论晚明书籍的设计与审美——以《诗馀画谱》为例

魏亮亮

（陇东学院 美术学院，甘肃 庆阳 745000）

在晚明刻书业大繁荣、版画与书籍插图兴盛的背景下，书籍装帧设计出现了新的发展高峰，尤其是插图、版画、画谱类书籍在装帧设计方面的成就较为突出。然而，刊刻于万历四十壬子（公元1612 年）的《诗馀画谱》是一本典型的插图、画谱类书籍，该画谱“以词入画”的画谱创新，使其在书籍装帧设计上显现出较高的创新意识与艺术成就，这就使得《诗馀画谱》成为探究晚明书籍装帧设计的一个典型案例。

一、《诗馀画谱》的装帧特点

《诗馀画谱》的书籍装帧形式既流行又个性。整体而言，《诗馀画谱》在书籍装帧上较为显著的特点可概括为三点：一是词、画、书融为一体的装帧；二是“前图后文”“书画对题”的排版；三是词作的书法书写。从这些方面可以看出，《诗馀画谱》的书籍装帧形式蕴含着“流行化”与“个性化”的设计观念。

《诗馀画谱》蕴含的“流行化”设计观念，即《诗馀画谱》具有“词、书、画融为一体”“书画对题”“一图一书”“词作的书法书写”等特点，是晚明书籍装帧的一种流行样式。如万历时期顾仲方刊刻的《百咏图谱》、顾炳的《顾氏画谱》、杨尔曾的《图绘宗彝》《新镌海内奇观》、黄凤池的《唐诗画谱》系列等，都是采用这种装帧设计。这能够说明，《诗馀画谱》并未脱离晚明的出版文化，恰恰相反，其与包括上述刻本在内的一些其他书籍，共同建构着晚明出版业中的一种“流行文化”，而《诗馀画谱》实际上就是这种“流行文化”中的一个典型个案。

《诗馀画谱》蕴含的“个性化”设计观念，即《诗馀画谱》“以词入画”的书籍创新与词作的书法书写，使该画谱的设计思路指向一种“个性化”的设计观念。在书籍中添加图像，是古人刊刻书籍的一种较为普遍的现象，其渊源甚早。如古代“史皇作图，仓颉作书”［1］“河出图，洛出书”［2］的传说“吾谓古人以图书并称，凡有书必有图”［3］，则说明了古代早期在“书籍中添加图像”的图书刊刻观念。南宋时期宋伯仁的《梅花喜神谱》、明代嘉靖庚戌年高松刊刻的《菊谱》皆是典型的诗书画谱。但是，就“以词入画”“以图释词”而言，《诗馀画谱》则是首创。这一首创将《诗馀画谱》的刻书思路引向一种“个性化”的设计观念。

在上述所论《诗馀画谱》显著特征与设计观念的基础上进一步提炼，可以认为，《诗馀画谱》在书籍装帧设计上最显著的特点是“以词入画”。当然，“以词入画”更是《诗馀画谱》在书籍设计上的一大创新。

二、《诗馀画谱》的书籍设计创新

《诗馀画谱》“以词入画”的书籍设计创新，主要表现在两个方面：一是“以词入画”的画谱创新；二是“以词入画”的词意画创新。

作为画谱的《诗馀画谱》，其“以词入画”的画谱创新源头，可以追溯到南宋时期的《梅花喜神谱》。在装帧设计上，《梅花喜神谱》是一本典型的诗书画谱。《梅花喜神谱》“一诗一图”“诗画一体”的设计形式，对其后包括《诗馀画谱》在内的诗书画谱产生了较大影响。如高松的《菊谱》采用了诗书画谱的装帧形式。需要说明的是，《梅花喜神谱》与《菊谱》虽然是诗书画谱形式，但都不是图文分开的装帧形式。一直到明代万历时期，顾仲方的《百咏图谱》才开创了图文分开的装帧形式，实现了版画诠释诗意的画谱装帧，这使每一种艺术（书法与绘画）都具有了独立的欣赏价值。《诗馀画谱》借鉴《百咏图谱》的形成，创造性地运用“以词入画”的装帧形式，在版画发展史上确实是一大创举，前所未有。因此，可以说，《诗馀画谱》“以词入画”的书籍装帧设计在中国画谱史上是一个前所未有的创新。

《诗馀画谱》“以词入画”的词意画创新。《诗馀画谱》“以词入画”的词意画创新源头可以追溯至中唐时期的张志和。相关文献记载：张志和“自为《渔歌》，便画之，甚有逸思”［4］“张乃为卷轴，随句赋象”［5］。张志和之后，词意画的创作并不常见，宋元词意画的数量并不多，现有文献可查阅到：宋代画家王诜的《江山秋晚图》［6］、苏轼的《墨竹图》、扬无咎的《四梅图》长卷、元代陆行直的《碧梧苍石图》［7］、赵孟頫的《渔父图》、吴镇的《渔父图》［8］68-71等。词意画创作的兴盛在明代，“沈周、唐寅、董其昌等均有词意画作品流传”［8］189-209，而木版词意版画的创作及其作品结集于画谱，《诗馀画谱》则为首创。由此可以说，《诗馀画谱》“以词入画”的木刻词意版画创作在中国版画史上是一个前所未有的创新。

三、《诗馀画谱》书籍设计的艺术趣味

《诗馀画谱》的装帧设计，带给人一种视觉的愉悦感与诗情画意的艺术趣味。也就是说，审美视角中的《诗馀画谱》彰显出一种“视觉美”与“诗意美”的审美感受。当然，这实际上也是《诗馀画谱》书籍装帧形式流露出的一些设计趣味。

（一）《诗馀画谱》书籍设计的“视觉美”

《诗馀画谱》“前图后文”的图文排版带来了新颖的审美接受方式，进入读者视野的首先是词意版画，其次才是文学文本，而当文学文本用书法形式书写时，就彻底改变了文学的传统接受方式，使阅读性的文本转变为观赏性的书法，使文与图都有了观赏性，再加上版画图像的“以词入画”，使文与图成为高质量的审美形式，更加突显画谱装帧设计的观赏属性。这种对画谱视觉特征的强调，其本质正是书籍设计的“视觉美”。

从书籍插图视角看，《诗馀画谱》实际上是一本宋词插图合集。《诗馀画谱》的创作者（设计者）采取的“以词入画”、名公绘刻、“仿XX”等方式，是使画谱摆脱插图之“俗”举的有效方法，同时，是对该画谱的一种包装行为。包装的目的与原因，是使画谱尽可能突显其“视觉美”。由此可知，《诗馀画谱》在书籍设计上所流露出的是一种“视觉美”的审美趣味。

（二）《诗馀画谱》书籍设计的“诗意美”

词、画、书融为一体的画谱装帧形式，其更深远的意义是追求画谱诗情画意的艺术趣味。也就是说，《诗馀画谱》词、画、书法融为一体的书籍装帧形式，突显了书籍装帧设计的“诗意美”。

作为一种具有强烈设计意味的书籍，《诗馀画谱》存在一种“诗意”境界，即“诗意美”的审美形态。具体而言，《诗馀画谱》书籍设计的“诗意美”是词、画、书等艺术形式结合产生的一种审美形态。关于词、画、书三者结合的方式能产生“诗意美”的论断，吴汝绾所书序中有一些重要的信息提示。如吴序“益浸浸乎情不自已”［9］是在谈论《诗馀画谱》的审美感受，而使其“情不自已”的原因，词、画、书融为一体的书籍装帧形式是一个重要方面。这也从侧面反映了《诗馀画谱》书籍设计的“诗意美”。

总之，《诗馀画谱》在书籍装帧上较为显著的特点有三：一是融词、画、书于一体的装帧；二是“前图后文”“书画对题”的排版；三是词作的书法书写。由此可以认为，《诗馀画谱》的书籍装帧形式蕴含着一定的设计观念。其设计观念可概括为两方面：一是“流行化”的设计观念；二是“个性化”的设计观念。在这三个显著特征与两种设计观念的基础上，进一步提炼与概括，可以认为，《诗馀画谱》在书籍装帧设计上最显著的特点是“以词入画”。这种“以词入画”的书籍设计之创新，主要表现在两个方面，一是“以词入画”的画谱创新；二是“以词入画”的词意画创新。从审美视角审视《诗馀画谱》的书籍设计，该画谱的书籍形式彰显出“视觉美”与“诗意美”的审美趣味。