“渔乐图”康熙瓷器图像设计研究

刘乐君 杨嘉丽

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333403）

1 “渔乐图”的产生——绘画中的“渔乐图”

“渔乐图”呈现的是在江河环境中描绘渔人使用渔具捕鱼的绘画内容。渔父、扁舟、山水都是“渔乐图”的构成元素。其中，渔父作为主角有着其重要表达意义。无论是早在儒道之争的先秦时期《楚辞•渔父》中归于山野，保持自身清白纯粹隐者形象的渔父，还是后来人们将道禅哲理与渔父形象结合下作为一个修行者，最终在现世的参悟中悠然而豁达的渔父都成为文人的思想理想情感的寄托。不断发展的渔父的文学意象被人们印在心中所尊崇也成为了审美的对象，“渔乐图”绘画因由在这样的文学背景影响下发展。

宋代绘画中出现一大批“渔乐图”题材绘画，与前代相比较数量是远胜的。在这个时期我们所见的“渔乐图”中渔父有的是作者现世生活失意后，豁达乐观的“渔隐”思想的化身，也有来表达对人生的参悟继而回归本真的形象。在北宋王诜的传世之作《渔村小雪图》中有渔人河合力网鱼，有斗笠翁舟上垂钓，有一翁跣足立矶头置罾捕鱼（图1）。每个渔人捕鱼状态不一，绘画较为写实，再现渔人的生活原态，强化了渔人捕鱼的实践体验，作者王诜虽被贬却借喻渔父的各种捕鱼状态来说明自己在享受山野劳动生活和隐逸人生的豁达态度。纵观整个长度超过两米的画作中，相比山水，渔人在整个画作中仅占小小一部分，这种绘画比例关系营造出人融于自然的和谐氛围同时也借喻渔人说明作者在苍茫山水间参悟人生，回归本真，找到内心的质朴。

而明代的“渔乐图”题材绘画总体趋势向世俗化，渔人这个主题也渐渐从具有隐逸修行的渔父变为世俗生活中的平民。在明代明崔子忠《渔家图》中渔舟停泊的景象，渔人有的收船靠岸、有的收网、有的谈笑风生，找不到一点超脱隐逸或是有志之士不得报复的郁郁寡欢的情感，展现的更多是渔人在日常生活中捕鱼、烹鱼、沽酒世俗生活的欢乐。“渔乐图”绘画内涵的转变陶染着后续同类绘画题材的创作，同时也对后来康熙瓷“渔乐图”的图式产生深刻影响。

图1 【宋】王诜 渔村小雪图（局部）

图2 【明】蔡冲寰 唐世贞 题《夜渔》版画插图

2 “渔乐图”的传播——版画中的“渔乐图”

版画插图在我国艺术传播发展史中有着十分重要和特殊的地位，[1]它因满足社会阶层中识字不多的庶民百姓对文化产品的需求而生。随着明代印刷雕版技术的成熟和适应世俗文化的需要，明代版画发展到达顶峰。盛行的“渔乐图”纸本和刻本直接影响着康熙瓷“渔乐图”图式是也是康熙瓷“渔乐图”创作的蓝本。一般版画插图寄宿在画谱、小说、戏曲剧本中，而康熙“渔乐图”瓷器绘画题材大多临摹或借鉴画谱刻本中，究其原因是，画谱中关于“渔乐”题材的刻本与以小说戏曲为寄宿的题材纸制刻本比数量多，且画谱中不乏有临摹历代名画家的绘画的作品，知名度高传播度广，所以康熙时期“渔乐图”多借鉴画谱中内容。如明代顾炳的《顾氏画谱》就是摹仿历代名画匠而成。除此之外还有依据唐诗设定主题名笔蔡冲寰、唐世贞染翰而刊印的《唐诗画谱》，晚明徽派版画优秀之作的《诗余画谱》等画谱都扩大了后来“渔乐图”瓷器绘画的表现题材，例如在《唐氏画谱》中关于渔类题材的版画插图（图2），画面中一渔人撑杆、妇人携孩童坐于船帐外，富于浓郁的生活气息。这些优秀的明清版画画谱的普及和传播，不仅仅的是给予瓷匠人“渔乐图”绘画的题材，而且拓展了他们的艺术眼界，提升在瓷器上的绘画技巧，[2]使绘画瓷器品质更上一层阶梯。

3 康熙瓷“渔乐图”的图像设计分类

清康熙时期，不仅有绘画“渔乐图”的产生和明代中晚期盛行的版画“渔乐图”的传播为铺垫，还有统治者对休养生息的农业的重视，也是推动瓷器上大量出现“渔乐图”的重要原因。康熙初年连年征战，为了巩固政治权利，为政宽厚的康熙皇帝采取了一系列休养生息的政策，如康熙二十六年三月，“上曰：为治之道，要以爱养百姓为本，不宜更张生事，尔到地方当务安静，与民休息”。[3]对此政策的实施首当其冲的则是对农业生产相关的恢复和重置。“渔”作为农业中的重要一环，康熙瓷器“渔乐图”中多以人民安定生活为主题所绘的内容，符合了当时国家政策的治国理念。此外，商品经济空前发达，市民阶级壮大。在这种时代背景下，陶瓷绘画总体趋势向世俗化，“渔乐图”更加贴近平民劳动生活的题材。康熙“渔乐图”瓷器迎合了广大劳动群体的审美需求，它将洋溢世俗欢乐的渔乐题材绘画在陶瓷上为大家所喜闻乐道，被大家争先购买。正是基于这样背景，“渔乐图”瓷器大量盛行。在图像设计上，集中体现为“捕鱼之乐”和“沽酒之欢”两个类型。

3.1 图像设计之“捕鱼之乐”

康熙时期流行的渔家乐图中的“捕鱼之乐”图像重点呈现的是以山水为背景，体现渔民撒网捕鱼等各种欢乐的劳动场景。除了作为水上交通工具的渔船，“捕鱼之乐”中最重要的图像元素为渔夫和捕鱼工具大致分为钓具、网具、鱼荃以及协助捕鱼的驯养动物。钓具主要分为钩钓具和无钩钓具；网具大致分为刺网类、围网类、拖网类、张网类；鱼荃一般鱼荃呈圆锥形，原理是利用倒须漏斗的阻拦使顺水而入荃的鱼而不得出；协助捕鱼的驯养动物，具体有水獭和鸬鹚两种协助捕鱼的动物。[4]这些图像元素是辨别渔乐图捕鱼之乐图式的主要特征，也展示了渔具朴素之美与渔民生活的印记。

作为主要描写对象的渔夫，在构图中常常被放置于中心位置，图像中渔夫活动内容形式借鉴了传统绘画和版画图式。北京保利艺术博物馆的青花渔乐图观音瓶（图3）巧妙的运用山石作屏障来把两个独自捕鱼的渔人分两边隔开，渔人独自佝坐河岸边渔船上，右手高抬执竿垂钓目光注视鱼竿，作垂钓状。另一边一位渔夫身体重心向后站在岸边，双手竭力拉着绷直的手抛网，作拖网状。画面中两个渔夫虽独自捕鱼却感受不到半点萧瑟，寂静的气氛，感受到的是人物怡然自得的状态和对劳动生活的趣味盎然，是一幅人与自然的和谐相处画卷。

“捕鱼之乐”图像设计中不仅仅是渔夫捕鱼劳作的图式，还出现大量的“以诗配图”的构图形式。“捕鱼之乐”瓷器图像中为了突出人物主题，背景着墨少留白多，诗句在构图中不但补充了空白背景，使画面的构图稳定，视觉上做到平衡，而且使图像和诗句互为表达补充，做到“诗图一体，两翼齐飞”。五彩捕鱼图笔筒（图4）两渔夫赤脚在青泽相视捕鱼，一旁的“得鱼沽美酒，齐唱采芦歌”诗歌却已经诉说渔夫捕鱼收获之后于酒和歌的场面，延伸了画面没有表达的内容。

3.2 图像设计之“沽酒之欢”

康熙“渔乐图”陶瓷绘画中故事内容另一类讲述的是“沽酒之欢”的情景，以众人捕鱼收获后烹调鱼虾，把酒言欢的表现形式为主的图像设计在瓷器绘画中大量出现，并成为这一时期的主要特色。与“捕鱼之乐”不同的是，“沽酒之欢”情景中主要的图像元素再不是渔具而变为了渔父身边盛有佳肴美味的酒食具，从此也看出“沽酒之欢”中的渔父也从捕鱼劳作变为划拳行令相聚饮酒尽欢，主要活动也发生了改变。

图式的内容形式大体分为两类，一类为单纯描绘一群渔父聚于一处喝酒吃鱼拇战的情境。北京故宫博物院所藏清康熙青花渔家乐图笔筒（图5）中四名渔人河边大松树下乘凉喝酒猜拳，四周除山水外再无其他。一类为多名渔人喝酒吃鱼喧嚷，而另一旁加入了妇人炊煮照顾孩童静谧安宁，组成画面的一动一静。其中后者的两边进行的图式内容的图像在康熙瓷“渔乐图”中占了较大比重。故宫博物院藏青花渔家乐图棒槌瓶（图6）就是康熙青花渔家乐图像的代表性作品，一面是渔船上渔妇照料子女的恬静温馨的画卷，一面是渔人岸上吃酒豁拳的热闹的场景，动和静本是一对互补的矛盾，画面中动静相宜和谐同一地表现欢快渔家生活语境。

康熙瓷渔乐图“沽酒之欢”图式中大量出现这种述说渔夫围聚聊天喝酒和渔妇船上烧火做饭情节的图像设计的一个原因是从早时候至康熙时期连家渔民无固定居所，大多是以船为家临岸而居的生活方式，渔妇在渔船上一旁炊煮照料是当时真实的生活情境。“沽酒之欢”图像的设计基于现实生活中渔人们和渔妇生活状态的原型上的，给予绘画题材的参考借鉴，也是是康熙盛世太平富足社会的一道风俗景象。图像的主要设计语言将主要人物“渔人”的人物动作、身体特征、表情刻画作为主要表达来说明捕鱼人饭间惬意欢愉的炊后农家生活。从图像意义来看，渔人捕鱼劳作后，众人举酒畅饮，消遣吃鱼，猜枚拇战表达了捕鱼人积极乐观的心态，透视了人们对单纯美好生活的向往和渴望，对这种生活方式的态度的认可。

图3 清康熙 青花鱼乐图观音瓶(局部)高20.5cm “大明成化年制”款

图4 清康熙 五彩捕鱼图笔筒 高13cm 北京故宫博物院藏

图5 清康熙 青花渔家乐图笔筒（局部）高15.9cm 北京故宫博物院藏

图6 清康熙 青花渔家乐图棒槌瓶 高46.3cm北京故宫博物院藏

4 康熙瓷“渔乐图”对版画插图的借鉴

康熙瓷“渔乐图”在发展过程中借鉴了当时各类的版画插图，并且通过陶瓷独特的彩绘工艺形成不同于版画的风格面貌。在清康熙五彩渔乐图花瓶台灯（图7右图）就是对明代万历年间《顾氏画谱》中顾炳临摹名家的《渔歌晚唱图》版画插图（图7左图）的借鉴，两者不仅在构图形式上极为相似，在图像的构成要素上也保持高度一致：版画中河岸边三四个渔人在劳作后享受自己的劳动成果和把酒痛饮的快乐场面。左侧渔船停泊妇人在炊烟起灶操持照顾孩童的温馨场面，画面一动一静，共同营造了渔乐生活的美好。花瓶台灯的开光画面中描绘了同样的景象，画面中删减了几人留出更多画面着重突出渔夫状态：有伸展腰部，活动筋骨，有佝着身子右手握拳作猜拳状。地上散放的碗筷和一盘吃尽只剩下鱼骨。一旁坐于岸边船上的妇人由两名减少到一位，由版画中照顾孩童的动作变为朝众人望去。相比较构图上，五彩瓷花瓶台灯借鉴了版画中渔夫和渔妇两类人群的构图设计，在图像构成要素基本相同的情况下，个别情景发生了改动。清康熙渔乐图五彩瓷花瓶台灯由色彩饱和度较高的五彩颜料着色，呈现出烧后成独有的玻璃质感的特点，又显示了与版画不同于的艺术效果。

图7 左图：【明】顾炳 摹辑“渔歌晚唱图”版画插图（局部） 右图：清康熙 五彩开光渔家乐图花瓶台灯（局部） 景德镇中国陶瓷博物馆

图8 清康熙 青花渔乐图四方花盆（局部） 高：37.2cm故宫博物院藏

图9 清康熙 五彩渔乐图灯笼瓶德国德累斯顿茨温格宫藏品

5 康熙瓷“渔乐图”图像设计与瓷器器型的关系

由于瓷器造型独特的三维空间，图像与造型两者的完美结合是对古代瓷艺匠人智慧的考验。从造型和装饰的总体设计角度来看，每一时期的造型装饰，大体都是相适应的。[5]康熙“渔乐图”陶瓷造型与图像装饰也不例外，常出现在盘、瓶、笔筒、花盆、茶几等瓷器器型中，表现着不同的布局形式。“渔乐图”主题器型上的图像的设计大致分为两类：一类为两幅或多幅独立的画面的呈现，用于多面立体器型的构图方式。根据主体造型的不同，将一副或几幅完整的画面绘于器型上，在青花渔家乐图棒槌瓶（图6）把完整一幅河道边渔船上渔妇照料子女，另一面渔人岸上吃酒猜枚的画面绘于瓶器一周。它设计的图像需要多方位细阅才能知晓整副图的全貌，观赏者能看到渔妇生活的画面就难以端详到渔夫沽酒言欢的场景，但无论怎样观赏只能站在一个方向看图中的某一部分，因此在每一个角度下给观者画面遐想的延伸。也有某些多面器型利用造型上已经分好的面绘画上多幅完整的渔乐图，康熙青花渔乐图四方花盆（图8）就是巧妙将造型优势和渔乐图画面结合的例子。四方花盆的四个面分别表现了：众人河中合力网鱼；渔父渔船上休憩；渔父鱼鹰敖捕和渔妇喜提渔父捕获的鱼的场景。每一面绘画不同的渔乐景象，一面即一幅景，每一面直白呈现所绘内容，面与面间的绘画情节又相互联系。

主体器型上图像设计另一类是在一幅完整的画面上进行巧妙地分割，好比一幅整面的屏风画被分割为数面，既是独立成画，又是整体连贯。绘于器型上，每一个被分割的画面既能细节观赏，组合起来又为整体呈现。现藏于德国德累斯顿茨温格宫的清康熙五彩瓷灯笼瓶（图9）也是上面所说棒槌瓶题材的延续，有意思的是在四面灯笼瓶的画面中，不是像通常情况下的单面独幅表现渔乐图，而是将一个整体画面分割成灯笼瓶的四个开光面：灯笼瓶的一侧是两人各坐一船，隔船相见，敞开衣衫举杯开怀痛饮的情景，船上碗碟剩着鱼肉酒饮。另一侧是船这头人们饭后惬意休闲，互话家常的场面，可以想象整个五彩瓷灯笼瓶一副延展的完整画面，但每个四面开光又可以独立成画，既有画面的整体连贯构图，又有独立的细节情景，艺术家的这种处理使得五彩瓷灯笼瓶变得十分有趣。

结 语

清康熙瓷器上的“渔乐图”图像意义早就脱离早期文人气息的“渔隐”含义，逐渐成为大众喜闻乐见的风俗图式，它既汲取了中国绘画的艺术表达方式，也涵盖版画设计中构图体现，表现形式丰富。“渔乐图”作为清康熙瓷器绘画中具有代表性的一类，丰富多样的渔乐图瓷器中蕴涵了丰富复杂的、特定历史时期人们的生活、精神状态，并折射康熙时期的政治形势，经济发展程度和民生等问题。通过引用较为详实的例证，对康熙时期瓷器“渔乐图”图像设计的分类、康熙瓷“渔乐图”与版画插图密不可分的关系以及图像在不同陶瓷器型上的丰富表现手法等多个方面的探讨，康熙瓷“渔乐图”也成为留给今人弥足珍贵的传统文化和精神宝藏。