“媚处娇何限，情深妒意真”

【摘要】《絮阁》是《长生殿》中，也是昆曲中最为流行的折子戏之一。本文选用的是上昆《精华版·长生殿》中的《絮阁》一折，由其版本的演变形成进入语境，并试图分析其音乐与剧情发展之间的关系以及全曲音乐的特征。由此出发，展开对《絮阁》中主腔的运用进行分析，进而贯通全文，发现《絮阁》中“戏”与“曲”之间的关系，从而总结《絮阁》常演不衰的原因。

【关键词】《长生殿》;《絮阁》;主腔

【中图分类号】J825                             【文献标识码】A

对于昆曲来说，有很丰富的优秀剧目，但在众多优秀剧目当中最典型的，也是最为大众所欢迎的剧目之一就是《长生殿》。

《絮阁》，是昆曲《长生殿》第十九折戏。剧中描绘的是杨贵妃因唐明皇暗招梅妃一事而向明皇大发醋意的情景。故事情节来来回回，一波三折，具有很强的戏剧性，也因此成为《长生殿》的保留曲目，常演不衰。

一、上昆《精华版·长生殿》的形成

《长生殿》可以说是上海昆剧团的看家戏。关于《长生殿》的版本，就上海昆剧团来说这样一个剧目大概就有好几个，为了能够尽量多的将五十出戏反映出来，上昆团在2006～2007年间复排了《长生殿》，分为钗盒情定、霓裳羽衣、马嵬惊变、月宫重圆四本共三十二折。并于2007年在上海兰心大剧院进行公演，受到了广大观众们的欢迎。蔡正仁①在录制《复兴论坛：精华之美·传承之美》时说道：“有人跟我们提出来，说要看《长生殿》，要不就不看，一看就是四场戏，一天一场要看四天，我们曾经想出一个办法，一周除了礼拜一外，其他四天一天演一场，到礼拜六礼拜天演日夜场，这样一个星期可以两轮的演八场戏，确实有很多观众觉得看得很过瘾，也很难得看到这样一个完整的《长生殿》，但是也有人提出，希望能在一个晚上，看到一个尽量比较完整的长生殿，但是要求提出一个晚上。在这种情况下，经过不断地讨论、研究，最终决定把一二三四本当中最精彩的场次集中起来，反映出整个《长生殿》的全貌，在这样的要求下，经过了讨论、集体商量，然后排练，最后形成了号称叫《精华版·长生殿》总共八场戏。”

精华版《长生殿》全剧分为《定情》《权哄》《絮阁》《进果》《密誓》《合围》《惊变》《埋玉》八折。以李杨的爱情故事为主线，把安史之乱作为副线，一共组成了八场戏。

《絮阁》一出戏，是南北合套的杨、唐、高三人主演的“三脚撑”的一出戏。这出戏中，杨贵妃为剧中核心人物，其他演员辅之。戏中，虽然杨贵妃的戏分比较重，但是高力士和唐明皇两个人物也非常重要，三个人之间的配合要恰当好处。所以这样一种戏在传统里面又叫作“三鼎戏”。

《絮阁》讲述的是唐明皇宠爱杨贵妃之后，冷淡了梅妃。一夕，明皇偶招梅妃重叙旧情。然而杨贵妃打听到唐明皇暗召梅妃宿于翠华西阁，大吃其醋，于是在天还没亮的时候就带着两个宫女找上门去，此时梅妃已破壁而出（梅妃始终没出场）。然而唐明皇就是装模作样，不承认，推辞说身体有恙，待杨玉环拿到梅妃遗留下的翠钿、凤舄后，便对唐明皇百般撒娇，大發醋意。明皇见证据确凿，真相揭穿，最后不得不承认赶紧认错，并好言慰之，最终二人言归于好，携手回到芙蓉帐。

洪昇原著《絮阁》共包括十三支曲子，主要分为杨玉环主唱【醉花阴】全套北曲，唐明皇、高力士等主唱【画眉序】全套南曲。剧中以唱一支北曲、一支南曲有序相隔，末尾则以一支【煞尾】结束。

为了加快全曲故事情节的发展，缩短其演出时间，在上海昆剧团改排的精华版《长生殿》中，保留了以李杨爱情故事为主线的曲牌，删去了洪昇原著中的【南画眉序】丑扮高力士唱、【北喜迁莺】旦唱以及【南鲍老催】老旦扮永新唱。

二、《絮阁》中的曲牌主腔运用

《絮阁》采用的是南北合套形式，由全套北【黄钟·醉花阴】和全套南【黄钟·画眉序】组成。在这南北两套曲中，分别出现了各自惯用的腔型，使得每折戏贯穿连接、密切联系。

北【黄钟·醉花阴】

【醉花阴】是全套首曲，具有一定引子性质。全曲共有两个特定腔型。腔型①原型由la、sol、fa、mi组成的级进下行音列：

谱例1：腔型①原型

到。

该腔型在全曲的贯穿包括此四音的移位、加花、变换节奏扩展时值等变体形式。腔型②原型由mi、la、sol、la组成：

谱例2：腔型②原型

只   为

在全曲的贯穿基本以原型出现。因【醉花阴】在全套中带有引子性质，先将两个腔型在引子里展现，定下音乐基调，随后在全套各曲中屡屡出现，使得全套音乐得以协调一致。

【出对子】中使用的是【醉花阴】中的腔型②，没有腔型①的出现，因为【出对子】为G宫加变宫六声调式，没有fa的出现，因此只用了腔型②。在【刮地风】中出现了腔型③由ra、do、si、la组成。

谱例3：腔型③原型

虽   则     是

这一主腔形式基本用于每一唱句的开头，基本采用原型出现，用于句首，起到一种强调的作用。

主腔腔型在该曲中持续使用。但随着表述内容的变化，腔型也随之作了较大的变化。如腔型①出现过如下几种变化：它可以作为某旋律片段的一个部分（谱例：4）;也可以扩时加花（谱例5）;有时也可以移位（谱例6）;还可以变换节奏（谱例7）。

谱例4：旋律片段                      谱例5：扩时加花

问       问   问，          他  人   抱，非 是  咱 衾     稠

谱例6：移位（移高八度）              谱例7：变换节奏

夜               无                  凤         枕 急

腔型②可作移位（谱例8）;也可以做扩展节奏时值（谱例9）。

谱例8：移位（移低八度）         谱例9：扩展节奏时值

何  用    绿 杨 牵           免        免 免，        免   人

还有一点，腔型①与腔型②有时是相包含出现的，腔型①中包含着腔型②，或腔型②中也存在着腔型①。

谱例10：腔型①与腔型②相包含

君                王是     我这   庸 姿 劣

（二）南【黄钟·画眉序】

在传统【画眉序】套式的五个曲牌中，一般先后出现11种腔型。这些腔型互相之间的关系有的是异头同尾;有的是换腰;还有是某一腔型的的伸尾、换尾或是展头，都是派生关系。

在《絮阁》【画眉序】中这11种腔型都有所出现，然而贯穿全曲的腔型只有3种。腔型④原型由do、ra、do、la四音组成，

谱例11：腔型④原型

只 为  政 勤

这一腔型贯穿全曲始终，从【画眉序】折开始出现，一直持续到最后，这一腔型的变化手法主要是加花扩充和节奏性变换。这一腔型是【画眉序】中最常出现的，【画眉序】就是靠腔型④与其他曲牌起联络作用的。腔型⑤原型由do、re、mi、do四音组成的循环式的主腔类型。与腔型④一样，多以变化形式出现，且多出现在句尾。

谱例12：腔型⑤原型

惊                  觉。

除了这两种腔型外，在南【滴滴金】中还出现了一种腔型——腔型⑥，由do、la、sol、la四音组成，

谱例13：腔型⑥原型

少。

这一腔型在前面【画眉序】与【滴溜子】中并没出现，但在后面几个曲牌中均有出现，并且出现次数较多，因此，在这笔者也将其纳入特定腔型中。

在《絮阁》这折戏中，共出现了六个特定腔型，其中包括类似引子性质的腔型（腔型①、腔型④）始终贯穿全曲，还有其他腔型随全套各曲牌旋律的发展，在适当的场合原型或变形一再引出，贯穿于全套歌曲中，加强了各曲牌间内在的联系，使得整折戏连贯顺畅。

三、《絮阁》中的戏剧与音乐

在我国传统戏曲艺术中，戏是大千世界，曲乃半壁江山[1]。《长生殿》传唱的折子戏，之所以成为昆曲的经典，久演不衰，其中最重要的原因就是《长生殿》中戏与曲的结合。当演员通过生动的唱腔艺术来成功演唱这些唱段时，艺术作品就从原先脚本的平面文字状态，变成现在由唱腔、表演形成的立体的艺术状态。《长生殿》中一批优秀的折子戏，因为有着一套又一套动听的“曲牌体”唱腔音乐，而成为该剧的“灵魂”。那么这些“戏”与“曲”之间的关系是什么？是怎样结合在一起的？又是怎样才使得整部作品形成一个统一的音乐风格？

（一）主腔的贯穿

在《絮阁》这折戏中，无论是北【醉花阴】套还是南【画眉序】套，都分别有一个主腔贯穿各套曲的始终。这两个腔型都是在各套曲的首牌中就出现，先定下音乐基调，之后在全套各曲中屡屡出现，使全套音乐得以协调一致。在腔型的使用方面，随着剧情的发展变化，腔型也随之运用移位、节奏时值伸展、加花扩充、节奏型变换等手法进行变化。这些音调的出现，既延续了全曲的唱腔旋律特征，也奠定了各套乐曲的音乐风格。

（二）节奏的相悖

《絮阁》中，出现了戏剧节奏与音乐节奏相逆的情况，也就是说剧中人物所要表达的情绪与演唱出来的唱腔旋律相反。例如当杨贵妃得知唐明皇暗招梅妃后，那种心情是急切的、焦灼的，上场时心妒意恼，情绪应该是比较激动的，整个戏剧节奏应该是比较快的，然而所演唱的是首曲散板“一夜无眠乱秋搅”【醉花阴】曲牌，比较婉转、缠绵;而见高力士追问情由时唱的三眼一板【喜迁莺】的主曲非常有特点。第一句腔的落音是：低音“1”，接着以后的旋律，围绕着这个音作了延绵不断的延伸和发展，而腔的收束还是不断地落在这个不稳定的非合结音上。音调不高，沉吟徘徊，正合了杨氏欲恼而又不便发作之曲意[1]。这样，整个戏剧节奏与音乐节奏又形成了对比。同样，唐明皇所唱曲牌中也运用了这样的方法。这一套南曲一眼一板曲牌，无论它的词还是曲，节奏鲜明，唱来朗朗上口，非常符合唐明皇在后宫时对杨氏百般抚慰、宠爱有加的曲意。这样处理，使得整折戏的戏剧性更加强烈。

（三）“借头为尾”②的运用

洪昇在《长生殿》中的北曲创作极得元人真味。《絮阁》中的北曲的句格和字格，也是如此，字音发调，恰好地表现了人物的性格和情绪。在元曲中例有借头为尾之法，此套中的北曲【醉花阴】和【喜迁莺】就用了此法。【醉花阴】一般为六句格，此曲用八句，其末二句原是【喜迁莺】头二句，而【喜迁莺】则以四字六字二句起，全章只八句。为使杨玉环的情绪衔接，就用了灵活的借头为尾之法，前后曲牌的乐句依然连贯。[2]

四、结语

在《长生殿·絮阁》一折南北合套中，句格、字格的运用可谓十分谨慎，洪昇填词作曲很重视字音的去上、上去的搭配，例如：【鲍老催】“为何抛泪”首句首字必用去声才能发调。在音律方面，结合剧情和角色感情而作灵活的变通，如一人可接唱南北曲，也可按场上经验用北曲南唱之法;对于南北合套的联套旧例，也可根据需要置换曲牌，使曲牌的唱更符合角色当时的情绪。在节奏方面，采用戏剧节奏与音乐节奏相悖的方法，伴随不同的情节与情境，时而婉转悠扬，时而热烈明快，造成丰富的听感，此外，乐曲节奏亦与曲词词拍密切结合，以特定的节奏型烘托特定的氛围。再加上主腔的贯穿运用，使得整折戏有情有趣，有着强烈的戏剧性。正因如此，《絮阁》才能作为《长生殿》中的常演剧目，经久不衰。

洪昇的《长生殿》被后人视为昆曲传奇的范例，无论文学描写、结构排场、音律辞采等方面都达到了很高的水平。其曲词的典雅清丽，是后来的一般剧目远远无法比较的。今天，即使不了解昆曲的人，翻看《长生殿》的剧本，也会因其中的绮丽和哀婉所倾倒。

注释：

①蔡正仁（1941-），江苏吴江人，上海昆剧团国家一级演员，上海昆剧团团长。1961年毕业于上海市戏曲學校，工小生。师承俞振飞和沈传芷等昆曲名家，同时得到姜妙香、周传瑛等指点。中国戏剧家协会会员、上海市戏剧家协会副主席、上海市文联委员、上海市艺术教育委员会顾问、上海市政协艺术团副团长、上海市昆剧联谊会会长、上海昆剧团团长。获第四届中国戏剧梅花奖及第五届上海戏剧白玉兰表演艺术主角奖。曾出访演出于美国、日本等国家和香港、台湾地区并讲课。代表作品：《长生殿》《太白醉写》《牡丹亭》等。

②借头为尾：将一曲牌的头二句作为之前曲牌的末二句。

参考文献

[1]顾兆琳.“昆曲唱腔的音乐特征——谈全本《长生殿》的曲”[J].戏剧艺术（上海戏剧学院学报），2009（4）.

[2]李晓.《长生殿》南北合套的艺术[J].戏曲研究，2007（3）.

作者简介：石乙婷（1991—），女，汉族，上海音乐学院在读研究生。