社会历史研究法在淮海戏研究中的运用

【摘要】社会历史研究法是民间音乐研究最常用的方法之一，这种方法在淮海戏研究中应用广泛。社会历史研究法为淮海戏研究提供清晰的思路，近十年以来这种方法在实际应用过程中不断发展，日趋成熟。

【关键词】淮海戏；社会历史研究法；研究思路

【中图分类号】J614.93 【文献标识码】A

淮海戏虽然是地方极具影响力的民间艺术，但是理论研究稍微滞后，权威成果并不多，尤其是研究方法比较单一。淮海戏植根于民众，所以研究者多采用社会历史研究法。社会历史研究法支持者与实际推动者泰纳提出“三元素”说，并指出具体的研究思路，即作品—作家—时代精神和风俗。一般研究多以文献的形式展现成果，而文献多有引论、论证与结论三个部分组成。社会历史研究法在文献的三个部分中都有应用。笔者借助知网网络文献库，选取近十年来淮海戏相关研究文献，每年选取两篇加以分析，探究社会历史研究法对淮海戏研究思路的引导作用。

2007年，张溪、王安顺在《剧影月报》上发表《浅议淮海戏唱腔的传承与创新》，该文以《皮秀英》改编者访谈为基础，论及改编剧《皮秀英》与原作《皮秀英四告》在唱腔上的改进，论证淮海戏在发展中完善唱腔。同时，以淮海戏老艺人反复演绎这部经典作品时的唱腔变化论证淮海戏唱腔的创新。淮海戏唱腔变化颇多，尤其是源流相近的地方戏种极难区分，借由社会发展及作品体现研究脉络更为清晰。同年，中国艺术研究院博士生孔培培发表博士生论文《从拉魂腔到柳琴戏》。淮海戏并非该论文的研究要点，但是拉魂腔是淮海戏的主声腔，部分研究过份拉近了拉魂腔与淮海戏的内在联系，作者在研究中以戏剧源流与社会变革为佐证对拉魂腔与柳琴戏和淮海戏的关系进行辨析。

2008年，徐子方在《文化遗产》期刊上刊登《淮海戏简论》一文。作者以文化源流的角度探究淮海戏的发展历程。文中以清末、新中国成立、改革开放三个时间标识定义为淮海戏发展的转折点，论述社会变革对淮海戏发展的影响。南京艺术学院薛雷发表博士生论文《梨园拉魂第一腔》，文中指出：拉魂腔音乐广泛流布于淮海地区，有着区域共性但是也有子区域个性。特别辨析了拉魂腔在淮海戏、泗洲戏与柳琴戏三种地方戏中的应用与发展，三种地方小戏源流相近但是经历着各自不同的发展道路。泗州戏具有本土性，柳琴戏具有流动性，淮海戏介于两者之间，演出方式与传承方式不同使得各自的发展道路甚至是声腔的流传也呈现不同的趋势。

2009年，汤亚军在《剧影月报》上发表《淮海戏传统唱腔的板式构成方式》一文。论文研究的主线是以《樊梨花点兵》《皮秀英四告》等经典作品为研究素材，评述不同作品唱腔的构成以及不同时期作品板式的变化，再由社会发展的因素分析这种变化的内在原因。作者指出，长篇幅的大段唱词让人无厌烦之感得益于创作者深厚的人文功底，将其它剧种中优秀的板式结构融入淮海戏板式变化中。聂梨庄发表研究生毕业论文《海州童子戏的调查与研究》，其中海州童子戏的流布、综述与考源这一章节中借由文献记载及社会因由以及风俗习惯否定了淮海戏起源于童子戏这一观点。同时指出，淮海戏与童子戏确实有着千丝万缕的联系，表演习惯，声腔类型以及演出仪式等有同有异。流布地区的重合，童子戏与淮海戏肯定有一系列的交叉与融合，但是将童子戏视为淮海戏起源的观点有待商榷。

2010年，安徽大学研究生王慧发表毕业论文《泗州戏与皖北民俗文化》。同样是淮海地区民间剧种的研究，文中第一章泗州戏概况中论述泗州戏与其他剧种的关系，就以从流传区域及精神特性两个方向阐述了泗州戏与淮海戏的内在联系。第四章泗州戏与皖北俗语、民歌中就提到泗州戏创作素材也会融合吸收淮海戏内容，印证了淮海戏与其它剧种共同发展的观点。同年，《上海戏剧》期刊上刊登胡士嘉《两场骨子戏，一台好演员——记淮海戏<皮秀英>艺术研讨会》一文。这是一篇评论性的文章，以概述演出实况、论述演出成功之处、总结成功因素为主线，总结出淮海戏演员应当有深厚文化积累的观点。

2011年，南京师范大学研究生曾钰发表毕业论文《淮海戏的传承发展与音乐资源的保护开发研究》，该论文研究方法中就提到社会历史研究法，其中第一章淮海戏的生成环境就以历史、文化、流传轨迹三条不同的主线探析了淮海戏的发展历程。而总结淮海戏现况的同时，也结合了社会文化与精神风貌概述淮海戏现况产生的原因。淮阴师范学院音乐学院院长滑静教授在《艺术百家》发表名为《从剧本创作的文学性看淮海戏的发展——以<皮秀英四告><皮秀英>及<豆腐宴>为例》的论文。该研究以作品文学性分析，不同时期作品文学性比较，未来作品创作文学性追求为研究主线论述了淮海戏未来的发展道路。

2012年，南京艺术学院研究生李琳发表毕业论文《淮安淮海戏本土传承现状的考察与研究》。研究第二章淮海戏传承现状考察中，民间传承就以作品内容、作品创作者、社会氛围及经济环境为主线阐述了社会环境对淮海戏传承的影响，作者认为，好作品的衡量标准与人们的文化水准认知程度有着极大的关联。同年，作者于《北方音乐》期刊上发表田野调查报告《淮海戏在沭阳县第一实验小学传承的考察与研究》中，以同样的观点比较了淮海戏进学校的作品与社会反响优良作品之间的区别。

2013年，刘丽蓉、朱秋华于《艺术百家》上发表研究《淮海戏艺术论》中以声腔体系的发展论证淮海戏的艺术性。作者认为，不同历史时期的作品，内容及情感体现上各有不同，为求表达这种时代风貌淮海戏不断吸收其它剧种唱腔精髓，在变化中求发展。文章沿用了由社会发展探究音乐发展，由音乐发展印证社会需求的研究思路，这与社会历史研究法不谋而合。张力群于北方音乐期刊上刊登《淮海戏“丑角”的发展过程及其演出地位》一文，也采用了类似的研究思路，首先由作品内容阐述淮海戏丑角“以丑为美”或“以丑衬美”的特性，再结合社会需求论述这种表达方式的合理性及必要性，然后以表演实际及社会反响来论证淮海戏丑角不断革新发展道路的必然性。

2014年，连云港市淮海剧团成员吴军和、曹士忠在《北方音乐》期刊上发表名为《淮海戏面临的时代困局及破局对策》的论文。这篇文章的论述过程是社会历史研究法的反向应用典范。社会历史研究法一般由作品而创作再探究社会意义支撑，这篇研究首先以經济发展快餐文化的兴盛导致淮海戏传承的困局开篇；再结合时下一些淮海戏剧团困守经典作品演绎不思创新与淮海戏演员人文底蕴积累不足的现况总结淮海戏现时困局的成因；最后提出社会重视、经济投入、淮海戏自身变革三个方向的解困途径。王庆斌于《戏剧之家》发表论文《淮海戏老生表演艺术的“三统一”，作者以淮海戏老生演员的视角出发，以戏曲与美学统一、戏曲与文化统一和传承与创新统一展开论述，得出淮海戏要保持戏曲特色同时满足当代观众的审美，还要展现地域文化，在传承与创新中求发展的结论。

2015年，李冰于《中国戏剧》期刊上发表《淮海戏传承及其现状考察》一文。这篇研究在内容上与前人研究有重复之嫌，但是研究思路清晰，值得借鉴。文章首先以淮海戏发展过程重大变革的时间为主线理顺淮海戏发展脉络，再辨析淮海戏在发展过程与其它地方剧种的内在联系与其音乐性上取得的成就，最后得出淮海戏现况是形式上的衰落而不是精神上的没落这样的观点。季婷婷于《戏剧之家》发表《试论淮海戏演员的综合素质》一文的研究思路是以淮海戏经典作品的演绎为参照，反向推论精彩的演出演员应当具备怎样的素质，再结合自身的演出经验与观眾对淮海戏形式与内容的期待寄语淮海戏演员要加强综合素质的提升。作者认为，淮海戏具有戏剧美学特征，兼有音乐性、文学性与人文记录的属性，淮海戏演员综合素质的内涵非常广泛。

2016年，王思锦于《大众文艺》期刊上发表《论淮海戏现行常演传统剧目与古戏的相关性——以<秦香莲><金锁记>为例》，对比近十年淮海戏研究，此项研究论点较为新颖。研究思路可以总结为，首先比较《秦香莲》《金锁记》这两部淮海戏新作与古戏原型在情节设置与人物处理上的异同，再从社会学的角度分析这种差别处理，最后总结淮海戏与古戏的相关性及改编行为的社会学意义。王晓宇在《戏剧之家》刊登《淮海戏表演艺术及其传承》一文的研究思路与前文相仿。淮海戏表演艺术与传承研究众多，研究内容上也颇多重叠，但是这篇论文的研究思路与前人研究有所差异。研究首先从文学、语言学、民俗学与音乐学的角度考量民间艺术传承的必要性；再由必要性联系淮海戏的发展脉络，提出传承淮海戏就是传承淮海地域文化的观点；最后总结传承过程中要加强淮海戏的地域人文记录功能。

总结来看，社会历史研究法已经广泛应用于淮海戏研究中。由近十年文献分析可知，社会历史研究法在长篇幅的论文中，主要服务于研究对象社会意义的总结；而在短篇幅的论文中，社会历史研究法不仅仅提供方法上的支撑，同时也为论文提供了大致的研究思路。比如，上述文献中关于淮海戏艺术性的研究，多数是以淮海戏作品分析入手，再分析创作因由，然后分析作品所体现的时代精神或者说怎么的风俗造就了社会对作品的评价。社会历史研究法中作品—作者—时代精神与风俗这样的研究基本思路在应用过程中有被颠覆的趋势。不过，这种思路有着深厚的理论支撑，这种颠覆只是在应用形势上加以艺术性处理。比如在研究中先由时代精神与风俗提出论点，再由作者或者演绎者的角度出发，论述淮海戏变革的必要性，最后提出解决方案。这种研究多数为淮海戏传承与发扬研究。此外，长篇幅的淮海戏专项研究中研究思路不一定采用社会历史研究法，但是部分研究内容可以以章节小版块的形式对该方法截取应用。

参考文献：

[1]李冰.淮海戏传承及其现状考察[J].中国戏剧，2015（12）：58-59.

[2]王思锦.论淮海戏现行常演传统剧目与古戏的相关性——以《秦香莲》《金锁记》为例[J].大众文艺，2016（3）：176，247.

[3]王晓宇.淮海戏表演艺术及其传承[J].戏剧之家，2016（10）：49，83.

[4]王庆斌.淮海戏老生表演艺术的“三统一”[J].戏剧之家，2014（18）：25-26.

[5]季婷婷.试论淮海戏演员的综合素质[J].戏剧之家，2015（15）：31，33.

[6]吴军和，曹士忠.淮海戏面临的时代困局及破局对策[J].北方音乐，2014（16）：34-35.

[7]刘丽蓉，朱秋华.淮海戏艺术论[J].艺术百家，2013（S2）：350-354.

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[9]张力群.淮海戏“丑角”的发展过程及其演出地位[J].北方音乐，2013（8）：140-141.

[10]李琳.淮安淮海戏本土传承现状的考察与研究[D].南京艺术学院，2012.

[11]曾钰.淮海戏的传承发展及音乐资源的保护开发研究[D].南京师范大学，2011.

[12]滑静.从剧本创作的文学性看淮海戏的发展——以《皮秀英四告》《皮秀英》及《豆腐宴》为例[J]. 艺术百家，2011（2）：188-190.

[13]胡士嘉.两场骨子戏，一台好演员 记淮海戏《皮秀英》艺术研讨会[J].上海戏剧，2010（9）：52，25-27.

[14]王慧.泗州戏与皖北民俗文化[D].安徽大学，2010.

[15]聂梨庄.海州童子戏的调查与研究[D].山西师范大学，2009.

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[17]徐子方.淮海戏简论[J].文化遗产，2008（2）：11-15.

[18]孔培培.从拉魂腔到柳琴戏[D].中国艺术研究院，2007.

[19]薛雷.梨园拉魂第一腔[D].南京艺术学院，2008.

[20]张溪，王安顺.浅议淮海戏唱腔的传承与创新[J].剧影月报，2007（2）：53.

作者简介：吴凡（1993-），男，江苏省淮安人，新疆师范大学（2016级硕士），研究方向：音乐学。