学书逆向思维

杨红

[内容提要]书法学习，临帖是初级，高级是师造化，归自然，一切随性为上，是“画”字也。真正意义上的实临，应该是外在造型与内在神韵的高度统一，而不是仅仅局限于外形的照猫画虎。四像的书作绝对不是艺术。字体的演变是渐进式又不缺改头换面式的革命，其革新的大胆程度及自觉性让今人汗颜。书法人追求类聚、追求圈子、共同提高是必须的，但是不得不提防误入“同化、异化、围城、井底、皇帝新装的怪圈……”。一个书法人应该有力作、精品、代表作意识。看真作说真话，爱上文艺注定是一场苦旅，凡有谋利存在的书法行为或者行为书法应该皆为江湖书法或者书法江湖，乱帖标签直接导致书家吸收和评判能力的退化，直接导致受众认知走向片面化、套路化。更多老百姓内心并没有那么复杂，更愿意接受形象思维，更愿意对纯真、质朴、敦厚、率真、古拙的喜爱。

[关键词]临摹 传承 江湖书法 丑书

古往今来大多人写字，每每动笔，都要将毛笔的锋捋得尖尖，如果是写大字，亦叫榜书，也是常常大抓笔“伺候”。这些写字均为锋中主要着力，锋边辅助。好事的我突发奇想，为何不倒行逆施试试，为何不将多支毛笔齐抓，让本来很分叉的毛笔组合，写出笔画不分叉的字来。笔者屡屡试书，效果寻常非同，其作韵味别具。后，亦找到中华传统文化的支撑点，即古人主张中锋运笔其象征意义是做人的中正，那么将很分叉的毛笔组合写出偶然笔画空透的字是向竹子学习——虚心做人。

很多国画家落款，谦虚的称之为“某某制”，有时也常常自嘲自己的画作为“涂鸦”。然而我们都知道，国画的最高境界是“写”，即写画。我们也知道，书法的初始阶段叫“写”字，最高境界叫“书”法（即通过写字来抒情、来达意），好多书家唬之为“挥毫”。笔者认为书法的最高境界也如同其他艺术是法古人、归自然、师造化，故有些古今书论家称之为“画”字，其作品称之为“字画”，也不无道理，清代刘熙载说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之日如其人而已。”西汉文学家、辞赋家扬雄《法言-问神》日：“书者，心画也。”《道德经》语：“玄之又玄，众妙之门”。为此笔者也是屡试“画”字之爽快，真的难以言表，一个字“爽”，两个字一个词“尽兴”“抒怀”。对此，书法学习，临帖是初级，高级是师造化，归自然，“不及”不好，太“过”也不好，一切随性为上，是“画”字也。

很多练字者总会为自己拙劣的临摹找如此借口“我这是意临而不是实临”，甚至有些专业书赛征稿启事上也会很外行的列上如此话语的要求“要求实临而不是意临，字形一定要精准”，然而仔细分析，这种说法是值得商榷的，真正意义上的实临，应该是外在造型与内在神韵的高度统一，而不是仅仅局限于外形的照猫画虎。曾记得在某次艺术节上，一位木雕艺人给一个道友雕了一个头像，他说仔细看，比例等都很一致，但是总体感觉就是不像，笔者说“那是他没有将你的‘精、气、神表现出来的缘故，据我观察比例确实也是高度吻合，但感觉真的不像。就像漫画其实比例差了十万八千里，但是怎么看都像，那是将内在特点抓住的缘故”，他恍然大悟。古帖古碑临习首先要读懂当年书家的书写状态。意临属于漫画式的忽视外在造型只追求神采相投的临习，而实临则档次更高，要求更严，实临是意临的升华、深化，既要神采也要比例造型的统一，通常所说的如同解剖图、地图式的呆板复制那绝对不叫实临，最多算摹或叫仿，临与摹及仿相互是有联系也是有着本质区别的。古人说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”笔者认为“仿是形神皆似的故意制造”。

在古代书家皆为大文豪，已成史实，而时下“戏墨者”良莠不齐，鱼龙混杂，凡是会抓毛笔者皆在“舞墨”，甚至还自封为“家”，乃至为“大家”，更甚还有汉字都识之不多者也在不断加入其本来已经很庞大的书法队伍。面壁思过，古人仅仅以“韵”为尺的书作优劣评价标准，直接拿来用在当下，已经远远不够了，因为古代书家文化底蕴深厚，出口成章，皱眉即诗，对字音、字形已经研究的相当透彻了。而不像时下的很多书法人，只要会抓毛笔便自封为书法家一样低劣，连书法起码的基础——字（音形意都一知半解）、笔（提笔手抖）、纸（熟生不分）、墨（浓淡不控）、印（倒顺不辨）。所以今人书作必须借用鲁迅《汉文学史纲要·自文字至文章》中对汉字的论述：“中国文字具三美：意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”逆向三美作为评价书法的标准，放在当下最合适不过了。除了“韵”之外还必须外加“形”与“音”的局限。上文已提古之书家均出口成章，皺眉即诗，而今之书法队伍很多书法人文化底蕴薄弱的令人发指，别说懂其意，就连字形也会写错，甚至很简单的常用字很多都不认识，不会读音。

四像的书作绝对不是艺术。时下书界有将书作好坏标尺简单到以“古人”的影子为基准，特别表现在书展大赛评奖上。甚至有些还是当下“公认”的大书家也口口声声说：“一件书作的好坏要看其背后隐射有多少古人的影子，背得古人越多越好”。但一个影子是一像，两个即二像，（注：“三”和“四”在古代汉语中是“众”与“多”的另一称谓，）同理四个即四像，四像肯定是四不像，四不像绝对不是艺术，然而有人说我这是有意偷梁换柱，窃换感念。

封建礼教对书法无意间实施了道德绑架。具体说来，即中锋用笔就是中正做人的象征，逆锋起笔、回锋收笔就是做人要含蓄的隐射，等等。就像唐朝的画作，权位高的人像又胖又高又大，小字辈的便很是瘦小，于是有了各自为比例的透视，即散点透视，或许散点透视就起源于此。同时为了彰显大唐的繁荣富强，连女人一定也要画的胖胖（国强家富了，有的吃才能胖），还说唐朝以胖唯美，就像古代画家为了显示仓粮万石，不是一般的富有，一定要在仓房周围画很多老鼠一样，没有老鼠旋绕，言下之意是没有粮食。可是当笔者仔细观察字帖，特别是家乡——甘肃之古文化特产——汉简，1-2厘米宽的竹片上写字，估计很难做到五指抓笔，中锋运笔，逆锋起笔、收笔回锋，不信自己试试，即使在现代条件下，五指抓笔、中锋运笔、逆峰起笔、收笔回锋，亦无法临摹汉简。必须三指抓笔，侧锋捻管，不回锋才可以做到完美。再说在古代因为科技发展的原因，古人没有大桌大纸，一般是席地而坐，一个矮桌子，小枝毛笔，一手还要抓稳垫起一小纸的小垫板，自己琢磨，另一手五指抓笔，中锋运笔，逆锋起笔，收笔回锋无论如何也无法做到。这种封建礼教对书法无意实施的道德绑架，导致的结局是很多中小学老师及孩子的启蒙——家长从根子里将书法误导。

当下对传承的理解，一说传承便要原生态，一提到原生态很多人心理定势到机械复制，呆板模仿，愚昧跟随，形而上。包容不是一而再的迁就，没有改良，更不可能颠覆性的质变、创新。其实传承是需要智慧和思辨的。在书法上历经近万年，传承了汉字，但是字体的演变是渐进式又不缺改头换面式的革命，其革新的大胆程度及自觉性让今人汗颜。

书法人追求类聚、追求圈子、共同提高是必须的，但是不得不提防误入“同化、异化、围城、井底、皇帝新装的怪圈……”，而仅仅看到井口、城墙之内那么一点大的天，只看到丑陋的赤裸而怀疑自己的眼睛，被各种迂腐、陈旧、官僚、霸权所奴役，所枷锁，所定势，艺术是需要发散思维。从而直接阻碍书法艺术的有序发展和必然繁荣。如当下大多主流书法大赛为了防范诚信危机和统计便利而施行的实名制，有直接扼杀了笔名存在土壤的嫌疑。

一个书法人应该有力作、精品、代表作意识。何为力作，力作就是激情、专心、用心、情绪高涨时创作的自己满意而大多数观者并不一定能认好的作品;精品就是群众喜闻乐见，思想性、实用性、艺术性、时代性高度统一的作品;代表作就是某一书家在某一时期借助于某一语句诗词偶然创作的别人认为最能代表他终生实力的作品。力作、精品、代表作之间是既有联系又有区别的。

一次国家级书法高研学习，期间一位书友问笔者：“怎么给咱们上课的老师其观点相互有抵触？”笔者说：“见解不同就对了，因为这是高研班，不是常识班，常识大家早已达成了共识;高研是对未知的探索，对新问题的求解;仁者见仁，智者见智;只有争议和讨论最后方才见真理。”

笔者美院设计专业毕业，无意间将设计运用到篆刻及书法中，感觉很是不错。但有些人提出了质疑，后来国家画院副院长曾来德先生的讲话让笔者从中也找到了理论支撑。他说，杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行·序》中说“往者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激……”清代袁三俊也曾在《篆刻十三略》说：“写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数甚多，要皆随意而施，不以刻画为工，图章亦然。”又有暂且记不起大名尊姓的某古人云：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”艺术是相通的，相互借鉴感发也是常有的。他从乡间毛刺偶然划了裤子的感觉试验运笔，其作品别具风韵。后来搞了一次“墨月”的书法活动取得了很大的成功。后来的笔者也有意将设计理念、国画落款等在书法中进行了运用，别具韵味。

笔者曾出版书法作品集，打破常规编排，第一幅为篆刻精选，然后一副大字一副小字排列;虽然各个作品尺寸大小各异但均以上对齐;大字书法：用多支毛笔齐抓，或涂、或画、或蹭、或拖，挑其自己满意偶得;小字书法：中规中距、拘谨收放、干湿有度、轻重依规、缓急适当;落款借鉴国画及平面设计等其他门类艺术，或大胆留空、或有意补空、或见缝插针、或密不透风;钤印亦是随机随性，得到很多行内道外的一直关注和格外注意。

艺术需要的是百花齐放、百家争鸣，包容共存、交流发展。一派欲“打败”或者“消灭”另一派，注定是鼠目寸光。万马齐“音”究可哀，万马齐“喑”真可怕，我劝书家吐真言，不要为了吸引眼球而出丑卖俗;不要过分迷信“专家…‘大家”，而某某二代、三代;不要急功近利而频频参赛，并押宝式的参加评委库之评委赛前急训，耗干了父母子女的生活费而落的竹篮子打水一场空全家受难。“栽培心上地、涵养性中天”，谦虚学习、积极讨论、倾心交流、慢慢领悟、逐渐升华、缓缓深化、最终内化。世间本是泥沙俱，艺坛本是鱼龙杂，看真作说真话，品端行写好字，五彩缤纷、跨界融合，欣欣向荣。

爱迪生指出：“有一些不同物质的变化方式在一眼看到时心灵马上就判定它们美或丑，不需预先经过考虑。”同理，对于书法欣赏就先得相信自己的眼睛，然后就得对得起自己的眼睛，对得起自己的内心，眼睛看到好的就是好的，眼睛看到没有给自己带来：视觉的冲动、情感的共鸣、精神的满足和情感的愉悦，那就一定是不好的，起码对于自己而言就不是什么艺术品，我们不要人云亦云、违心附和、随声跟随。

爱上文艺注定是一场苦旅，万万不可为三斗米折腰，万万不可为名为利折腰。不是所有的事情可以与钱能绑在一起，著名哲学家楼宇烈先生在《中国文化的根本精神》一书中写道：“有些东西是完全不能用钱可以衡量的，比如良心，比如责任，比如事业……”，作为一名文化的执著追随者，为了文艺良心、历史担当、社会责任与公民义务及无法扯去的乡愁。爱，就要耐得住寂寞;爱，就要无怨无悔;爱，就要有所奉献。

自己在以加入中国评协、中国民协及努力的准备加入中国美协、中国书协等协会而为之自豪時，突然反思：大学教授、文艺院团专业人员及文艺相关研究院（所）研究员等均以加入民间组织——各级协会会员，自以为荣;而不以自己所在的官方机构，自以为豪时，我想起了曾在求学西安美院成教院时的校训来“今日我以西美成教为荣，明日西美成教以我为荣”，和某位高中校长告诉我的一句话来“我终于把学校办成了师生在外面敢标明学习或工作地方的学校，并以此为自豪的学校！”，我知道曾今该校是当地的反面教材学校，校风差，学生纪律、学习也都差。对此我想：当下是文艺界的民间组织社团机构紧跟时代，各项工作开展得好，还是我们官方的有些文艺院团、学校、机构等在这几年闭门造车跟不上时代，或者压根儿就不思进取，停滞不前导致……不管怎样这种现象值得令人思考。

关于江湖书法。“江湖”最早出自《庄子·大宗师>：“不如相忘于江湖”。“江湖”中的江指荆江、松江、浙江等三江，湖是洞庭湖、太湖、鄱阳湖、青草湖、丹阳湖的合称。后来成为佛教里的常用语，云游四海的僧人称为“江湖僧”，进而有“江湖人”“众江湖”之说。江湖也引申出了其他的意思，像禅士如果散居于名山大刹之外，居于江畔湖边自己参究的，也称为“江湖人”。或者，一般隐士之届，也可以叫“江湖”，如《汉书》中“甚得江湖间民心”，范仲淹《岳阳楼记》所说：“处江湖之远，则忧其君”。其实在早期，“江湖”是褒义词，象征着一种自由追求真理的态度。“江湖人”寓意很好，指那些可以放下一切，去探究生命真相的人。然而不知何时起，“江湖”一词演绎为“浪迹于四方的谋生活”，如“走江湖”“跑江湖”。阅历丰富的人称为“老江湖”，到了现在，“江湖”一词又贬谪到“染缸”的同义词。一切出卖灵魂，重利轻义者都以“人在江湖，身不由已”来挡驾。然而同一个江湖里，有人随浊随堕，有人自清自爱，完全是看个人选择。“身不由已”只不过是一个借口。其实无处不江湖，有利益的地方就有江湖，何为江湖书法，凡有谋利存在的书法行为或者行为书法应该皆为江湖书法或者书法江湖，民以食为天，所以说所有的书法我个人认为皆为江湖书法。

正路与野路。有些书家总在背后议论：“自己的书法来自庙堂大雅，取法钟、王以来的名家经典，属于正路;而将但凡存在于民间而没有署名的书法及文字遗存如敦煌遗书、西北简牍、砖瓦陶文、楼兰残纸、汉魏碑刻等，甚至连甲骨文、金文、简帛书等在古代贵族的实用文字也拉入“民间书法”的范畴，确定为野路。”其实，经典源于民间，民间孕育经典。“民间书法”与“经典书法”没有绝对界限。不能把经典变成一种“形式标准”和“形式套路”。真正的经典是缘于综合评价和共同认知，取决于对最终的艺术含金量的评判。经典再有高度，基础和源头始终在民间。经典可以高于民间，但不能没有民间。将“官方”混同于官员或与官身等同那是极其狭隘和弱智的。经典不是官方，官方不是有官员的地方。书法与人的身份存在不确定性，如果以书写者在民间或官方的社会身份高低尊卑去区分“民间书法”“名家书法”“正路与野路”，那更是不堪一论。篆隶楷行草的形成和演变皆源于民间，民间书法是源，官方书法是流。官方书法是对民间书法加以收集、整理、规范。没有民间书法，官方书法就成了空中楼阁。没有官方书法，民间书法就会良莠不齐。中国文化自古以来就有官方与民间两条发展脉络，尤其在书体和书风方面就表现的极其明显，如小篆和诏版、汉隶与汉简、汉篆与汉砖，两者之间存在一种有效的张力。民间并不是低端的代名词，更不是低级的产物。过去是乡里人没见过世面，现在轮到城里人了，如今城里人对乡下的花花草草，物物件件均充满的浓厚兴趣远远胜过当年农民对城市的好奇和向往。就像哲学家楼宇烈所說：“太极图里究竟白多还是黑多，其实它们一直在相互的转换。”丛文俊认为，各种各样文字遗迹的书写者的身份是很复杂的，未必尽是平民、奴隶、罪徒等下层人士;即便能够确定某些遗迹的书写者确是下层人士，但这些书迹也未必与“官方书法”“名家书法”在形态上有实质的区别，一介布衣完全有可能写出极精美的字来。沃兴华也认为不能从书写者社会身份的高低尊卑去区分“民间书法”和“名家书法”，即“正路与野路”来。而应当关注到其书写形式，并将其韵趣、笔法古为今用，它为我用，以追求真善美为终极目的。乱贴标签是一种隐形暴力，这些标签党将“先人为主”的刻板认知嵌入，预设立场，从而向“标签”所预示的方向发展。乱帖标签直接导致书家吸收和评判能力的退化，直接导致受众认知走向片面化、套路化。

地摊书法。在风景区或者交流会上，总会碰上为游客的姓名或者命题警言好词进行析形索义的字体拆解后用很多色彩随手画出各种情景动植物的绘画文字（笔者暂称为象形色彩动植物书法）或者将“虎”“龙”“福”“佛”字也来一番望字生形后连写带画成“虎形”“龙形”“人样祈福形”“人样叩拜形”等等少字榜书（笔者暂称为象形少字榜书），很多所谓的书家或书评家对其制造者和收藏者耻笑不已，笑其地摊，笑其野路。但是有位暂时记不起姓名的哲人说过：“上帝从不冷落任何的族落”，他们的市场依然还是无法让这些所谓的正道人所诋毁、所挤占，让他们无法理解的很是广大，甚至喜闻乐见的程度有时远远超过了所谓的真路。在当代这类野路最成功的案例要算生于福建、北大毕业长期工作于陕甘一些贫困地区、现任兰州龙文化研究院院长，龙源书法学院院长王国文，1995年1月21日中午随兴泼墨，一个意像的“龙”字成就了“华夏第一龙”，不仅当时引起了全国的轰动，更在兰州黄河岸边等多个地方做成大型雕塑在广场肃立，成为一处壮丽的龙文化景观和著名的旅游景点。其实这也反应了更多老百姓内心并没有那么复杂，更愿意接受形象思维.更愿意对纯真、质朴、敦厚、率真、古拙的喜爱;再追到古代，其实也不乏这样例子，最正规的要算鸟虫篆，它在春秋中后期至战国时代盛行于吴、越、楚、蔡、徐、宋等南方诸国并延续至今，经久不息，特别是鸟虫篆印章至今都被各位书画家视为珍宝。另有据可考，在清代早有将不同颜色宣纸拼接书法的史例，甚至还留下了佳作墨宝。

关于丑书。中国评协会员、山西省作协会员曾强在《书法》撰文《书法不是走极端》中说：什么是丑书？丑是与美相对的一个概念，字写的不周正应该就叫丑书。这个感念和标准估计谁都很难以准确把握界限，故书法也没有丑俊之分，只有审美意义上的区别。又类比说：难道喜剧是艺术，悲剧就不是吗？所以说评价的标准只能有一个：那就是是否具有厚重而影响巨大的学术成果，而肯定不是长相。乱贴“丑书”标签，只能是粗野人进行的粗野骂街，是从单纯的学术争论堕落为人身的攻击。这不但是认知上的糊涂，更是立论上的荒谬。凡此种种，注定争论，议说纷纭，莫衷一是。