焦墨渴笔写江山

方磊

传承与创新是推动中国山水画不断变革和发展的两大动力，更是无数中国山水画大家之所以成为大家的—条必经之路。当下，中国山水画创作和研究过程中，对传统精神的坚守与偏见并存，对创新思想的热衷和缺失同行，而赖少其给我们提供的成功范本则是坚守传统的笔墨、兼融技法的创新，集古代众家之精华，熔中西技法于—炉，汇自家气韵之博大。他是被鲁迅先生称道的“最具战斗力的青年木刻家”，他是以笔代刀、金戈铁马的革命斗士，他是推动华东地区文化事业发展的官员，他是为往圣继绝学的中国画大家，更是值得人们不断研究的—代宗师。

一、师法古人，深探传统之堂奥

新中国成立之初，国家对于美术事业的发展战略是“派出去”和“请进来”，因此发展了苏联的现实主义。这和以徐悲鸿为代表的法国古典主义、以江丰为代表的延安鲁艺革命体系共同成为这一时期的美术创作的主导思想，但此时的赖少其走了—条有悖于主流的道路。他在上海担任文艺界领导之初，即去杭州拜訪垂暮之年的黄宾虹，随后为他祝寿、授奖状、力、画展、出画册。三年的交往，影响了赖少其的一生，纵观其40年的山水画创作生涯，其笔墨、技法没有—处像黄宾虹，但是笔墨思想、艺术实践无一不受黄宾虹的雨露滋养。

自“董巨”以来，江浙一带山水画大家辈出，成为画坛重心。在上海的七年间，赖少其和江浙画家朝夕相处，深受熏陶，同时也身受时代襄挟。针对当时有人要改中国画为彩墨画的思潮，赖少其的理解是“如果说（中国画）是艺术科学，就更加符合艺术规律。如突破空间的限制，是西洋画想突破而未能突破的”^[1]。由此可见，西画出身的赖少其对于中国传统绘画是有独到见地的。

赖少其调任安徽后开始苦练山水画基本功，留下大批写生稿。新安画派是任何一个安徽山水画画家都无法绕开的美术流派，赖少其亦然。他先后多次临摹了新安诸家的大量作品，对程邃尤为推崇，他在《溪山无尽图》（1964年）上题：“此图笔致神奇，令人观之神往情移，真法物也。”^[2]在《明程邃山水临本册》（1986年）中题跋： “邃画用枯笔干皴，余喜其粗笔苍茫浑厚，落墨不多，气象万千，此大手笔也。余习之经年，苦未能入室，惜晚生三百余年，未能拜其门下也。”^[3]谢稚柳曾在赖少其临垢道人《山村泊渔船》（1964年，合肥市赖少其艺术馆藏）上题：“少其同志作山水，喜用渴笔焦墨，得垢道人三昧。”可见，赖少其的“习之经年”无疑已深探枯笔焦墨、苍茫沉郁之法门。这一时期，赖少其用新安画法创作了一套八帧的山水册页，其在《巢湖渔歌-册页之一》（1963年，合肥市赖少其艺术馆藏）上题跋：“学习传统，先求似，然后求不似，似亦不易，不似更难。生活是源，传统是流。从生活观察传统，能探其源，故矢口描绘生活之法，不似必矣。余乃在似与不似之间，知路途之遥远也。”对于传统的学习，赖少其主张掌握“源”和“流”的关系，这为其在20世纪八九十年代的两次变法埋下了伏笔。

赖少其在师法古人的道路上，可追溯到五代的“荆关”，用北派画法描绘南方山水雄伟的—面，也用“董巨”的“解索皴”法表现山水的迷蒙。赖少其对米元章的“落茄皴”喜爱有加，对王蒙更是偏爱，以至于在两次变法中，较多地借鉴了其“牛毛皴”法。赖少其取唐伯虎和龚半干山水构图之雄奇，推崇文徵明的青绿法和浅绛法相互融合之道，使作品既清丽雅致又富有笔墨情趣。他也借鉴了石涛笔法之流畅凝重，松柔秀拙，尤习其点苔之法，密密麻麻，劈头盖面。赖少其取新安画派之枯笔焦墨，去其冷峻静逸。他也反复临摹黄宾虹，往往“愈似愈远”，遂悟“不似之似”。此时的赖少其传移模写，苦心经营，此为其对传统的第一次进出。

赖少其师法古人的成果更多地体现在黄山题材的创作上。1980年夏秋季，“六十五翁”赖少其五上黄山，正所谓“为余势负天工背，索取风云际会身”。他走遍黄山的各个角落，饱览黄山的风云变幻、山石树木，用古人的笔墨技巧创作了描绘黄山神韵的中堂立轴数十幅。他在《莲蕊峰下》上题“关仝、荆浩写北方山水极雄奇，用其法写黄山能得其神”^[4]，在《清流激湍》上题“余用明末程邃法画黄山烟雨，六十年代初，凡能借得程氏画则反复临之，谢稚柳氏谓可乱真”^[5]。同时，他还创作了丈二匹的大画11幅。如《云来峰转》，用平远法加“卷云皴”描绘黄山的“峥嵘秀且逸”;《山高水长》，用高远法加“雨点皴”描绘黄山的“秋山积雨晚来凉”;《黄山万松图》，深远法构图，树木、山石轮廓用笔多中锋，如金刚杵，如刻如画，枯笔焦墨擦出枝叶，山石表面用笔毛涩，反复皴擦，浅绛着色，浓墨点苔，尽显苍劲老辣。用侧锋略蘸加了花青和藤黄的淡墨皴擦出山谷树木，留白婉转即为山间缥缈之云雾。山石多用方块构图，略现萧云从的表现方法，抑或是自己得心应手的版画构图。整幅画面“笔下干裂秋风，纸上润合春雨”，法古而不泥，汪洋恣肆，苍苍茫茫。

这数十幅黄山之作，从各个空间角度描绘了黄山的雄与奇，从夏秋两季的时间维度刻画了黄山的灵与秀。林散之赞日：“不袭前人，不逊后人，出奇制胜，独得其神。”^[6]神从何来？赖少其在《点滴体会》一文中写道： “我过去也作画，但从来不像这一次这样集中精力、日以继夜地创作，学如穿井，越钻越深，技巧也逐渐熟练起来了。……创作的提高，不从创作实践中自己去摸索是不行的，有很多经验，不是能用言语来表达的。”^[7]值得注意的是，赖少其这批黄山之作的落款都题“六十五翁”，自此之后的画作中，他将年龄逐年地题在了画上。面对大美黄山，他说还有春季和冬季未画。赖少其此时的心境恐怕只有屈原《离骚》中的诗句“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与”可以概括。此为赖少其对传统的第二次进出。

二、师法自然，搜尽奇峰打草稿

赖少其的山水画艺术源自新安画派，新安诸家写黄山者众。明代的丁瓒、程嘉燧等崇尚“米倪”之风。渐江以云林法见长，变其平远为高远、深远，得全新面貌。其他新安诸家多宗“倪黄”，枯笔皴擦、简淡深厚，影响致远。至董宾虹，新安画派再为黄山绘画史乃至中国绘画史树起了一座里程碑。与赖少其同时代的山水画大家描绘黄山者亦众，张大干三上黄山，留下黄山画作约60幅;傅抱石、钱松喦、宋文治等新金陵画派领军人物笔下的黄山取材各异、姿态万千;李可染用浓而不浊的笔墨描绘出了逆光中的黄山巍峨。他们以黄山为师，黄山也成就了他们在绘画艺术上的攀缘。赖少其再画黄山，如何既不落古人窠臼，又能越过今人壁垒？恐怕是他当时要思考和解决的现实问题。 此时，赖少其临摹了很多博物馆的藏画，希冀从中汲取问题的解决之道。或许是龚贤对光影和点的处理手法暗合了赖少其版画中的刀笔韵味之故，赖少其在1982年着重研习了龚贤的《山阴革堂》《烟雨泉声吟馆》等多幅作品。除了学习构图之法外，还从中借鉴龚贤笔墨的融合统一，用于自己的山水画创作中，而取得一种“浑沦”的效果，无笔法墨气之分，笔墨互为表里。同时，赖少其还临摹了梅清的山水册页八帧。这些临摹，使赖少其在“搜尽奇峰打草稿”之时，常常引起了“仿效”和“回忆”，有时借鉴它的布置，有时运用它的笔触，有时也用西洋画法，用“透视法”画一幢幢房子。他既采取西法的“写生”技巧，也用多点观察之法。

其于20世纪80年代跋山涉水，留下的—批写生稿，有的用线勾山石再皴擦，有的不用线条直接皴擦似没骨画法，有的似西洋炭笔写生，有的焦墨水墨相互交融，还有部分是设色的。这批写生册页无一不是因他对自然细致入微的观察而呈现于纸上的，为其山水画创作奠定了雄厚的笔墨基础，正应了黄宾虹“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”之精义。

当然，临摹与写生的最终目的是服务于创作。如果说1980年的“五上黄山”是赖少其18年寒窗的一次毕业大考，是其师法古人的—次阶段性总结，那么他在安徽的最后5年里（1981-1985年）可谓是开启了既有别于古人亦无隗于后人的“赖氏黄山”的艺术大幕。此时，“赖氏黄山”之面貌较之前有了明显的变化，笔下的黄山更多的是作者胸中之黄山，后来他将此概括为“师法自然，自然为我”。他在《渡仙桥畔》（1981年，合肥市赖少其艺术馆藏）上题：“始信峰为黄山精华，多少画家从这块石头得到启发，其艺大进。我反复写之，总觉新鲜可喜，可谓画家瑰宝也。”此间，赖少其还创作了描绘黄山的大画作品数十幅。这批作品用墨浓淡干湿焦皆有，如《黄山烟雨》之笔简墨淡，《一片丹心在人间》之浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化;构图新奇，如《皖南春色》全景式场面宏阔，《危崖》之局部特写，景物突出，变幻无穷;以书入画，如《骤雨》之石如飞白，合以古籀，苍劲恣肆。此时期的画风新颖奇异，格调高古，排奡纵横，气韵生动，越发抽象。

赖少其对待师法古人、师法自然有着深刻的见解，他在临陈老莲《雀石》（1989年，合肥市赖少其艺术馆藏）上题：“临画的目的是为了创作，把临摹当创作与骗子何异？空论学传统，自己又不临摹，岂不也是骗子？……只临摹，不到大自然中去写生，容易走入邪路。……余学山水，笔墨学程邃、戴本孝，构图学唐宣、龚半干，同时到黄山写生，然后胸中自有丘壑。”纵观赖少其山水画笔墨与技法的沿革，不难发现此时的面貌已略现“变法”之端倪。此为赖少其对传统的第三次进出。

三、我师我法，焦墨渴笔写江山

1984年冬，赖少其在广东创作了《安得倚天横长戟》《宇宙其无极》《黄山》三幅黄山题材的山水画。其在《黄山》（1984年，深圳美术馆藏）上题：“此生愿作黄山客，焦墨渴笔写江山。”此间，他常用印有“赖少其七十归故里”“黄山烟云入梦来”“不拘—格”等。其经年对往圣绝学的心摹手追，对传统笔墨的极致探索，对自然造化的大彻大悟，使其山水画艺术日臻化境。

这时，伴随着时代思潮，中国现代艺术运动扑面而来。“85美术思潮”不断升级，各种美术形式相继出现，从抽象变形、后印象派、野兽派到立体主义，再到德国表现主义，纷繁复杂的新思潮使中国艺术家们对世界、对自身的艺术有了新的认识。他们不再虔诚地遵循固有的传统绘画思维，有些甚至出现全盘西化思想。赖少其作为—名自幼接受西画教育的中国山水画大家，他对这种思潮是有预见并做出正确判断的。他在《山水》（1984年，广州艺术博物院藏）上題： “余以黄宾虹画法，参西方印象派法画，使中西结合。只有不怀成见，始能创新。”如何创新成为他这一时期不断摸索并逐渐明朗的—个命题。

1986年年初，赖少其写道：“即在中国画基础上更多地吸收西画。为了使入耳目一新，多用‘方形构图，既便利于发挥中国画的特长（南宋马远、夏圭），也便于吸收西画技法。融合中西，这是中国前人已经用之有效的。”^[8]至此，赖少其走出了一条中西融合的创新道路，后世称为“丙宣变法”。这是对创新中国画的伟大实践，是对当时有人主张艺术全盘西化的战略反击，是对“笔墨当随时代”的进—步发展。此时他的用色更多的是水彩、水粉颜料，少量用丙烯颜色，用色浓烈，用水大胆。如《合肥秋色》（1986年），近景用焦墨勾勒几株枯树、几间房屋，用藤黄淡墨皴擦出枯枝败叶。中景用水墨加石绿描绘树木，用焦墨擦出山谷，屋顶用赭石或胭脂敷色，用淡黄淡墨晕染成远山，更远处则用—抹亮丽的黛色描绘青山之远。平远构图，借用石涛之“截取法”，以特写之景传达深邃之境。通幅作品质感犹如油画般厚重，宁静沉醉而不感伤，色彩丰富而不艳俗，深秋印象在黄叶、绿林、淡雾中弥漫开去，促人遐想无限。又如《雁荡山小龙湫》（1987年），高远法构图，近景树丛全用焦墨点染。中景山石用粗线勾斫，皴点并用，竖线运笔酣畅流利，横向又多方拙之笔，远景—抹黛色。石多方块，但方圆结合，秀拙相生。近人中写雁荡山者又以黄宾虹和潘天寿为妙，黄得其质，潘得其色，而赖得其势。

同时，他对“赖氏黄山”也进行了大胆变法。其《黄山之梦》（1991年，合肥市赖少其艺术馆藏），深远构图，枯笔焦墨写树石，树木加以石青晕染，深沉幽睛，山石浓墨点苔，山间云雾“S”形构图，充满向上旋转的张力。满纸枯笔焦墨铺底，再敷石青、藤黄，局部焦墨重点皴擦，有浑厚质朴之色。上题：“老夫归故里，日日梦黄山;梦中写来苦，笔笔汗湿衫。吾用元王蒙干笔渴墨之法皴察（擦）之，以西画印象派着色之法渲染之，颇能摄黄山之神，故喜而记之。”又如《黄山一夜雨》（1991年），高远法构图，整幅画面的主体为寥寥十几片方石，石间用粗线加墨点立起筋骨。山下石用石黄敷色，山上石用石青、石绿渲染，凸显雨后山石之明净，边角石用淡墨皴擦。山间细细留白，枯笔扫过，加淡墨形成飞瀑。山顶和山侧几株劲松，几间房屋用赭石点染，色彩出挑，远山仿佛宿墨凝滞，青山远黛。由块面和浓重笔墨传递出来的拙味完全属于他的个性。这幅作于纽约的画作堪称其“丙寅变法”之代表作，这是其胸中之黄山、梦中之黄山。其此时的数十幅黄山作品大多布满画面，虽借鉴“马夏”之法，但又不依赖留白，而是发挥色彩的渲染和构图的张力来营造空灵、缥缈之感。

此时还有百余幅描绘岭南山水的作品，如《日出》（1988年）、《金碧朝晖》（1990年）、《江门梅园》（1991年）、《二月岭南花似锦》（1991年）等。其用厚重苍郁浓烈的笔墨，来表现湿润多雨的江南山水，这是在远承“米氏云山”、高克恭和龚贤基础上的新发展。

20世纪90年代初，赖少其在美、法亲见西画各个美术流派之精华，饱览莫奈、塞尚、凡·高、毕加索之名作。这一时期，赖少其的笔墨越发浑厚沉郁、笔情恣肆，构图蜿蜒，皴擦与渲染结合，焦墨与水墨交融。依靠墨的浓淡干湿焦之变化使作品具有很强的表现力，用或深沉或亮丽的色彩传达光影，为画面带来了更大的可塑性和更多的可能性。对于外界如何评价这些“中西合璧”的画作，赖少其表现出了一贯的坚定和自信：“要革新，当然会引起争论。如果我现在画得和过去一样，又叫什么‘变法呢？有人说‘变法可能会‘变坏，不如不变好。但我认为：不好就再变，不变只有死路—条。”嘲这时的绘画已经没有了对象性，艺术反而迸发出灿烂的火焰，这是赖少其对传统的第四次进出。

如果说“丙宣变法”是其主动作为的话，那么其于耄耋之年罹患帕金森综合征之后进行的“衰年变法”或许是天意为之——让其用作品与神灵对话。这一时期的作品墨色浓烈、色彩绚烂、浑厚华滋、畅快淋漓，线条极尽旋转、铺陈满纸、几无留白，情感与力量全面铺展开来却不粗糙。这100多幅作品中有山水，有花卉，有的又介于两者之间，“似是而非”，落款往往只有姓名，并无其他。其极为充沛的表达欲望只能通过笔墨传达，而又囿于身体的局限，这批与神灵对话的作品正是在这种矛盾中创作出来的。朦胧中，他或许想起了他的人生导师黄宾虹。“黄宾虹八十以后，开始眼患白内障，至八十九岁，视力几乎完全消失。而在此时，先生创作最勤。这是因为八十岁以前所下的功夫，也就是播下的种子，现在是收获的时候了。他心中自有丘壑，不是画眼之所见，而是写心之所想，凭感觉写。他笔力千钧，反复涂写，写出了奇迹，写出了为千古所无的风格。”^[10]在垂暮之年，或许黄宾虹又为他指点了一次。此时，赖少其完成了对传统的第五次进出。

结语

20世纪，美术革命思潮此起彼伏，在特定历史时期下，难免有片面、过激的观点，但也正是这些强烈的思潮，才使得20世纪的中国画不断发展。赖少其身处其中，饱受时代泥沙之裹挟。他很少用语言来表达立场，而是用作品实践表达了态度。他对传统五进五出，他对创新孜孜以求，艺术境界由稚至熟，由熟至老，再由老返于天真烂漫、质朴自然。赖少其的作品是伟大的，其更伟大之处在于自己创造了—种经典，再打破经典去创造另—种经典。其选择来自眼界，眼界来自格局，终使之成为20世纪艺术群峰中—座仰之弥高的不朽山峰。

参考文献

[1]赖少其.画坛忆旧：上海中国画院筹备情况[M]//于在海.赖少其山水画集合肥：安徽美术出版社.2015： 259

[2]赖少其.仿程邃《溪山无尽图》题款，1964年作[M]//于在海.赖少其山水画集合肥：安徽美术出版社，2015：8

[3]赖少其.《明程邃山水临本册》题跋，1986年作[M]//于在海.赖少其山水画集合肥：安徽美术出版社，2015： 15

[4]赖少其.《莲蕊峰下》题款，1980年作[M]//于在海.赖少其山水画集合肥：安徽美术出版社，2015： 65

[5]赖少其.《清流激湍》题款，1980年作[M]//于在海.赖少其山水画集合肥：安徽美术出版社，2015： 64

[6][7]赖少其.点滴體会[M]//赖少其诗文集广州：岭南美术出版社，2005： 199

[8]赖少其.丙寅变法[M]//赖少其诗文集广州：岭南美术出版社，2005： 237

[9]胡志亮.木石魂：赖少其传[M]北京：中国青年出版社，2000： 357

[10]洪楚平，赖晓峰，于在海赖少其诗文集[M].广州：岭南美术出版社，2005： 245本栏目图片选自安徽美术出版社2018年出版的《笔墨传承——新安画派、黄宾虹、赖少其艺术渊源研究》。