北朝佛教刻经隶书的意义与影响

段为民/Duan Weimin

南北朝时期，佛教的发展达到了顶峰，佛教文化的传播也渗透到社会生活的各个方面，佛教刻经就是其中一种非常典型、对后世影响很大的传播形式。这种形式把佛教经典教义同中国的刻石文化结合在一起，加以中国书法的独特的审美效果，使得佛教刻经在中国书法史、中国佛教文化史上都有特殊的意义。

一、北朝佛教刻经隶书的意义

北朝佛教刻经隶书书法，采以特殊的载体——刻石，成功地融篆、隶、楷三法于一体，加上其所依托的博大精深的佛教文化，共同融汇成个性鲜明的北朝佛教刻经隶书，成为书史上绝无仅有的书法形式。

北朝时期，特别是北魏时期，魏碑书几乎独擅天下，隶书、篆书等都非常衰落。从艺术角度看，这不是一种正常现象，因而北魏时期，就有人尝试突破魏碑的单一笔法一统天下的局面。《郑文公碑》是其中非常成功的作品，包世臣赞其“字独真正，而篆势、分韵、草情毕具”，“其中布白本《乙瑛》，措画本《石鼓》，与草同源，故自署曰草篆，不言分者，体近易也”。［1］《郑文公碑》的融合是以魏书为本，参以“篆势、分韵”，而北朝刻经隶书则是以隶书为根基，结体采用隶书的纵势，表现出一种宽博之气；笔法上则以篆书的含蓄圆浑为主，辅以隶书特别是像《石门颂》一类隶书的灵动。赖非先生说：“它们的书者能在不违背隶楷转变总规律的前提下，以隶势为基调，用篆书的行笔法，来避免笔画中虚现象，又在恰当的地方揉进楷书的起收笔法，对那些飘而不实的笔画进行了根本性改造，将滑向低谷的隶书重塑成一种新的形象。”［2］262-263

北朝泰峄山区的大字榜书刻经，堪为中国书史之宏构。北朝佛教大字刻经，尤其是以泰山经石峪《金刚经》、四山摩崖等为代表的山东地区大字刻经，在大字榜书方面不仅有开拓之功，更取得了杰出的成就。清代人对北朝榜书刻经不吝赞美，极为推崇，其原因在于榜书的难作。康有为说：“榜书，古曰署书，……作之与小字不同，自古为难。其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不习，三曰立身骤变，四曰临仿难周，五曰笔毫难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。”［3］854（图1）［4］作榜书，不仅要有熟练的技巧，更要有一种气势，刘熙载说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可为书。”［5］北朝刻经榜书虽字大盈尺，但是浑穆雍容，气韵高绝，“若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝”［3］855。

图1 邹城尖山刻经

魏晋南北朝时期，书法艺术蓬勃发展，书法美学得到空前的繁荣，出现了大批书法理论和批评著作，人们的审美意识更加独立发展，在创作中自觉地“寓性情、襟度、风格于其中”。佛教的广泛传播，带动了佛教刻经的巨大发展，而佛教刻经的书者，有许多出自于释门，如北朝刻经的领袖人物僧安道一，“道鉴不二，德悟一原；匪直秘相咸韬，书工尤最”［6］。这些人既通佛理，又精书法。因此，他们的审美意识之中，以书法参佛法、以佛法运书法是一种最高境界。万事万物，穷其根源，通于一理，书法与佛法又何尝不如此呢？“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”［3］846

佛教刻经书法，尤其是摩崖刻经书法，充分体现出了“佛即是字，字即是佛”。日本立正大学桐谷征一先生论及岗山刻经时说：“从山顶沿山谷而下，散布着约30余块巨石刻经，刻有《观无量寿经》和《入楞伽经》，每石多则数十字，少则仅一字。一眼望去此处如同诸佛聚会的曼陀罗（文字即佛），为修行者营造了在岩石边冥想，与诸佛同在的环境。”［7］书者凭借极大的宗教热情和超凡脱俗的艺术天赋，以超然的心态，用舒缓的用笔，写出的线条和结构与世俗习尚迥异，转折圆缓，少见方折，不露锋芒，用笔的提按顿挫，都深藏于浓厚的篆、隶之意的笔道中，舒迟伸展中倾注着超脱的澄净，凝重含蓄里呈现出虔诚的信念。结字宽博疏放，静穆平和，不入北魏藩篱，不涉险奇怪诞，似欹侧还端庄，似散逸还浑凝，似精神还冲淡，恰似得道高僧，雍容大度，器宇非凡，创造者试图表现的是博大精深的境界，给受众以精神、心灵的洗礼，“佛法之信仰，佛典之庄严，北齐信众精诚所至金石为开的祈祷震荡群山，直到今天仍回响在我们的心中”［8］。

二、北朝佛教刻经隶书的影响

沙孟海先生说：“北碑结体大致可以分‘斜画紧结’与‘平画宽结’两个类型，过去也少人注意。”［9］114赖非先生对此进行了进一步的阐述，他说：“翻阅大量的出土资料，我们的印象却是，北朝早期的作品‘斜画紧结’，晚期的作品‘平画宽结’，‘斜画紧结’与‘平画宽结’是北朝书法两个阶段的特征。”［10］

北朝刻经书法，也经历了由“斜画紧结”到“平画宽结”的阶段，由于大量的刻经是从北齐中后期开始的，所以绝大部分的刻经处于“平画宽结”的阶段，刻经书法的体势平正，布白疏朗，不同于北朝前期魏书的欹侧的体势。

这一阶段在书法史上是非常重要的一个环节，它上承魏晋，下启隋唐。这时出现的平正体势是向唐楷进化的极为重要的一步，唐楷无论从笔法到结体都是紧承这一阶段的，因此，在北朝书法中占有特殊地位的北朝佛教刻经书法，对后世的书法发展也产生了重要影响。

沙孟海先生在谈到北碑对隋唐的影响时说：“《张猛龙》、《根法师》、龙门各造像是前者（斜画紧结）的代表。《吊比干文》《泰山金刚经》《唐邕写经颂》是后者（平画宽结）的代表。后者继承隶法，保留隶意。前者由于写字用右手执笔关系，自然形成。这样分系，一直影响到唐宋以后。褚遂良、颜真卿属于后者，欧阳询、黄庭坚属于前者。”［9］114论及隋代真书，他认为有四种面貌，其中，“第三，浑厚圆劲一路。从北齐《泰山金刚经》、《文殊经碑》、《隽敬碑阴》出来，以《曹植庙碑》、《章仇禹生造像》为代表，下开颜真卿”。［9］115从沙孟海先生理出的体系中，我们可以清晰地看到由北齐而至隋、唐的楷书发展脉络。

欧阳中石先生在分析水牛山刻经时说：“《水》（即水牛山《文殊般若经》）字的用笔及结构应该说更接近了唐楷。有人说《金》（即泰山《金刚经》）字是颜真卿字的源头，其实说《水》字与颜字似有渊源更为确切。”［11］康有为在《广艺舟双楫》中说：“是碑（水牛山刻经）虽简穆，然较《龙颜》、《晖福》尚逊一筹，今所见岗山、尖山、铁山摩崖，皆此类。实开隋碑洞达爽闿之体，故《曹子建碑》亦有（水牛山）《般若经》笔意。”［3］834

到了清代，考据学盛行，也是金石学极盛的时代，金石学者精于鉴别，考证严谨认真，收集资料丰富，研究范围广泛，占北朝石刻相当数量的佛教刻经当然也是被广泛关注。这种考据学风一方面给书法家们提供了大量的新鲜的书法资料，供他们取法借鉴，另一方面，这些材料为书法家们展现了一个崭新的天地，使他们视野大开，“经过乾嘉时期金石学在研究考证、资料方面的有力支持和一批敢于标新立异的书家的实践，碑派书法兴灭继绝、遣文返质的指导思想，以俗代雅、与古为新的审美追求，以及崇尚古厚朴拙的创作原则均已形成”［12］。许多书法家、书法理论家把目光投向六朝墓志造像之属，加以碑派理论大家阮元、包世臣、康有为等人的极力鼓吹，寂在深谷、僻处山林、长久无人问津的北朝碑版大放异彩，北朝佛教刻经书法也备受世人瞩目。王学仲先生认为，郑板桥曾取法于北朝刻经，他说：“清代郑板桥，学书不主一家，但隐约露出黄（庭坚）书痕迹，其杂糅真、草、篆、隶，在郑未必自觉，但他在山东任县官多年，云峰及山东书僧石刻，不可能未入其目，他的独特书风，也极可能于岗山石刻中寻其仿佛。”［13］清末书家李瑞清，自称“余每作大字，则用此石（指经石峪《金刚经》）”。

自20世纪90年代起，山东石刻艺术博物馆、山东省书协等先后举办了三届中国北朝摩崖刻经书学讨论会，北朝佛教刻经隶书受到了越来越大的重视，它的书法价值、它的文化意义吸引着越来越多的人去追求、研究。

恩格斯在《自然辩证法》中曾称赞“佛教徒处在理性思维的高级阶段”，“只有辩证的思维才是有效的，只有东方的佛教徒和希腊人处在人类辩证思维的较高发展阶段上”。佛教传入中国后，很快适应并融入东方文化中，进而对包括书画、诗文、建筑等各种艺术形式产生了极其深远的影响。魏晋南北朝时期的佛教性空思想与当时的玄学文化相互融合，这种审美倾向也直接影响了当时的书法，北朝佛教刻经隶书正是融佛教文化与书法艺术于一体的典范，尤其是第二类型的隶书，它采用隶书的体势，取其宽博端庄，采用篆书的线条，取其含蓄静穆。它平淡高古，雍容恢宏 ，气息淳厚，意境清远，铁山《石颂》中赞其“精跨羲（王羲之）诞（韦诞），妙越英（张芝）繇（钟繇）；如龙蟠雾，似凤腾霄”［2］113。北朝佛教刻经隶书以其特有的形象与内涵，独到而全新的表现形式与文化意义，成为中国书法史上的一朵奇葩。