从宿墨法看黄宾虹的艺术思想

2019-06-11黄国庆

书画世界 2019年3期

黄国庆

内容提要：前人对宿墨的使用提及非常少，理论和技法层面都没有进行深入研究。他们对宿墨避之不及，在书法中更认为宿墨不佳，不宜使用。直到明清之际，墨法才逐步得到了巨大的关注，人们对墨法有了一些新的理解，并逐渐形成了自觉的审美倾向。黄宾虹将宿墨归纳到自己的墨法理论中，并提炼为自己的一种艺术语言，同时运用到书法中。引画入书的实践体现了他对书法意境和墨法趣味的新探索。而黄宾虹对宿墨的关注、理解以及实践都是他艺术思想的体现。其中包含着他对笔墨精神的理解和“浑厚华滋”艺术风格的追求。

关键词：黄宾虹;宿墨法;艺术思想

一、对古人墨法的传承

1890年黄宾虹随父从金华返回歙县从事制墨业，在研究书画的同时参与制墨的各道工序，因而对墨的质量和性能十分了解。^[1]这段学习制墨的经验，使黄宾虹对古今之墨评鉴都有心得。他在实践中通过书画史论的研究和自身的经验，逐渐提炼出了“七墨”理论。黄宾虹在书画艺术创作中对“七墨”中的宿墨进行了大量试验和应用，丰富了作品的艺术表现力，彰显了笔墨精神。

最早提到使用宿墨的为五代宋初的郭忠恕。黄宾虹的《画法要旨》记载： “郭忠恕言运墨，于浓墨之外，有时而用焦墨，有时而用宿墨，是画家墨法，不可不求其备。”^[2]此外宋代画家郭熙也较早使用宿墨作画。黄宾虹在《中国画史馨香录》中引北宋郭熙《林泉高致-画诀》云：“墨有用焦墨，用宿墨，用退墨，不一而足，不一而得……运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。”^[3]此后能够娴熟驾驭宿墨并得其妙者，也仅有元末明初的隐士倪瓒和清代画僧弘仁。宿墨在长期的书画艺术发展中没有得到足够的关注。而近代对宿墨的使用深入发掘并归入墨法的当数黄宾虹。

黄宾虹对宿墨的理解使用恰恰受到清初遗民画家弘仁的影响。黄宾虹早年就对弘仁进行了关注。在1909年，他写了《梅花古衲传》一文，表达了崇敬仰慕之情。“而有心世道者，方将兴怀古昔，缅想高踪，思得一二独行耿介之士，有以立懦夫之志，戢贪竞之风。举世滔滔，微斯人，其谁与归乎？”^[4]而在1940年黄宾虹又写了《渐江大师事迹佚闻》更加详细叙述了弘仁的生平事迹，就其绘画艺术水平大加赞赏，认为“数百年来，卓然大家，惟渐师始克当此”^[5]。作为新安画派创始人，弘仁以书法通于画法，对古人墨法有着深刻的理解和实践。他的艺术思想对黄宾虹产生着巨大影响。因此黄宾虹说：“兹论画于明季以来，欲无间言，吾非渐师，其谁与归？”^[6]黄宾虹从先贤弘仁处继承了诸多的精华，当然也包括了古人的宿墨法：“渐江僧学云林，解用宿墨法，宿墨之妙，如用青绿。”^[7]

二、宿墨法的艺术内涵

黄宾虹在其艺术实践生涯中，不断地强调笔墨的重要性，孜孜不倦地探求“古法”，体会古人笔法、墨法，将笔墨精神视作书画艺术的核心，以此构建起了自己的艺术理论，发展出“五笔七墨”。黄宾虹敏锐地认识到笔墨正是中国艺术区别于西方绘画艺术的关键。在西学东渐、传统艺术式微的情况下，黄宾虹并没有简单地从表面上嫁接西方艺术形式;而是从书画艺术的本质内涵上挖掘，求古求源，而后出新。“第今日之谈美术者，醉心欧化，尤当保重国华”^[8]，“画法常新，而犹不废旧”^[9]，从而承接起中国书画艺术的近现代化。

“要知古人之画，其精神在用笔、用墨之微，而不专在章法变换。”^[10]黄宾虹师古重精神不重貌似，全取精神。古人面貌干变万化，而精神永恒不变。这一精神的载体便是笔墨。不探求古人用笔、用墨，而徒费日月地临摹古人面貌终究是无所后继的。“可知古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。明慧之人，得其偏毗，已可称尊作佛。”^[11]黄宾虹在笔法上强调中锋用笔、篆籀笔法;在墨法上，则必求其全备，而尤重墨之气韵生动。明代董其昌善用淡墨，并最早提出了墨气的概念： “人但知画有墨气，不知字亦有墨气。”^[12]董其昌被黄宾虹视作重新承接古人墨法的海内墨皇。黄宾虹试验宿墨并将其妙用到自己的书画中，所要追求的是宿墨所能表达的清逸、古厚气韵。宿墨因为含有粗糙渣滓，以及墨中水胶在一定程度上会脱离，如果使用处理不当，对书画不能增彩反而多见污浊。黄宾虹将宿墨所带有的这种看似缺陷的特点视为优势。“水墨之中，含带粗渣，不见污浊，益显清华”^[13]，“墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色，但知其古厚，而忘为石质之粗粝”^[14]。青绿即指国画中的丹青设色。黄宾虹常将宿墨同丹青中的青绿作类比，“倪迂渴笔，墨含渣滓，精洁不污，厚若丹青”^[15]， “宿墨之妙，如用青绿。元人朴拙，亦善用宿墨而已”^[16]。而“宿墨善用者，有青绿色之宝光”^[17]。青绿设色法的要旨是“体要严重，气要轻清，得力全在渲晕”^[18]，“气愈清则画愈厚”^[19]。在黄宾虹看来，用墨和设色两者之间实有相通之处。“用墨如设色则姿态生，设色如用墨则古韵出。”^[20]青绿佳处是愈清愈厚，愈重愈秀。体重气清而贵有逸气正是黄宾虹对丹青和宿墨两者相同之处的理解。也是他晚期浑厚华滋艺术风格的精神内涵，浑厚华滋并非世人所简单理解的层层“厚黑”，而在于气韵清健。在其山水画中，宿墨和其他各种墨法兼施并用，层层积染，看似一片浑黑，但笔笔分明，笔中有墨，墨中有笔，能离能合，一片水墨淋漓，气韵生动，渣滓中见清光。

黃宾虹既是书画大家，也是收藏、鉴赏家，有着高水平的书画鉴赏能力。他对古代书画有着深入的研究。通过对古人墨迹的细微观察和直观体悟，他认识到宿墨法虽然在各墨法中掌握起来最难，最容易出现枯涩的毛病而不能凸显秀润气韵，所以必须“胸次高旷，手腕简洁”^[21]。宿墨的使用，反映了他对源自宋画浑厚华滋气韵的追求。谢赫“六法”中以“气韵生动”为上，黄宾虹认为观画首看气韵，观其神采。在艺术实践上，他也是以此为目标。宿墨的古厚清逸恰恰在这样的思想下被反复实践而成为其独特的艺术语言。

三、宿墨法与笔法、水法的关系

墨法如何使用能够显出华彩？笔墨之间的关系又是什么呢？黄宾虹认为笔墨皆从书法出，并且笔法、墨法、章法三者的重要性存在先后次序。笔法先于墨法，章法次于笔法、墨法。墨法依赖于骨法用笔，笔有力则能够敛墨入毫，淋漓尽致，光彩熠熠。“气韵生动从力出。笔有力而后能用墨，墨可有韵。有气韵而后生动。”^[22]宿墨的使用难度在于全从腕力出，笔力不济则不能“留”，墨便不能着纸，失去光彩。

墨法之妙另外一个关键点在于用水。长期以来，用水没有得到足够的关注。“古人墨法妙于用水。水墨神化，仍在笔力。笔力有亏，墨无光彩。”^[23]黄宾虹在“五笔七墨”外，思得古人“水法”，笔和墨之间的媒介是水，而善用墨者必善用水，湿气是墨法。“水法”是黄宾虹笔墨思想之外又一独特的见解。他的“蘸水法”创见常被人忽视，而这恰恰是他承接古人笔墨的核心。黄宾虹晚年在《跋石涛图册》中总结自己用笔、用墨的心得：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。”^[24]“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”^[25]蘸水法使笔中饱含水墨能使墨气淋漓，边缘沁润，笔迹毕现;又依托着雄健笔力，而墨能够收敛，才愈显古厚。“水法”使墨在笔的理性控制下，出现不受人为理性控制的晕化，同乎自然。因而黄宾虹在给傅雷的书信中写道：“真者用浓墨，下笔时必含水，含水乃润乃活。王铎之书，石涛之画，初落笔似墨沈，甚至笔未下而墨已滴纸上。此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟在此。而不知者，视为不工，只是外面停匀，全是做成，失于自然。”^[26]而用宿墨“即砚上干墨着水，俟漂浮干片，以笔蘸之”^[27]。笔墨干后，自然用水活之，虽已成为宿墨，能善用水，则可使宿墨发挥其“亮黑”的作用，焕发画面精神。黄宾虹使用毛笔后一般都不洗，干后再用，则蘸水或掭开即挥毫，而笔中定多含宿墨。他晚年还专门自制宿墨，备于左右，用宿墨理层次、点精神，使其成为不可缺少的作画流程之一;同时还将宿墨、泼墨、渍墨等墨法相互掺和，随心所用，水墨即会淋漓，使得作品大气磅礴，浑厚古雅。

四、宿墨法体现的艺术思想

宿墨有着独特的艺术表现效果。黄宾虹受宿墨吸引并加以使用，在一定程度上反映了他个人的艺术追求。宿墨自然天趣和古厚朴拙的审美特征的确立，包含着黄宾虹对于笔墨趣味的重视以及溯源宋元“浑厚华滋”的艺术实践。

黄宾虹深入古人传统，对文人书画的艺术内涵有着深刻的理解和把握。文人书画，重视格调，强调书画的精神气韵，不徒以工巧为能，在乎抒发艺术家的自我情感。文人书画在宋元以来占据了中国书画艺术的核心位置，它契合了中国哲学思想中天人合一的追求，文人精神通乎自然，人与天地自然和谐。因而，文人书画重视笔墨甚于形貌，精神气韵全从笔墨出，而非从章法外貌得。笔墨要经过相当长时间的锤炼，之后便要出之趣味，不能落于刻意，专事模拟古人。“作家画因过于认真而失去自然。认真，在文言日矜持。画之佳者在有意无意之间，名家画如不欲画，若不经意。大名家画注意大局而互有招呼。酱见元张渥叔厚画人物，往往下笔有过头处而有笔趣。画讲笔趣与墨趣，用笔须有趣味，但重雅而忌恶趣。画更须有天趣。用工达于极点则成作家画，再由作家而慢慢脱化。”^[28]黄宾虹认为画一定要讲求意趣。意趣有笔趣和墨趣，没有天趣的画过于拘谨而显得有意。这样的画作论品格并不高雅。而宿墨妙用则能墨趣横生。用旧墨制成的淡宿墨，墨胶分离，宿墨通过清健的笔触沉着上纸，墨渍化开留出水渍痕，如同淡墨。水痕外渍不受人为的控制，清雅可观，纯是自然天趣。在其90岁作的篆书《和声平顶七言联》中，可以看出他将宿墨的趣味发挥得恰到好处，使大篆书法的古拙同墨法的趣味相互调和。作品既古厚又因四周水渍自然晕染而显得活泼清逸，韵味十足。他的行草书作品中也常常似山水画点染一般出现宿墨效果，书迹精神倍加，犹如围棋作眼，眼多则活，气韵生动。

宿墨的使用还显示着黄宾虹对于书画逸品格调的追求。针对宿墨，他说： “能用此法作者，多为逸品。画史以来，善用者，云林后僧渐江而已。但此法不能用者，不必勉强。”^[29]在画史上，宋元文入画多逸品。逸品如“二米父子，承学董巨，钩云画水，曲尽精微，而论者谓其元气淋漓，往往如不经意”^[30]。米家山水往往不经意，不经意非无意，而是以天趣处之，在有意无意之间，画作自然高雅。倪瓒（云林）善用宿墨，他的画作天真幽淡，古朴萧疏，是典型逸品画的代表。而黄宾虹学画初由明画入手，后力追宋元，不仅在笔墨上趋同古人，在神韵画品乃至人品上都期与古人并驾， “故言东方文化者，首重逸品，神品、妙品此致，能品为下”^[31]。宿墨法自是难用，黄宾虹也要在实践上去突破，臻于天趣，将之提炼为自己的创作技法。“古之画者，不落畦径，谓之士气，不入时趋，谓之逸格。高逸一种，盖欲脱尽纵横，无一毫画史习气，淡然天真，如无意为文，从心所欲而不逾矩，是以称佳，逸品故置神品之上。”^[32]逸品之作，既在规矩之中，又超脱规矩之外，有不着意处。宿墨渍化的自然墨趣，天真幽淡之气，与逸品画精神实多有相合之处。黄宾虹不单单将宿墨视作一种墨法而求其全备，更从宿墨中看到宋元文人书画的艺术旨趣。

“宿墨之法，释渐江尽其美，钩玄探赜，全从宋元人得来。”^[33]黃宾虹对宿墨的使用，源于对宋元画的理解和继承。“画以元画为第一。吴镇（仲圭）笔墨兼备，气韵浑厚，然颇不易学。”^[34]元画浑厚，而“国画民族性，非笔墨之中无所见，北宋画，‘浑厚华滋四字可以该之”^[35]。黄宾虹认为北宋画浑厚华滋，欲暗不欲明。“北宋多画阴面，山黝黑如夜行，层层深厚，一变唐人刻画之习，求神似，不求貌似以此。”^[36]通过暗来凸显明，阴阳互承。水墨画需要层层积染，才能沉郁深厚，避免轻薄浮弱。“北宋画皆积数十西遍而成。大痴、云林从荆浩、关仝、北苑、巨然筑基，故能浑厚华滋，不为薄弱。”^[37]而明暗关系全须墨的浓淡干湿等变化来分出。层层积染，次次墨色不同，画面才能幽深，层次分明，墨气酣厚。“浑厚华滋”的艺术风格由此来建立。黄宾虹以“浑厚华滋”为宗，表现为“山川浑厚，草木华滋”^[38]。山川在其他墨法积染之后，还要用宿墨来点染才能浑厚。黄宾虹作画过程中用宿墨来做点染，用于山川丘壑，来加厚、加黑山川、树木阴处，点出精神。“北宋人写午时山，山顶皆浓墨，为马夏所未见。”^[39]这样的点染从宋人处得来。黄宾虹吸收了北宋画的精华，以己意出之，用宿墨如用青绿。“古人着青绿，下笔亦重，颜色均用笔点上去，点的层次，欲多欲厚，方显精彩，非如后人之涂抹。”^[40]“浑厚华滋”艺术风格与宿墨的古厚、朴拙相契合。取宿墨的厚黑，将暗处欲暗，而明处自彰，虚实相应，计白而守黑。“元人朴拙亦善用宿墨而已。”^[41]黄宾虹追崇宋元画的“浑厚华滋”，在进行有意识的个人风格树立中，将宿墨纳入自己的体系中。宿墨的古厚审美特征与他的美学思想相一致，尚沉着、深厚，贬斥浅薄浮滑。宿墨促进了“浑厚华滋”艺术风格的构建，成为拼图中关键的板块。正是在黄宾虹手下，宿墨化腐朽为神奇，展现了光彩夺目的一面。

参考文献

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