政治宣传与英雄颂扬——以新中国1949—1966 年革命历史题材雕塑中的英雄形象为例

陈 超/Chen Chao

一、新中国英雄人物雕塑形象塑造的现实语境

1949年10月新中国成立后，新生政权需要以一种全新的公众化视觉艺术形式，审视过往战争，缅怀和颂扬英雄人物，以教化、启迪民众。其中，作为革命历史题材雕塑核心内涵之一，英雄人物具有的高尚品质和崇高精神，承载着榜样的作用、鼓舞的力量和教育的意义，体现着鲜明的时代特征与时代精神。对英雄人物的塑造则直接表达了当时国家意识形态诉求和政治指向。

早在1942年，毛泽东发表著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》重点强调文艺为什么人的问题，指出艺术首先要为“工农兵”服务的方针。其中，八路军、新四军和其他人民武装队伍，作为革命战争的主力，被确立为文艺作品服务的主要群体之一。1949年7月，周扬在第一次文代会上作《新的人民的文艺》报告，重点论及“新的英雄人物”的问题。［1］在1953年第二次文代会上，周扬指出“表现完全新型的人物”是“文艺创作的最崇高的任务”。［2］伴随着关于“新英雄人物”塑造问题广泛而深入的讨论，作为民族国家意识形态凝聚的符号，英雄被视为新中国成立初期雕塑创作的核心话语，成为1949年新中国成立后雕塑创作的首要主题。

1954年，江丰在论述“美术工作的重大发展”时首先提到雕塑，他指出：“在旧中国时代极不发达的雕刻艺术，……由于无数的英雄人物需要雕刻家去塑造，这给雕刻艺术创造了良好的发展条件，不再是像过去那样‘英雄无用武之地’了。”［3］雕塑作为极具公共性、标识性、场域性的艺术表现形式，这一时期在官方组织的美术馆、博物馆收藏活动的推动下，同时受国家对于纪念碑雕塑项目的影响，通过题材、造型、空间、材料等层面的具体塑造，在博物馆、美术馆、纪念公园、广场、城市街道等公共场所永恒持久地发挥影响，彰显出纪念战争、缅怀英雄的特定主题，完成了教化、启迪、颂扬的社会职能。

在新中国英雄人物雕塑作品中，雕塑家通过严谨的写实手法，真诚地歌颂了革命英雄的崇高精神，突出了教化和颂扬的社会职能，具有强烈的政治指向和精神特质，如王朝闻的《刘胡兰像》《民兵》，萧传玖的《地雷战》，王临乙的《红军》，潘鹤的《艰苦岁月》等作品。英雄的形象成为彰显国家形象和时代崇高利益的代言体系，同时，这一角色也被赋予了更多的社会价值和历史价值。

二、新中国英雄人物雕塑的创作特征

在以英雄人物为主题的雕塑作品中，英雄人物的舞台化塑造与崇高性表现，革命历史的宏大叙事与集体“亮相”，苦难叙事的遮蔽与悲剧意识的“缺席”，成为新中国英雄人物雕塑创作的主要特征。

（一）舞台化塑造与崇高性表现

20世纪50年代，新中国全面学习苏联，艺术上受苏联社会主义现实主义的深刻影响。雕塑家遵循社会主义现实主义的创作法则，积极学习和继承苏联学院派雕塑的创作经验，英雄人物创作在权威话语规约下形成一套概念化、程式化的英雄主义塑造模式。

王朝闻的《刘胡兰像》本质上塑造的是一位14岁的少女形象（图1）。作者选取刘胡兰就义前最具表现力的瞬间，着重突出其横眉冷对、昂首挺胸的“架势”，表现刘胡兰在面对死亡时的无畏精神，具有强烈的舞台化效果。在具体塑造中，作者弱化女性的性别特质和年龄差异，对少女形象做“雄化”塑造，高颧骨、大眼睛、厚嘴唇，身体粗壮，臂膀宽大，呈现出男性的阳刚和健壮，凸显威严、冷峻的人物性格，从而吻合主流意识形态所规约的英雄行为与壮举。王朝闻曾说《刘胡兰像》在创作时力争对人物真实面貌做客观还原，但人物形象与人物原型之间仍有较大距离，可以看出这一时期雕塑家的历史意识被严重限制，英雄的形象和性格特征被“崇高性”“理想化”所遮蔽，忽略了人物性格和情感表现，是这一类型创作的缺憾。

图1 王朝闻 刘胡兰像 铸铜 1951年

1958年，在中央美术学院举办的苏联专家“克林杜霍夫雕塑训练班”毕业展上，于津源的《八女投江》引起关注。其独特之处在于将八位人物分布于每个面，突破了纪念性雕塑正面观看的局限，形成四面观看的视角，拉近了观众与作品之间的距离（图2）。《八女投江》同样表现的是女性英雄就义时宁死不屈的形象。作品选取人物最具表现力的面部、手势、动作和姿态等典型特征，表现出抗联战士深沉、豪壮的革命气概。作品一方面捕捉英雄就义前最具典型性的瞬间，在群像组合、人物塑造和环境烘托方面，呈现出强烈的舞台化效果。另一方面对于人物形象的刻画趋于模式化、男性化，忽略女性性别特质与年龄差异，人物之间有着清一色的面部表情和昂首挺胸的“架势”，身体健壮，臂膀粗实，这种针对女性的“雄化”塑造和英雄主义的渲染，目的在于展现女性英雄凛然无畏、至刚至强的形象，凸显高亢激昂的情绪，真诚歌颂革命英雄的崇高精神。

图2 于津源 八女投江石膏 1958年

女性英雄人物因其特殊的历史贡献在这一时期被广泛表现，成为新中国英雄人物雕塑创作的重要题材。诚然，女性人物塑造的“男性化”特征，违背了人物真实形象及性格的本真，但在英雄年代却有着特殊意义。雕塑家通过借用男性的生理、形象特征，强调出女性的阳刚之美，适应了革命英雄主义理想化和崇高性的规约，体现了社会心理对女性形象特征的要求，是新中国英雄人物雕塑创作的一大特色。

值得注意的是，新中国英雄人物雕塑聚焦于“英雄主义”“理想主义”的主题，但不乏有侧面表现战争中感人的情节、细节的作品。例如，潘鹤的《艰苦岁月》以普通革命战士为表现对象，描绘了战争年代革命战士闲暇的生活，体现出艰苦年代的革命乐观主义精神。作品在题材、主题上转向对于普通革命战士、无名英雄等“小人物”“小题材”“小细节”的观照，丰富了新中国英雄题材雕塑创作的思想内涵，从一个侧面反映出这一时期艺术家的英雄观发生了根本转变。这件作品创作之初因“没有表现革命高潮和胜利”而被否决，但雕塑家坚持己见，不断争取，作品的最终完成是雕塑家个体与上级意志之间博弈的结果，由此成就了这件在美术史上占有重要地位的作品。

（二）宏大叙事与集体“亮相”

汤姆斯基认为：“纪念碑雕刻具有直接的社会教育意义的思想，具有与社会斗争、人民群众的劳动、人民与国家的历史密切联系的思想，它直接面向广大群众，直接面向全体人民，是一种与人民的集体生活联系得最为密切的艺术形式。”［4］纪念碑雕塑自身独特的形式语言、空间属性以及社会性、历史性的特点，成为这一时期强化国家政治意识形态的重要载体。

卢鸿基的《大连苏军烈士纪念碑》表现了苏军战士保卫和平的英雄形象。纪念碑碑体高32米，苏军战士铜像高5米，头戴钢盔，双手持枪，气度凝重。台座正面东西两侧镶嵌两块浮雕，集中表现了苏军战士战斗的情景，有力地宣传了苏军战士英勇抗战的无畏精神（图3）。这种以圆雕主体人物与浮雕场景叙事相结合的塑造方式，强调纪念碑圆雕主体人物的“正面”形象给人的视觉冲击，突出浮雕中人物集体“亮相”的宏大场景，是新中国纪念碑雕塑的典型样式，高耸硬朗的碑体与敦厚规整的台座以及高大威武的人物，形成一种典型的金字塔似的“英雄崇拜”的构图和“神化”的人物塑造，强调出纪念碑雕塑的精神作用和心理效果，潜在突出了纪念碑雕塑的政治功能和现实意义，深刻影响着新中国英雄人物形象塑造的基本范式。

与之不同的是，在表现方式上，尹积昌1958年创作的《广州解放纪念碑》①并没有选择具体的英雄人物来组成宏大的叙事场景，而是以普通革命战士为表现对象，塑造出一名右手持步枪、左手捧鲜花、面带笑容的年轻战士（图4）。不仅如此，在主题思想上，作品突破了以战斗场面凸显英雄的英勇善战，以战争高潮的状态体现革命的激情、彰显革命胜利的单一视角，而是通过塑造一名革命战士接受民众献花的情景，表现出人民群众与革命战士的血肉关系。无独有偶，潘鹤、梁明诚1980年的《广州解放纪念碑》（图5）在表现题材上同样以一名普通革命战士为对象，但作者在写实的基础上融入强烈的个人色彩，通过概括夸张的手法，突出了人物面貌和心理特征的描绘。

纵向比较同一题材雕塑在不同时期的创作，一方面反映出不同时代背景下艺术家在创作观念和审美视点上的变化，另一方面可以看出在主流意识形态话语的规约下，这一时期英雄人物雕塑创作重点强调英雄行为与壮举，忽略了人物内心情感的挖掘，个体性被政治性所淹没，丧失对人性丰富性的揭示，这不得不说是这一类型创作的一个问题。

事实上，英雄人物纪念碑雕塑自身明确的社会指向性和政治意义，直接受到国家政治变革和社会主流意识形态调整的影响。无论是在题材、内容、性质上，还是在形式、语言、手法上都必须按照国家的意志来完成。作为一项严格的政治任务，雕塑家的创作个性和艺术风格受到限制，作品存在着题材选择单一、创作手法程式化、艺术创作面貌雷同等弊端，作品思想性突出，而艺术性明显不足。客观来讲，这一时期纪念碑雕塑最大程度地突出了其社会功能和教育意义，很好地完成了它在特殊政治环境下的任务，但从深层意义上看，作品艺术性明显缺失，其审美意蕴并未充分发挥。

图3 卢鸿基 大连苏军烈士纪念碑铸铜人像，花岗石碑身 1955年

（三）苦难叙事的遮蔽与悲剧意识的“缺席”

美国哲学家苏珊·朗格认为：“只有在人们认识到个体生命是自身目的，是衡量其他事物的尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”[5]国内学者邱紫华认为：“悲剧并非仅指生命的苦难与毁灭，更重要的是面对不可避免的苦难与死亡的来临时，人所持的敢于抗争的态度和勇于超越的精神。”[6]在颂歌话语制约下，这一时期作品大多充满着乐观向上的革命激情和信仰。作为革命话语核心任务之一的苦难叙事完全被欢歌和颂扬的主题所主导。即便是表现牺牲，作品中也很少出现人的苦难、悲剧和战争的惨烈，而是着重强调英雄人物在面对死亡时那种威武不屈、无所畏惧的英雄形象，他们不怕死，他们的死没有凄惨之感。

拿于津源的《八女投江》来讲，作者并未直接表现死亡，而是重点突出女战士坚定勇敢地面对死亡时的崇高精神。如果把于津源《八女投江》与20世纪80年代张德华、曹春生等人的《八女投江》②（图6）相比较，可以看出人物塑造上的明显变化。前者中的女战士毫无畏惧地走向死亡，人物形象的塑造笼罩着英雄主义的理想化光环，作品的悲剧性被英雄性所遮蔽，气氛壮而不悲。后者则是坚定乐观地面对死亡，壮烈与崇高之美有所削弱，悲伤凄凉气氛增强。值得注意的是，对于最前面的负伤战士面部表情的刻画，前者强调的是一种无情感、无痛感、不真实的塑造，而后者则显得平和、柔美，富有人性化色彩。

图4 尹积昌 广州解放纪念碑铸铜 1958年

图5 潘鹤，梁明诚 广州解放纪念碑 花岗石 1980年

图6 张德华，司徒兆光，曹春生八女投江 花岗石 1982—1986年

1949至1966年间，个人立场的悬置使得雕塑家主体意识被严重限制，苦难叙事很难得到正面描绘和全面表现。这一时期意识形态决定了英雄题材雕塑创作不可能有真正意义上的悲剧产生。然而，也正是对苦难的遮蔽，折射出英雄牺牲的事实，从而将崇高美推向极致，人们化悲痛为力量，积极面对革命事业，英雄人物雕塑的社会功能充分发挥。

三、结语

1949至1966年间，英雄人物雕塑创作最本质的特征是意识形态性。创作主题上以颂扬革命英雄、宣传政治形态为主，凸显政治诉求，彰显时代主题。雕塑家在选题、表现对象、构图、人物组合、造型等层面，必须严格依照规定执行，其个体想象力和主体意识融汇于整个社会对“理想”“信仰”“激情”的热潮中去，作品重点强调政治性、思想性，弱化审美的表现。人物塑造上，存在概念化、程式化痼疾，清一色的面部表情，动作划一的姿态，昂首挺胸的“架势”，重点强调英雄人物在面对死亡时威武不屈、无所畏惧的人物形象，人物性格和情感被“英雄性”“崇高性”“理想化”所遮蔽；表现手法上，写实手法“一统天下”，因其自身塑造人物和事件的形象性、整体性的特点，能够表现直观、翔实的内容来记录、图解历史，完成教化、颂扬的任务，而写意手法正因为不具备这种“优势”而在这一时期受到搁浅。题材内容上，作品重点强调主流意识形态所倡导的历史“真实”，遮蔽与当时意识形态不相吻合的细枝末节，题材单一，内容局限。今天看来，1949至1966年英雄人物雕塑创作尽管存在诸多“弊端”，但从整个我国英雄人物雕塑发展的上下文关系看，仍具有不可否认的现实意义。它一方面集中体现了特定政治环境下的时代主题和主流意识形态的需求，很好地完成了其在特定时期的社会任务，另一方面则建构生成了新中国英雄人物雕塑创作的革命理想与价值观念，为新中国雕塑创作提供实践经验，深刻影响着改革开放以来英雄人物形象塑造的基本范式，具有不可估量的价值。

注释：

①该雕塑1958年建于广州海珠广场，因“文革”期间拟在此处建毛泽东塑像，于1969年被拆除。文中图2是作品小稿，存于广州尹积昌雕塑园。

②于津源1958年创作的《八女投江》参加1984年“首届全国城市雕塑设计方案展”获得优秀作品奖。1982年，张德华、司徒兆光、曹春生等雕塑家在创作《八女投江》时，他们在前期小稿基础上加以深化，前后历时四年创作完成。