图式、空间及艺术<br/>——静宁县威戎武家塬元代墓室壁画研究

图式、空间及艺术
——静宁县威戎武家塬元代墓室壁画研究

2019-06-24李安乐甘肃省静宁县文萃中学教师

中国民族美术 2019年2期

文/图：李安乐甘肃省静宁县文萃中学教师

2013年，在甘肃静宁县威戎镇新华村武家塬发现一座元代墓葬，墓室坐北朝南，墓道为斜坡式，八角券顶墓室，内室平面长4米、宽2米；墓室四壁均有壁画。[1]静宁县武家塬的元代墓室壁画填补了甘肃地区元代墓室壁画的中奉茶图的空白，具有重大的意义。笔者《华戎交融的灿烂艺术：静宁元代墓画》一文，从墓室壁画艺术角度进行了初步研究。[2]兰州大学郭永利教授《甘肃境内的元代墓葬》在纵观甘肃元代墓葬的视野下，提出该墓壁画墓标志甘肃地区新型壁画墓的登场，以墓主人家居生活题材，替代了传统的宋金墓室中的动物花卉和二十四孝行故事画像砖。[3]武家塬元代墓室壁画中的图式显示了许多新的特点，创新了许多图式。应对其在图式中对空间的表达及艺术特色进行进一步的研究。

一、图式研究

（一）图式的比较

图式，是来源于西方哲学里的一个词汇，最早是由康德提出的。他认为：“所谓‘图式’，是先验的存在于人的头脑中的又与知性相联系的纯粹形式。它是先验的想象力的产物。就其与感觉相联系而言，它是感觉的基础。”[4]图式是一种经验化了的形式，是对单个的、片段的、零散的图像的有机化、系统化。“图式又像一个窗口，透过这个窗口就能够在超脱一切物质实体和思想观念的角度审视艺术。”[5]在后来的发展中，图式被主要地运用到视觉艺术中，图式与观看相结合，图式成了视觉艺术组成形象实体和思想观念的最为基本的元素。图式的研究厘定了一个如何审美的方向性问题。图式在视觉艺术框架中具有图像性、传播性和心理结构。图式是以约定俗成的题材内容而演绎出来的程式化的模型，也是判断图像内容的方法。图式有繁殖和演变，在不同图式中，通过图式比较能够理清其脉络和所处的结点及位置。

在武家塬元代墓室壁画中，存在着以下图式：“一桌二椅”图式、“对坐”图式、“启门”图式、“奉茶”图式、“洒扫”图式、“待侍”图式、“门卫守护”图式。

1.“一桌二椅”图式

一桌二椅式对坐与夫妇共坐图像自晚唐五代逐渐出现，主要流行于北宋和金朝，经考古发现集中于中原地区的下层汉人墓葬中。

一桌二椅图式最早不出现墓主的形象，虚位以标示其作为祭祀的空间位置。一桌二椅图式后来加入了墓主形象，这一图式被改变，传统的宋金墓中仍保存了椅子的存在，但在已发现的蒙元墓中，有部分已不再摆放祭祀用的桌子，桌子消失了。还有一个变化是，椅子的摆放由面向观者的并排摆放，变为左右相对摆放，再到蒙元时的斜角对坐。有意思是的，女墓主的椅子逐渐变得与男墓主的有所区别：男墓主为交椅，女墓主为无靠背圆墩椅。[6]桌椅的变化，以及椅子体现男女尊卑地位，已标志了一桌二椅图式彻底的终结，新的图式—对坐图式已然替代了旧的图式。

如果从物的角度看，一桌二椅的图式仍然存在。武家塬墓室壁画中的对坐图中保存了较完整的图式结构。一桌二椅图式不过是一种延续性的残留，是“对坐”图式的前身。

2.“对坐”图式

当墓主形象占据画面中宋金墓中标志墓主位置的椅子时，对坐图式就已诞生。从现有的墓室壁画资料看，最早的对坐图为河南登封市箭沟北宋墓室西壁《夫妇共坐图》。[7]这种对坐图，还保留了开芳宴痕迹。

一桌二椅图山东济南市历城区港沟镇大官庄墓（金代）

对坐图内蒙古赤峰市宁家营子墓（元代）

双屏对坐图甘肃省静宁县威戎武家塬墓（元代）

对坐图陕西蒲城县张安答不花夫妇墓（元代）

对坐图山西同县红峪村武氏夫妇墓（元代）

对坐图式的构成，张鹏将之概括为主要和次要的图像元素系列。主要元素：卷帘幔帐（组绶流苏挂饰）、墓主夫妇（或有变化）、一桌二椅（或二桌二椅）；次要元素：家具群、侍从及动物。其中存在着由简到繁再到简的演变过程，组合关系也有动态的变化，如桌上置酒具、食具、食物、茶具、文具等，墓主背后有一扇或两扇屏风。[8]纵观对坐图，我们发现其实最主要的元素是墓主夫妇及坐具（有的为椅子，有是为凳子）。

对坐图式，从男女墓主占据位置来分，有男左女右式和女左男右式，分别表征了不同中心地位；从对坐距离来分，有无桌近距离式，如内蒙古赤峰市宁家营子元代墓室《对坐图》和有桌分割式，如武家塬元代墓室《双屏对坐图》；从男女墓主主次地位来说，有平等式，如陕西蒲城县张安答不花夫妇墓《对坐图》和不平等式，如山西同县红峪村武氏夫妇墓室《对坐图》。武家塬元代墓室《双屏对坐图》，其对坐图式属于男左女右式、有桌分割式和平等式。

启门图山东济南市历城区港沟镇大官庄墓(金代)

显然，对坐图最为核心的元素是男女墓主及所坐椅子构成的对坐格局，其他的道具可繁可简。对坐格局中男女墓主的对称性、均衡性分布，揭示或指向了对坐图的中心位置—虚位的中心及中间位置。秦大树提出由“一桌二椅”图式演变而来“夫妇对坐图”具有“灵座”的意义。[9]即为对坐图式中，由男女对称性对坐而指向中心位置所暗示出来的祭祀的空间。

3.“启门”图式

“启门”图式，在宋金墓中较为常见。早期在墓室后壁，启门人物有妇人女仆、男仆、小孩等。有启门图的墓画多是一幅，且多在北壁。武家塬元代墓室壁画中描绘了两幅启门图，即双启门图，这个也是比较少见的，比较独特。此外静宁墓画中的启门图分布在东西两壁，内容以日常生活的洒扫和奉酒相区别。与其他启门图相比较，武家塬墓室壁画中的启门图已经融合了奉茶图式和洒扫图式，只用半开的门标志启门图式。

奉茶启门图甘肃省静宁县威戎武家塬墓（元代）

奉酒图山西同县红峪村武氏夫妇墓（元代）

洒扫启门图甘肃省静宁县威戎武家塬墓（元代）

4.“奉茶”图式

在宋元墓画中，奉茶、奉酒图式，一般是相配套，左奉茶右奉酒，或左奉酒右奉茶。此外奉茶奉酒图式又往往与备茶备酒图式相结合。奉茶奉酒图式是备茶备酒图式由前期准备阶段转向直接侍奉阶段。奉茶奉酒图式中的人物行为具有极大的流动性，与备茶备酒图式中的人物保持相对的静止不同，是以即将要走向墓主人的姿态而出现的。“奉茶”图式，也极力展现了孝的意图，通过尊卑、长幼、主仆以厅堂式的家庭伦理秩序氛围展现出孝道的意图，一切围绕着墓主人。宋元时期统治者是极力提倡孝道的，元人张忠恕有言：“人道莫先乎孝，送死尤为大事。”[10]“祭如在”，必致其敬，如其亲存，侍死如生，此处在于孝道。

武家塬墓室壁画中的“奉茶”图式没有与之配套出现的奉酒图式及备茶图式（备茶被简化隐藏到室内了），只有《奉茶图》，与山西同县红峪村元代武氏夫妇墓《奉酒图》中的图式极为相似。茶水供奉这个似与宗教信仰有关。魏文思在《宋元时期壁画墓中茶酒题材研究》一文中指出，山西省大同市元代冯道真墓这座道教领袖的墓中，只有备茶图，没有备酒图的细节。是“茶祭”，极有可能饮茶文化和道教飞升有关。[11]道教的醮献仪式中多用茶代酒，有“酒肉不可不节”“不得饮酒食肉”等戒条[12]。武家塬墓室壁画中的“奉茶”图式表现的也极有可能是“茶祭”，戒酒肉的道教信仰。

5.“洒扫”图式

在宋金元墓室壁画中，“洒扫”图式几乎很少见。“洒扫”图式即是洒扫庭除、打扫卫生的行为，也是修身修养之根本礼节。朱熹在《大学章句序》中有：“人生八岁，则自王公以下至于庶人之子弟，皆入小学，而教之以洒扫应对进退之节，礼乐射御书数之文。及其十有五年，则自天子之元子众子，以至公卿大夫元士之适子，与凡民之俊秀，皆入大学而教之以穷理、正心、修己、治人之道。”“洒扫应对进退之节，爱亲敬长隆师亲友之道，皆所以为修身齐家治国平天下之本。”此外“洒扫”图式有包含有外向性的，即“洒扫以待宾客”。以洒扫隐含待客的图式，表明了墓主人的社会性交往。

武家塬墓室壁画中的“洒扫”图式，正是上述儒家理念的体现，展现了蒙元时代儒士生活的修身养性层面上的诉求。

6.“待侍”图式

在武家塬墓室壁画中，“对坐”“奉茶”和“洒扫”图式中有包含了一种较小的图式：“待侍”图式。“待侍”，即等待侍奉。在“待侍”图式中包含了礼仪性待侍和实质性待侍。礼仪性待侍中，描绘了持账簿以备查验、持骨朵以备施威的两种静待的形式，涉及墓主人权威的构架。在实质性待侍中，描绘了持衣物以备增减、持手杖以备出行、持砚台以备书写、持唾壶以备身体之需四种静待的形式，涉及墓主人生活的方方面面。

7.“青龙白虎守护”图式

有了“青龙白虎守护”图式，才算构成了一个封闭的墓室空间。在甬道口，汉代多青龙白虎朱雀玄武四大神兽的守护图式，宋辽墓室壁画中，多绘武士守护。元代青龙白虎守护的图式不多见。武家塬墓室壁画，为青龙白虎守护的图式。青龙白虎既为神兽，又标志男左女右的男女墓主的象征性守护，生成了“对坐”图式与“青龙白虎守护”图式的互动。“青龙白虎守护”图式不再置身于众人物之外，而是与墓主人关系密切。

待侍图内蒙古敖汉旗下湾子一号墓（辽代）

（二）图式的来源：粉本问题

墓室壁画的图像图式从何而来，涉及粉本问题。粉本，即古代绘画的底稿。元代画家夏文彦在《图绘宝鉴》对粉本的定义做了详细的叙述：“古人画稿谓之粉本，前辈多宝菩之。孟其草草不经意处，有自然之妙。宜和、绍兴所画粉本多有神妙者。”[13]

墓室壁画的绘制一般依照一定的粉本，由画工来绘制。李清泉《粉本—从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》一文中，通过对宣化辽代张氏族墓壁画的比对、分析，从中归纳出五种粉本使用的方式：“1.依粉本原样复制或稍事移改。2.粉本正面与背面的反转运用。3.原粉本人物位置的腾挪闪让与打散重组。4.不同粉本的相互拼合利用。5.粉本的借用。”[14]很显然，在对武家塬墓室壁画的图像图式研究中我们看到了粉本的使用。事实上，在具体画的绘制中画工不一定严格按照粉本来绘制，总会按照自己的想法去加工改造，从而生成新的变种粉本。

此外，粉本的流传，可能还涉及移民问题。元初实行军屯及移民，静宁县处于人口大流动，民族大融合之中。据《元史·兵志·屯田》记载，至正二十一年（1284）八月，调燕京戍守新附军436户于德顺州威戎立屯，垦田164倾80亩，为陕西万户府屯。[15]静宁县威戎地区移民，带来了新的粉本样式。武家塬墓室壁画中有内蒙古、辽宁、陕西等地元代墓室壁画的印记，这与元代的移民有关，由移民将其原居地的墓葬壁画的粉本样式带到了静宁。

此外，静宁县地处六盘山安西王府和巩昌府中间，且在元初到至元二十一年（1284）隶属于巩昌府[16]。定西漳县汪世显家族墓M13中小木屋图像上的女墓主、侍女等形象与武家塬墓室壁画中形象极为接近。粉本的流传与巩昌府的管辖可能有一定的关系。

二、空间研究

（一）视觉的：绘画空间

中国古代绘画对三维空间不太重视，大多表现二维空间。在界画中表现建筑的空间也显得立体感不够强烈。武家塬元代墓室壁画《双屏墓主对坐图》中的空间表现很特别，画出了地平线，通过地板有意无意的不准确的透视以及身后屏风斜放的指向性，将北壁墙面虚幻出一个纵深度极佳的空间。正中供桌的透视画得极准，具有很强的空间感。有意思的是，地平线刚好画在两个壁龛的下缘，给人造成了壁龛就在地平线上的感觉，而不是悬在墙上。

1.平行透视

平行透视法是一种表现正面常用的透视图，物体的正面与画面平行，只有一个灭点（即主点）在画面的中心。比如《最后的晚餐》就采用平行透视的构图，灭点在耶稣的位置，这种空间构图方式也称太阳图式，由中心向四周外放射。武家塬墓室壁画中也采用平行透视，不过由于技术等原因，在画面中出现了两个灭点：由屏风人物形成的灭点和由正中间供桌形成的灭点。这个也符合中国古代画家多点透视的习惯，而非西方的定点透视。有意思的是，由于两个灭点在画面中的存在，使观者（假想的，有可能是墓主子嗣）的视觉焦点聚集到供桌上方为设置灵位的位置。

漳县元代汪世显家族墓墓小木屋画侍女（《甘肃省博物馆文物精品图集》）

2.对地板空间的描绘

中国传统绘画在空间表现上特别注重画面的空白，往往化实为虚，虚实相兼，以求达到以有限表现无限的艺术目的。比如对地面往往会留空白以表示地面，不会像古代西方画家那样用颜料填满地面，不然会让人感觉是人不是在地面上而是漂浮在空中。这是由于东西方文化的差异造成的。因而在中国人物画中，对地面地板的描绘是非常少的，如刘松年《瑶池献寿图》（现藏台北故宫博物院）、宋代佚名《瑶台歩月图》（现藏北京故宫博物院）等极少数的画中。对地板的描绘（由于技术等原因，地板的透视感不强）有助于增强绘画空间感，但这种表现法在元代墓室壁画中非常罕见。极尽繁琐地描绘地板空间，可能与雇主的需求有关，表现出元代墓室壁画中对墓主状况如实再现的绘画性需求。

（二）宗教的：祭祀空间

对坐图中一个灭点的平行透视法，将画面的焦点聚集到北壁供桌上方虚位以待的灵位位置，而男女墓主及屏风的向外放射性分布，更是强化了这一焦点，是东西两壁的人物全部聚焦到灵位位置，生成一个祭祀空间。这种对空间的表现手法是极其独特的，提供了一个与潜在观者对话的视域，生成象征意义的空间。

同时，对坐图中的“香花供养”也表明了祭祀与供奉的空间。在道教信仰中，莲花有特别的象征，有“永为供养”的意思。

两幅《启门图》以及南壁的神兽守卫，一起构成了一个由外进入院落的空间，窥视到在忙碌着的仆佣、墓主人夫妇肃然坐于祭堂之上的生活与祭祀融为一体的空间视域。

对坐图中的墓主夫妇形象，在墓室中同时又具有“灵位”的作用。整座墓室是围绕墓主“灵位”展开的祭祀空间。而静止站立在墓主夫妇身边的子女，作为专门侍奉墓主夫妇而从始终陪伴左右。通过墓主人夫妇侧身对坐两角，中置供桌可以判断墓主人扮演了“祭祀者”和“被祭祀”的角色，相当于“神主”或“主位”，这样使墓室成为祭祀诸神主的祭堂，使墓室空间在死者“永宅”的基础上，具备了子孙奉祀、香花永供的祭祀性质。而作为祭奉对象的死者，则在歆享子孙为尽孝所营造的供奉和祭祀场景中履行着对在世子孙后嗣的垂佑荫庇，强化了墓主夫妇的形象在墓室中“灵位”的意义，静立的行为更像对先祖供养下的祭祀行为，其他的奉茶、待侍都是为墓主人的供养和祭祀而进行准备。

（三）社会的：社会空间

从宋金元墓室壁画中的对坐图，二人呈对称结构，通常以男左女右的位置标志主次。关于左右，是以研究对象的左右为准的，而不是以观者的左右为准。蒙古民族自古有尚右习俗，终元一代从尊右到尊左有一个渐变的过程。马可波罗描述：“大汗召开任何大朝会之时，其列席之法如下：大汗之席位置最高，坐于殿北，面南向。其第一妻坐其左。右方较低之处，诸皇子侄及亲属之座在焉。”[17]在男墓主为汉人、女墓主为蒙古人的武家塬墓室壁画对坐图中，单纯依靠男左女右位很难确定男女的主次地位。

不过，与男女左右相配套的青龙白虎图案为我们探究男女主次地位提供了一个线索。历代风水大师们普遍认为，男人为阳阳宜高大，女人为阴阴宜低矮。武家塬元代墓室壁画中的青龙比白虎高；在对坐图中，男墓主比女墓主高，南墓主后的屏风也比女墓主高，地板中表现的地平线男墓主这边也被抬高。这表明了左为尊位，男墓主为主，女墓主为次。从男女座位来看，男墓主为尊，但是在女墓主旁边有象征权力的骨朵，骨朵的位置标志了蒙古族种的女墓主非同一般的身份地位，足以与汉人的男墓主分庭抗礼。

在武家塬墓室壁画中，男女性别又将墓室空间中分割为两大空间：以男墓主为代表的男性—青龙的空间、以女墓主为代表的女性—白虎的空间。男性—青龙空间占据画面的右边，女性—白虎空间占据画面的左边，形成左男右女、左青龙右白虎的空间格局。男女区分了性别，又分割了社会空间，将人物阵营化。

女仆

同时，这种空间又是封闭式的，充满尊卑等级的金字塔式的，又是小家庭式的空间结构，在家的庭院四合之中，主仆、男女、夫妇、长幼一切处于社会秩序之中。

三、艺术研究

（一）技法特色

写实是武家塬墓室壁画的特点。这与元代墓葬美术以力求形似的写实审美追求相吻合。元代人物画追求造型上的精准、色彩的世俗性，同时对线条和形体结构的表达有所注意。用线顿挫有致，注意到用笔中的笔法表达，线条有质感层次的变化，不像一般的墓画由硬质笔或棍子上敷棉花画成。值得注意的是，武家塬墓室壁画中对线条的使用上注意粗细线条的结合。在人物头部、手部等用挺拔有力的高古游丝描，刻画生动，线条细密绵长，流畅生动，圆润舒展，极富韵味。人物衣服用大兰叶描，中锋用笔，宽阔挺拔，笔笔坚实。同时注意线条对空间和不同质感的表达，侧重线的虚实、轻重、缓急，使画面中的线条极富张力。

男墓主

元代人物画的写实能力有所提高，开始注重对立体感的表达。王绎在《杨竹西小像》一画中首创使用淡墨对人物的腮部进行晕染，使人物的立体感更强。静宁县威戎镇武家塬元代墓室壁画在人物面部也进行晕染，以突出人物头部的立体感。

当然，武家塬元代墓室壁画存在着一些程式化的处理，比如西壁《奉酒妇人启门图》中，奉酒的女仆和门外手持砚台的女仆形象极为相似。东壁《洒扫妇人启门图》中，门外两名男仆的面容也极为接近。此外，可以看出画面人物和其他物件为两人所画的痕迹，这也与程式化相吻合，极有可能是师徒二人合作的结果。

（二）艺术风格

在北方的元代墓室壁画中，依据其艺术风格可以划分为两种样式：一是简练粗犷的内蒙古赤峰样式，包括山东、辽东等地，其画风粗犷，表达简练，如赤峰市元宝山墓室壁画等；二是精细华丽的陕西样式，包括山西、河南等地，其造型生动准确，线条到位，设色明艳华丽，如西安韩森冢墓室壁画等。

对照内蒙古赤峰样式和陕西样式，武家塬墓室壁画的风格处于这两种样式之间：简约而不失生动、有粗放有精致，这从人物表现的粗细结合及画面中的粗糙与精致中可以看出来。特别是对男女墓主的描绘，造型严谨，设色典雅沉着，强调在写“形”中对“神”的表达，具有较强的艺术风格。

（三）艺术价值

1.对人物形象的生动传神塑造

武家塬元代墓室壁画对人物形象塑造中，与其他地区的元代墓室壁画相比，有其生动传神的特点和艺术价值。武家塬元代墓室壁画中人物的造型精准而又不呆板，流畅而洒脱。人物形象精美雅致，特别是西壁《启门图》中抱包袱的女仆，体态孱弱，面容清新秀丽，明眸红唇，极为生动传神。

又如对男墓主描绘，人物比例和谐，特征准确，用笔简洁，挥洒自如，既重视外在形象又着力重内在神韵，有着元代著名肖像画家王绎人物画的特色。

2.创造了许多新的图式

武家塬元代墓室壁画中对旧有的图式进行了突破，创造出许多新的艺术图式。“启门”图式中的“双启门图式”，改变宋金独启一门的图式，变成双启门图式。在“对坐”图式中，出现了有供桌分割和男女平等式的对坐图式。“洒扫”图式，是在其他墓室壁画中尚未见到的图式。全方位的“待侍”图式，展示了墓主人学习、生活、出行、饮食，休闲、起居等从身体到物质到精神各个层面的生活。

3.对女性空间世界的表达

在武家塬元代墓室壁画中，人物的描绘总体显得比较肃穆凝重、低沉凄迷，具有墓室壁画的一切特征，但西壁《奉酒启门图》有一大亮点，对原有图式的学习与突破，对人物形象的传神表达。抱包袱的、持砚台的、执酒壶的和端酒杯的四个女仆的形象，被巧妙地安排在“奉茶”这个小插曲中。怀抱包袱的女仆身着女仆喜欢穿的艳丽衣裙，年纪正值妙龄，体态娇小柔弱，面容清新秀丽，明眸而红唇，浑身焕发着青春的活力。画工描绘出了这一双丫发型的女仆天真单纯的一面，用笔简练，注重衣纹和面部的不同用线带来的质感。特别是眉毛的描画，使整个人物跃然纸上，极为生动传神。另一侧那位双手持砚台的女仆则显得老成持重。通过对比可以发现，她比抱包袱的女仆年龄稍大些，神情严肃，昂然伺立，举止得体，似在注视北壁的墓主人。执汤瓶的女仆和端茶盏女仆也描绘得非常生动：执汤瓶的女仆双手执汤瓶，从室内款款而出，与门外端茶盏的女仆在交谈；而端茶盏的女仆回过头来与之交谈，动作与神情的描绘极为生动，似乎可以让观者听到裙裾窸窣之声和女性的莺莺细语。

在元代的墓室壁画的人物形象中，我们看到了所描绘出的人物抑闭与愁苦的精神状态。整体说来，这与墓画的基调是一致的，但更与时代有很大的关联。