音，视觉美学所产生的图像画面能更好地解码诗歌中的隐藏线索，明示诗人的真正意图。

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830-1886)作为美国十九世纪最伟大的诗人之一，其诗歌是视觉美学的典型代表，被誉为“看得见的语言”(McGann，1993：41)，上承浪漫主义余温，下启现代主义篇章，实现了一次大胆的文本创新。狄金森在创作过程中，频繁打破常规，于作品的点、线、面三个视觉层面有意安排独特的诗歌形式，与英国著名形式主义美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell)提出的艺术是“有意味的形式”(2005：4)这一经典命题不谋而合。再加之狄金森常年受到眼疾的困扰，对视觉形式格外敏感，因此在她的诗作之中也会有所反映。本文拟从狄金森对颜色词汇的使用频率，对首字母大写和标点符号的书写习惯，以及对排版艺术的精妙设计入手，系统展现狄金森诗歌在点、线、面三个维度所呈现的视觉美学，进而说明视觉画面所反映出的诗人矛盾的宗教心理，对待南北战争的积极态度和面对死亡的坦然姿态，从而揭示视觉元素对狄金森诗歌主题思想的突显所起到的实质性作用。

2.0 色彩艺术

色彩作为视觉美学的重要形式，具有象征，隐喻，联想等功能，可以唤起人们的独特情感，细腻地表达主题。狄金森在诗歌中就使用了丰富的颜色词，增强了读者的视觉体验。例如她的第204首诗，在短短九行之内就出现了六种颜色——“蓝色”、“灰色”、“鲜红色”、“紫色”、“红宝石色”和“金色”①，分别描写了傍晚和清晨天空的变化。通过颜色词的使用，这首小诗仿佛慢慢变成了一幅印象派油画，映入读者眼帘。作品完美呈现了大自然是天然调色盘这一美轮美奂的特点，足以得见狄金森对生活细致入微的观察和无限热爱。根据托马斯·H·约翰逊(Thomas H. Johnson)编辑整理的1775首狄金森诗歌，本文选取了十五种诗人笔下的颜色词进行统计，结果如下：

表1 狄金森诗歌中的十五种颜色词统计

仅这十五种颜色词就出现了302次，有力佐证了狄金森对色彩艺术的炙热追求。读者看到这些熟悉的颜色词时，大脑必然会给出一定的反应，然后根据诗的具体内容产生不同的联想与理解，阅读体验更为丰富，进而走入无需言说的意念空间。

在狄金森的诗歌中，颜色词除了有修饰作用外，还可以提供重要线索，具有象征意义。第248首诗的前两节表达了她被天堂拒之门外的失落与迷惑，在最后一节，诗人做出了一个假设：“哦，如果我——是那位绅士/身着“白袍”——/而他们——是那只敲门的——小手——/我是否——可以——禁止？”在这一小节中，“那位绅士”的真实身份关系到能否正确解读诗人的思想。其实狄金森早已给出了明确的提示，点睛之笔恰恰就是颜色词“白”。《圣经·新约·马太福音》在第十七章提到过耶稣的穿着，“衣裳洁白如光”(2010：21)，由此可证，诗中的“那位绅士”就是“上帝”。“白色”一向被看作纯洁和高尚的代名词，用这种颜色来形容上帝的衣服，表达了人们内心的崇敬。但在这首诗的最后一节中，作者暗讽了人人敬仰的上帝，本质上属于特权阶级，才会把弱小的“我”拒之门外；人人向往的天堂，也绝非理想中的乌托邦，不平等亦处处存在。“白色”在美国文学和文化中，具有独特的象征意义，“始终具有无可比拟的优越性和特权”(张立新，2002：114)。所以“白色”实质上也起到了双重暗示的作用。

狄金森的家庭有非常浓厚的宗教传统，她不可避免地受到宗教的影响，但又具有强烈的反抗精神。她是“芒特·霍里约克女子学院的叛逆者”(刘守兰，2006：11)，她拒绝听从老师的要求，在圣诞节那天禁食，但她又对《圣经》中的每一个故事了然于心。这种矛盾的心理同样也体现在她的诗歌当中：这样一个不平等、不完美的天堂，“我”依然苦苦哀求着想要进去，并且如果“我”变成了“上帝”，也可能会“禁止”其他人的进入。诗中的“白色”就生动反映了狄金森宗教观的一种悖论，“白色”自身就是一个矛盾的集合体：从视觉上看，它是那么洁白无瑕，神圣不可侵犯；与此同时，这种颜色所展现出的高贵，也暗指了它自身不可磨灭的阶级性烙印。仅通过一个颜色词，诗人的内心世界便可窥见一二。

“白色”在狄金森诗歌中出现频率不是最高的，但却是最重要的。根据1969年出版的《基本颜色术语：普遍与演变》(BasicColorTerms:TheirUniversalityandEvolution)，“白色”同样排在第一位(Berlin & Kay，1969：11)。此外，在狄金森长期的隐居生活中，她总是喜欢身穿一袭白衣，因此也被人们称为“白衣女尼”，不难看出她对白色的偏爱。“白色”对于狄金森意义重大，它“代表着浓厚的文化体验和强烈的个人经历”(Wheatcroft，1963：147)，再加之“可以产生一系列的意义，且随着时间的推移不断变化”(Mitchell，2000：75)，具有多层含义与不同意象，因此“白色”早已渗透到她作品的方方面面。

与“白色”相对的便是“黑色”，在狄金森的诗歌中，“黑色”往往起到了渲染氛围的作用。第198首诗的第一小节，诗人描绘了一场可怕的暴风雨，“一团黑云——就像是一件鬼魂的斗篷/遮盖住视线中的天与地。”诗人把下暴雨时低沉的天空描写为“一团黑云”，似一张无形的巨网笼罩着万物，使人难以挣脱。“黑色”是一种百分之百的纯色，作者用这样绝对的颜色来描绘天空，留给读者格外沉重的视觉感受，也恰恰符合阴雨时分天空的现实状况，形成强烈又真实的压抑感。黎明前的黑暗是如此煎熬与漫长，“黑色”为下文“雨过天晴”作了烘托与铺垫。

“黑色”更是一种消极的颜色，可以仅从这一个词就让读者准确体会到诗人的心情。狄金森的第1378首诗非常短，但是意蕴深沉：“他的心比无星的夜晚更暗/因为夜晚过后还有一个黎明/但在这个黑色的容器里/根本没有破晓的预兆”。诗人在前两行把“他的心”比成了暗淡无光的夜晚，尽管如此，还是有“黎明”可以期待的；但是后两行就变成了一个封闭的“黑色的容器”，丝毫没有看到光明的希望，是一种彻头彻尾的绝望。这首诗一共出现了三个形容词，“无星的”，“更暗”和“黑色的”。在第一行诗人用了比较级，描述了一种比没有星光的夜还要暗淡的颜色，完全可以等同于“黑色”，但是狄金森却不舍得在此处直接用“黑色”这个颜色词，而是把它留在了第三行。这里的“黑色”不仅是用来修饰“容器”的外表，由外及里，也特指“容器”的内在，这件“容器”与“黑色”已经融为一体，外表“黑乎乎”，内里“黑洞洞”，再无光明可言，与之伴随的就是永远的孤寂，而“他的心”就在这件“容器”之内，悲伤凄惨之情油然而生。看到“黑色”这个词时，脑海中自然而然会产生联想，再通过狄金森对词语位置的精心安排，这个颜色词的意象被不断扩大，紧紧揪住了读者的情绪走向，与诗歌中主人公的“心”一起沉沦无边黑暗，逃离无门。

现代语言学之父索绪尔(Ferdinand de Saussure)认为“语言是一种表达观念的符号系统”(1999：37)，一个字或者一个单词就是一个符号。符号又进一步分为“所指”和“能指”，前者代表这个符号本身的概念，后者则与联想密不可分。随着语言不断发展变化，每个符号的“能指”衍生出愈来愈多的联想意义。一首诗之所以能够引起读者不同的理解与反应，关键就在于诗人对于符号的选择。如果这个符号“能指”的联想意义众多，那么读者自然会选择自己所认同的那一种，因此诗学语言也被称为“能指偏向性语言”(朱恒，2018：97)。

尽管狄金森一直在阿默斯特小镇过着隐居生活，但是随着美国南北战争的爆发，她同样受到了当时特定社会背景的影响，“审美活动与其他的社会活动密不可分”(张剑，2008：115)，二者相互渗透，所以狄金森的部分诗歌饱含着强烈的政治倾向，这一点从诗人对颜色词的使用中就可以明显地表露出来。狄金森的第411首诗写于1862年，表达了她对于南北战争最直观的感受，其中第一行是：“坟墓的颜色是绿色——”。当眼睛看到这一行的最后一个词时，必然会有所停留，因为视线回行同样需要时间，而诗人就把“绿色”这个词安放在句尾，强调作用自是不言而喻。时至今日，无论东方还是西方，“绿色”(Green)一词早已不是简单代表了一种颜色，它最容易让人们联想到的附加含义是“和平与希望”。但与之搭配的单词却是“坟墓”(Grave)，这两个单词从视觉上看，都由五个字母组成，甚至前两个字母“Gr”完全一样，然而他们的“能指”却截然不同，“坟墓”意味着“死亡与悲伤”。视觉上的相似与“能指”意义上的相反给读者带来巨大的反差与冲击，会不由自主地产生两个问题：第一，坟墓有颜色吗？第二，如果有的话，为什么偏偏是绿色？此时，这种悬念感是通过色彩来建构的。

诗人在接下来的三行给出了答案：“外面的坟墓——我的意思是——/你无法将它与田野分清——/除非它拥有自己的石碑——”。看到这里，前面那两个问题的答案已然呼之欲出。狄金森虽然没有上过战场，但是她通过对周边环境的观察，运用“绿色”这样一个颜色词侧面描写出战争的惨烈。坟墓都已长草，说明了战争持续时间之长，死亡人数还在不断叠加。并且，那一片坟墓都变绿了，也就表明无人打理，这些无名英雄难道已经被忘却了吗？如果像新闻报道一样，直接写出阵亡人数，读者的目光可能只是一扫而过，不会过多停留。可狄金森巧妙选择了“绿色”这个极其普通的颜色，并将其诗化，因为大家熟知它的“能指”意义，潜意识相信诗人肯定要在这个词上大做文章，所以非常容易引起视觉上的注意。诗歌首行引起的先入为主的主观臆测和紧随其后的三行内容构成了强烈的对比，在读者眼前刻画出直观的画面，极具震撼心灵的力量，共鸣感于此处得到升华。

狄金森对色彩词汇的信手拈来宛如孔雀五彩斑斓的羽翼徐徐展开，不仅为读者提供了一场视觉上的美学盛宴，也使其诗歌的内涵更加丰盈灵动。当然，狄金森所构想的诗歌画面，绝不是只有色彩的独角戏，线条的勾勒也是她关注的另一个着力点。

3.0 线条美学

德国哲学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)在他的代表作《人论》(AnEssayonMan)中谈到“对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素”(1985：180-181)，卡西尔明确指出了“线条”这一视觉美学形式。狄金森的诗歌恰好从首字母大写、破折号和感叹号三个层次表现出了线条的视觉美感，有人认为这只是诗人自己的书写习惯，其实不然，细节之处实则诉说着狄金森自己独具魅力的美学观念和艺术形式，使得文字艺术又向绘画艺术靠近了一步，实现二者的融会贯通。

狄金森的第409首诗只有两个小节，写于南北战争的第二年，她虽然痛惜那些死去的将士，但也表达了对这场战争的支持态度。诗的前三行：

首先，这三行诗分别描绘了三个画面：雪花飘落、星星坠落和花瓣脱落，都是向下的运动过程。在诗歌形式上，最后一个单词的首字母皆大写造就了由高向低的整体走势，这也就和诗歌内容所呈现的立体画面完全吻合。此处的大写字母实际上是创造了一种斜线形式，描绘了线条向下的动态画面，诗人“从静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量”(卡西尔，1985：203)，这种力量的引导带来身临其境的认同感，无需更多洋洋洒洒的文字赘述，线条的视觉美感通过首字母大写得以完美实现。

其次，在狄金森的诗歌创作中，“破折号是出现频率最高的标点”(刘守兰，2006：117)。这三行都以破折号结尾，“从某个方面来说，它们都具有逗点甚至句号的作用。但是却不能因此将它们纯粹改为逗点或句号，因为逗点或句号表示一种停顿或中止”(蒲隆、刘晓晖，2002：30)，而此处的破折号主要起了线条美学的作用。从视觉上看，破折号就是一条水平的直线，而地面是一望无际的平面，放眼望去幻化成一条绵长的水平线，映射着那些将士早已归于尘土的事实。这三行没有出现一个与“死亡”直接相关的词，但狄金森用视觉美学的艺术手法更加深刻地描绘了“死亡”的动态过程，读来令人唏嘘不已。

还是第409首小诗，第五行“一阵长着手指的风——刮过——”出现了两个破折号，这里的破折号与前三行的破折号相比，又给人带来不一样的视觉联想。“风”在现实生活中看不见摸不着，狄金森却在诗歌中使来无影去无踪的“风”视觉化，抽象变为具象的关键点就是使用了这两个不起眼的破折号。对于狄金森而言，使用破折号就如同绘画一般，轻轻画上两笔，风的形象就跃然纸上，使得读者产生通感效应，感到仿佛有两阵瑟瑟的风刮过，眼前一片萧飒。此时不难看出诗人的惋惜之情，现实的残酷被刻画得淋漓尽致。

诗歌的第二小节出现了三个破折号：“他们消失在无缝的草丛中——/肉眼找不到那个地方——/但上帝能够召来每一张面庞/从他那张永不废止的——名单上。”前两个破折号同样指代土地，曾经战场上的英雄，现如今随风而逝，掩埋于黄土之下。但是哪怕人们忘记了他们，上帝依然记得，这些阵亡将士的名字都在他那张“永不废止的——名单上”。诗人将第三个破折号放在了两个单词中间，增强了距离感，暗示这份名单之长，与上文呼应，进一步指出死亡人数之多。另外，在这份“名单”上的人，天堂会是他们最终的归宿，那么这个破折号也就代表着他们通往天堂的阶梯。死后升入天堂是一件非常虚幻的事情，是宗教中的美好夙愿，但是诗人通过一个寓意深刻的破折号，展示出通往天堂的实际线路，在表明她自己对此深信不疑的同时，也给了读者强有力的信号。狄金森有足够深厚的文学功底做支撑，她“有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态”(卡西尔，1985：213)。除了最后的一个句点，全诗只有破折号，作品一气呵成，自然流畅，更进一步展示出作者缓缓流淌的思绪和真情实感——狄金森认为这些阵亡的前线将士之所以能在死后升入天堂，是因为他们属于正义的一方，从而反映出狄金森对南北战争的态度。这位住在美国东北部小镇的诗人，清晰认识到南北战争爆发的必然性和最终意义——不但可以废除南方奴隶制，而且可以实现国家统一，彰显了其浓厚的家国情怀和远见卓识的入世思想。

通过对第二节破折号的分析，狄金森的政治观点得以凸显，她是认同这场战争的。破折号的运用成功描摹了作品想要传达的视觉形象，它不再是一个笼统的不值一提的标点符号，而是可以把它具化为“摹标”，“即，在一定程度上以描摹为代表的表现方式标记意义并获取特定表达效果的符号”(郭攀，2004：27)。破折号所代表的线条美学成为狄金森诗歌中的有机组成部分，扮演着传递诗歌主旨的重要角色。

如果说首字母大写代表着斜线，破折号代表着横线，那么感叹号则代表了竖线，同样颇受狄金森的青睐。“狄金森的标点使用具有一定的阶段性特征，在1858年至1859年期间，她主要依靠感叹号来表达自己的心情”(Denman，1993：31)，通常情况下，人们普遍认为感叹号只是表达强烈的情感，增添了浓度，其实它同样具备独一无二的视觉形状，可以发挥美学作用。狄金森的第6首诗写于1858年，她在诗歌的最后三行全部选择了感叹号：“绕着地轴旋转！/奇妙的自转！/只按照十二表演！”。这三行生动形象地刻画了地球的运动规律，前两句都涉及“转”这个无限循环的动作，而这个动作的完成需要有明确的旋转中心，此时于句尾紧接的两个感叹号则精妙无比：在表示对宇宙规律的惊奇之外，竖直的感叹号在视觉上扮演“轴”的角色。诗中明确提到了“地轴”这个抽象概念，其实它只是地球自转的假想轴，绝非真实存在，可是诗人使用了感叹号这个视觉元素使其具象化，帮助读者在阅读时将宏大的宇宙概念缩小为清晰的参照物。最后一句诗提到了“十二”这个数字，地球自转一周所需要的时间基本等同于一天二十四小时，白天黑夜各占十二小时，此处的时间概念与钟表这个计时工具紧密相连，最后的一个感叹号又变成了指针，由概念化的“地轴”变成了指针这个实物。狄金森的诗大多深奥隐晦，耐人寻味，诗人将无数的巧妙构思深藏在标点符号等视觉元素当中，让读者不断推敲揣摩，与传统诗歌相比增加了更多解谜式的乐趣。

感叹号凭借自己独一无二的外形条件，带有丰富的视觉含义，卡米拉·邓曼(Kamilla Denman)认为“感叹号是垂直的，带有欣长的顶冠”(1993：31)，在狄金森的第270首诗中，就显示了感叹号的这种视觉象征意义。“海水充盈——我知道！/那——不会玷污我的珠宝！/它闪闪发光——与众不同——/完好无损——在王冠上！”在这一小节中，感叹号的视觉形象被进一步拆分，可以将其分割为上半部分的竖线和下半部分的小圆点，这个小圆点与圆润的“珠宝”形状对应，诗人又接着描写珠宝“闪闪发光”，那么感叹号小圆点上方的竖线就可以理解为“珠宝”所散发的光芒。通过这一个感叹号，既描摹了“珠宝”的视觉形象，又把两行诗紧密连接在一起，可谓一举两得。最后一行的“王冠”一词，狄金森选用了一个希腊语单词“Diadem”，这种“王冠”更像是象征王权的带状头饰，且配有修长的装饰，“王冠”上修长的装饰在外形上与竖直的感叹号吻合，读者似乎能从感叹号的视觉形象“看”到这顶“王冠”的华丽。狄金森发挥无穷的想象力，把标点符号当成美学符号使用在作品之中，变为“英语诗歌文本中的一个次文本——视觉文本。视觉文本不仅改变了诗歌文本的基本结构和质地，而且为诗歌提供了语言之外的另一个释义系统”(罗良功，2017：66)，使感叹号这种非语言元素重获新生，大放异彩。

综观线条美学这种视觉形式在诗歌中行云流水般的运用，犹如妙笔生花，令作品整体呈现“上接青云，下怀江河”之感。点、线、面相结合才能构成一幅完整的视觉作品，颜色词代表着“点”，首字母大写、破折号以及感叹号代表着不断变化的“线”，那么“面”就应该是从整体框架来赏析诗歌的版式安排，也就是排版设计。

4.0 排版设计

诗歌的排版更容易使读者从视觉上对诗歌整体形式一目了然，从而引发对内容的认同感。狄金森生前只发表了七首诗，但她独树一帜的排版设计一经问世，就在当时引起了广泛的热议，编辑曾要求她进行修改，希望诗歌更加符合传统的审美习惯，但是狄金森坚决捍卫自己的排版形式。“诗歌的排版形式变得更加丰富，书写形式更为多样，都为诗歌文本的视觉呈现增加了新的内容，并拓展了诗歌文本的解读空间”(罗良功，2017：65)。狄金森对于诗歌的排版设计，虽不像后现代诗歌那么明显，但也是有迹可循的，而且在十九世纪，她的排版艺术已是非常超前。

狄金森在对诗歌进行排版时，考虑到了诗歌的外形轮廓与内容的相互衔接，更是直接把诗歌所描绘的客观事物融入其中，勾勒出读者熟悉的画面感。第1233首小诗《如果我未曾见过太阳》(HadInotseentheSun)是狄金森最著名的作品，虽然只有四行，但足以展现狄金森对于版式外形的卓越思维模式。

这首诗既抒发了狄金森对光明的渴望，也表达了对自己处境的无奈，从头到尾涌现出一种悲伤的心情，诗歌的外形轮廓同样揭示了诗人内心的无助。短短四行，通过单词长短与数量的安排分布，诗歌的右侧就自然形成了一道半圆弧，象征着“太阳”的一半，而诗歌的左侧是对齐的，左右两侧根本无法形成一个闭合的圆，所以“太阳”是不可能存在的，这也与开头的虚拟语气相吻合。排版中出现了“太阳”的影像，但那永远不可能是真正的“太阳”，就如同诗人所描述的那样，她只不过是有幸曾看见过太阳的光芒，但是等待她的依旧是无边的荒凉与黑暗，看到过希望之后的失望，才是真正的绝望。诗人巧妙设计诗歌的整体外形轮廓，把客观世界融入诗歌的外部形象，诗意地勾勒出一幅惆怅的画面。在传统认知中，排版形式是为诗歌主旨内容服务的，始终处于一个次要地位，但狄金森不囿于固有框架，坚持认为排版自身就是一种有力的倾诉方式。

卡西尔把想象力分为了三类：“虚构的力量，拟人化的力量，以及创造激发美感的纯形式的力量”(1985：209)，狄金森除了用文字做陈述，视觉形式也是其重要媒介，长短句交错式排版是她的常用手法，这种别出心裁的排版设计使她的诗歌成为“一件极具视觉冲击力的作品”(刘琪，2011：46)，需要极强的艺术鉴赏意识，狄金森的第553首诗就是一个非常典型的例子：

One Crucifixion is recorded—only—

How many be

Is not affirmed of Mathematics—

Or History—

One Calvary—exhibited to Stranger—

As many be

As persons—or Peninsulas—

Gethsemane—

Is but a Province—in the Being's Centre—

Judea—

For Journey—or Crusade's Achieving—

Too near—

Our Lord—indeed—made Compound Witness—

And yet—

There's newer—nearer Crucifixion

Than That—

这首诗只有四个小节，从排版上看，最直观的感受就是长短句交错，“狄金森独特的诗歌形式与她的空间意识密不可分”(王玮，2016：106)。这种设计包括三层含义：第一，起起伏伏的长短句表现了战争的焦灼与艰难，北方军队有胜有败的动态画面似乎在读者眼前一一展开。就战前实力方面，无论是从人口数量还是从经济发展方面来看，北方都大大超过南方，本以为会顺利打败南方，但却在战争初期节节败退，即使偶有胜利也很是艰难，毕竟南方也有充分的军事准备，作战经验丰富。这首诗的偶数行最多不超过三个词，从奇数行到偶数行突然缩短，容易引起视觉空间上的逼仄感，从而显得愈发紧张。第二，虽然长短句交错，看似毫无章法，其实这种动态的不规律也反衬了一种静态的规律，保持了平衡感和秩序感，动静结合，最为适宜，且不易产生视觉审美疲劳。诗人不仅需要在诗歌内容中表达感情，“还必须给他的感情以外形”(卡西尔，1985：196)，除了内容，狄金森也通过长短句交错的形式结构感染了读者。第三，内容方面，诗人把南北战争比喻为耶稣的十字架蒙难，一个个小短句就像是一根根钉子，每节的两个长句组成了一个十字架，读来让人不寒而栗。

但是，耶稣受难不是只有一次吗？这首诗的四节分别形成了四个十字架，难道不是自相矛盾吗？恰恰相反，诗人在开头就阐述了她的观点，“一次十字架蒙难被记录下来——只有一次——/还有多少次/没有被数学——/或被历史证实——”。这首诗不仅仅是一首宗教诗，它更是一首战争诗，“十字架蒙难”的含义被作者特意扩大，用来泛指战争。这个世界经历了无数场战争，每一次对于百姓而言都是灭顶之灾，这次美国本土南北战争的紧张气氛，更是让狄金森感同身受，她的诸多好友都受到了战争的影响，甚至是生命危险。狄金森绝对不是一位完全出世的诗人，根据托马斯·约翰逊的统计，南北战争(1861-1865)恰恰是狄金森诗歌创作的鼎盛时期，将近800首诗歌都是在那一时期完成的。通过精妙的长短句排版设计，不断交错的视觉元素得以最大程度地发挥作用，读者单是对排版形式进行抽丝剥茧地分析，就可以获得多条线索，体验诗歌的无穷意蕴。

狄金森在诗歌排版的过程中，于不自觉中异常前卫地使用了现代电影剪辑中的“蒙太奇”手法，即分镜头的拼接，“以主观意图为基础，组建出各种画面，表现各种各样的想法，从而产生层出不穷的审美效果”(辜正坤，2003：7)，诗人可以通过对排版的安插，创造或者改变时空关系。与此对应的例子就是狄金森关于死亡主题最经典的诗《因为我不能停步等候死神——》(BecauseIcouldnotstopforDeath—)(第712首),这首诗的排版之美体现在作者对诗歌镜头画面的剪辑，这些画面牵动着人们的视线或远或近，产生出人意料的视觉审美情趣。

这首诗共有六个小节，但呈现的镜头画面远不止六个。首先，第一节出现了“死神”驾驶的马车，这是一个近景描写，直接把人们的视线拉近到“死神”面前，读者的视角和诗中主人公的视角完全一致，猛然与“死神”近距离接触，紧张与不安突兀而来。紧接着第二节，狄金森把镜头拉远，“我”和“死神”慢慢驾车离开，读者的情绪得以缓慢疏解。随后在第三节中介绍了这一路他们所看到的景象，按理应该全是一组远景镜头，例如“学校”“田野”和“夕阳”这些开阔辽远的视象，但是诗人在对“学校”镜头画面的细节处理上，添加了一个具体的近景镜头——“孩子”，表现了视觉透视中由远及近的效果。如果说第三节是以远景为主的话，那么第四节就是重新拉回到近景。第四节一开始的镜头画面承接第三节结束时的“夕阳”余晖，然后下转到“冰凉的露珠”，一暖一冷既形成了对比反差，又毫无违和感地联系到了一起。之后视线再回到“我”身上，与第一节遥相呼应，并给出特写镜头，集中在“我”的衣着上。第五节的镜头是静止的，停在“屋子”前，这里的“屋子”暗指“坟墓”，兜兜转转又与“死神”产生关联。最后，第六节是一个动态的远景镜头画面，“马车”走向了“永恒”，走向了死亡……

类似蒙太奇手法的排版使读者的视线在远景、近景和特写三者之间不断切换，不断调整，其实狄金森可以按照由远及近的画面顺序按部就班地书写，但若如此则毫无新意可言。蒙太奇式排版的“视觉形式已经成为这一文本的重要内容，具有诗歌文字无法表达也没有表达出来的意义”(罗良功，2017：65)。视线的转换分散了读者的注意力，冲淡了死亡所带来的恐惧与忧伤，狄金森对“死亡”一直持有一种积极的态度，世间万物都在不断幻化，唯有“死亡”代表着“永恒”。

5.0 结语

艾米莉·狄金森是视觉诗学的标志性人物，她的诗歌将点、线、面糅合在一起，交织成显性的视觉美学图画。色彩词汇的使用为其诗歌增色不少，“白色”体现了她对宗教的矛盾态度，毫不留情的讽刺和恋恋不舍的追求就好比她的“围城”；“黑色”与生俱来的沉重感烘托着阴郁的环境氛围，渲染着诗人面对绝望时的无助心境；“绿色”则承载着她的和平愿景。狄金森诗歌中的线条展现出诗人独特的细腻笔触，通过首字母大写，破折号和感叹号三者纵情挥洒，前两者使诗人的作品摒弃了哀婉幽怨的基调，以宏大的格局书写自己的政治观点——战争中的牺牲不可避免，对于战争的恐惧与不安也无法回避，那么一味哀伤是毫无意义的，唯有不遗余力的支持，因为战争的出发点是为了更加伟大的目标；竖直的感叹号则使文内意义化抽象为具象，不仅可以描绘宏观的宇宙世界，也可以描摹日常生活中的具体装饰物，甚至可以拆分为两个部分，粘合诗行。排版技巧则展现了诗人对作品的大局把控，每首诗歌的创作都应有独特的外形轮廓与诗歌内容相呼应，提升读者在视觉上的获得感；长短句交错维持了一种微妙的排版平衡，实现了视觉上的动静结合；蒙太奇的电影剪辑手法在排版中的运用使镜头视线在近景与远景中不断切换，进而产生奇特的审美体验。狄金森将文字文本与视觉文本完美融合，体现出一位女诗人对于诗歌本质的超前理解与勇敢的诗学创新精神，其跨越世纪的艺术性与思想性皆堪称经典。

注释：

① 本文引用的狄金森诗句均引自：Dickinson, Emily.TheCompletePoemsofEmilyDickinson. Ed. Thomas H. Johnson. Boston: Little, Brown and Company, 1960. 中文版均为作者自译。