音乐创作中歌谣式主题的呈现——以吉雅·坎切利的交响曲为例

任 佳

（江苏师范大学 音乐学院，江苏 徐州 221000）

《新格罗夫辞典》对“主题”的界定是：“一部作品或作品的一部分中最根本的音乐素材，通常拥有一段具有特点的旋律。主题有时可以作为一个完整的音乐表达独立于所属作品。”[1]352由此可见，主题是一部音乐作品的基本乐思，篇幅长度不定，完整性是其最基本的特点。

在交响乐作品中，主题的意义更胜于室内乐作品。因为在交响乐创作过程中，最基本、最重要的创作问题是主题构造形态的表现力问题。主题一系列外在的表现，如音高、节奏、力度、音区等所呈现的风格特征直接指向作品的创作内容与主导思想，展现出作品的内在属性。除此之外，对一部完整的音乐作品而言，主题由于被多次强调，它的地位是高于其他段落的，听者对主题的记忆也是比其他段落要深刻的。主题只要清晰鲜明，就会牢牢地印在听者的脑海中。

坎切利对主题在一部音乐作品中的重要性有着清晰的把握，因而他对每一部交响乐主题的设计都非常准确到位，主题也自然成为其作品最具指向性的一种外部特征。从心理学角度出发，这种做法生动有效地增加了听者对主题的理解与回忆。因此，下文将对坎切利交响音乐作品中的主题进行详细分析，以揭示作曲家交响乐创作中主题的呈示与发展。

一、单声式歌谣式主题

单声式歌谣式主题主要包含以下两个特点：第一，音乐作品的主题声部形态或以单声部形式呈现，或以主调音乐中典型的旋律加伴奏的形式呈现，或以早期复调音乐中简洁的奥尔加农形式呈现。第二，主题的音高与节奏运动如歌谣般简洁、绵长、幽静，多见调式调性内的自然音高并以级进运动为主。

在20世纪之前的欧洲“共性写作”时代，作曲家普遍采用主题进行创作音乐。20世纪以后，很多作曲家在创作时常常以力度、音色、节奏等各种要素作为整部作品的创作核心。但格鲁吉亚作曲家坎切利仍选择以强调、展开、引申主题的创作手法呈示和发展音乐，由此可见，主题在坎切利七部交响乐作品中具有重要意义。

坎切利的七部交响乐作品都是在音乐开篇的显著位置便呈现主题，每一部作品的主题都经过细致雕琢，承载了作曲家的思想，体现了作曲家的美学追求。除此之外，坎切利七部交响乐作品虽然都展现了作曲家的风格，但就每一部音乐作品自身而言，其均是一个独立个体，并具有唯一性。由于坎切利每一部交响乐作品独有的艺术形象首先是从主题中体现出来的，因此代表音乐作品个性化的主题也同样是独一无二的。如在《第三交响曲》中，主题由人声演唱；在《第四交响曲》中，主题由两把小提琴演奏；在《第五交响曲》中，主题由拨弦古钢琴演奏；在《第六交响曲》中，主题由两把中提琴演奏；等等。

由上述细节能够看出，坎切利强调主题音色，强调主题性格，强调作品以主题建构为中心。他每部交响乐作品中主题的结构都是明确的，这样的结构不仅是整部音乐作品的核心结构与基本骨架，而且支撑了整部音乐作品的发展。正是由于七部交响乐作品清晰的主题呈示，我们才能进一步领会坎切利意欲描述的情感世界，也正是由于主题所包含的深层意义使作曲家追求的思想世界能够清晰的显露。

同时，坎切利的音乐由于对主题的精致刻画，使听者能够依靠主题来识别其作品的创作风格，如缓慢，带着冥想、思索、回忆等。正如杜夫海纳所言：“作曲家选择某个主题是因为这个主题是与他共存的，是因为这个主题在他身上唤起某种激情，带有某种问号。”[2]355由此可见，主题与音乐作品的内容、创作背景、思想意义之间存在着极大关联。作曲家需要通过各种技法将上述抽象的要素在具有主导作用和核心性的主题中表达出来。坎切利交响乐作品中的主题在音乐创作与呈现的过程中均承载着作曲家所欲表达的象征意义。以下将进一步对其交响乐作品中主题的具体特征做进一步阐述。①文中所使用的乐谱均为德国斯考斯基（Sikorski）出版社出版。

二、歌谣式主题的特征

（一）主题的音区设置

坎切利交响曲的主题常常体现出一种回忆性，这种回忆是久远的、徘徊的、带着思索的。因此，作曲家对其主题音区的设计首先控制在中音区，排斥明亮的高音区。

如在《第四交响曲》第一个主题“奥尔加农”的陈述过程中，乐队处于静止状态，仅由两把小提琴进行陈述，作曲家对主题音区的安排位于整个乐队的中音区d1—f2。（谱例1）

谱例1 《第四交响曲》第1-13小节

《第四交响曲》第二个主题“梦幻”在陈述过程中，展现出室内乐化的形式，主要使用色彩性乐器竖琴与钢片琴进行陈述，作曲家对主题音区的安排位于整个乐队的中音区g—g2。（谱例2）

谱例2 《第四交响曲》第66-79小节

另外，《第三交响曲》的第一个主题“圣咏”在陈述过程中，运用人声单一音色呈现，作曲家对主题音区的安排位于整个乐队的中音区f1—c2。（谱例3）

谱例3 《第三交响曲》第1-3小节

《第五交响曲》的第一个主题“回忆”在陈述过程中，运用拨弦古钢琴音色呈现，作曲家对主题音区的安排位于整个乐队的中音区d—g2。（谱例4）

谱例4 《第五交响曲》第1-2小节

《第六交响曲》的第一个主题“低诉”运用两把中提琴进行陈述，以第二中提琴的持续音衬托，中音区级进线条为主，主题音区的选择位于整个乐队的中音区bb—a1。（谱例5）

谱例5 《第六交响曲》第1-4小节

（二）主题的节奏设计

由上述谱例均可见，坎切利交响乐作品中的主题除多以弱力度与中低音区形式强调来呈现音乐外，其对于主题节奏的设计也是简洁单一的，一个完整主题在陈述过程中基本保持了节奏的统一性，以下举例说明。

《第三交响曲》的主题节奏非常单一，以四分音符与全音符的交替为基本形态。作品开始处3个四分音符均是站立在C音上的重复，哽咽、欲言又止的情绪瞬间涌现。这种同音重复使音乐产生递进、微变，渲染出浓浓的乡愁，作曲家努力营造着格鲁吉亚安宁的生活氛围。[3]90（谱例3）

《第五交响曲》的主题渗透在具有线条性运动的四个声部中，每一声部节奏清晰明了。其中，高音声部为十六音符的匀速运动，偶有六十四分音符级进跑动的装饰。这种演奏形式是巴洛克时期音乐中拨弦古钢琴的常见特征，音乐整体形成八分音符富有律动性的节奏运动。（谱例4）

《第六交响曲》的主题由第一中提琴声部围绕八分音符、四分音符两种节奏进行主题陈述，十六分音符多作装饰性的经过润色。（谱例5）

（三）以二度音程为核心的横向音高关系

在坎切利的七部交响乐作品中，主题横向运动过程中的二度核心音程形成的连续上行或下行音阶式的运动已成为坎切利音乐作品主题的基本特征。下面将进一步举例说明。

谱例1中，《第四交响曲》“奥尔加农”主题的横向音高完全以二度音程的连续级进形态呈示。在第一乐句中，高音声部线条自c音开始，经过连续的二度下行，到达g音；低音声部线条自d音开始，经过连续的二度下行，同样到达g音。在第二乐句中，高音声部线条自d音开始，依旧使用连续的二度下行到达g音；低音声部线条做e音的持续音形态。在第三乐句中，高音声部线条自e音开始，为避免线条的呆板，上行二度进入f音后再连续二度下行，到达g音；低音声部线条做f—e—f—g的二度音高行进，与上声部对位。由三乐句高低音声部的运动均能看到二度音程的贯穿性使用。

谱例3中，《第三交响曲》“圣咏” 主题的横向音高以二度音程的连续级进形态做主要呈示，并辅以三度、四度音程跳进。此主题虽为三小节的一个完整陈述，但由于音乐速度、节拍、节奏的设定，此主题呈现出一小节一乐句的陈述模式。第一乐句人声音高自c音开始，经过连续的二度下行，到达f音。第二乐句人声音高自a音开始，先经历上行连续二度再迂回连续下行二度，到达f音，形成拱形线条；前两乐句形态主要由下行二度的级进运动构成。与前两乐句对比，第三乐句人声音高加入了三度、四度音程跳进，但二度音程的下行依旧是此旋律线条的主要运动方向。

通过以上对主题音区、节奏、横向音高的分析，我们能够看出坎切利每一部交响乐作品中主题特征的统一性与个性化。首先，坎切利交响乐作品中的主题常常设置为弱奏，其不仅设计广板或柔板的音乐表情要求，而且追求长线条的、宽广的音乐气质，使音乐主题呈现出对中世纪宗教圣咏的模仿。其次，坎切利对主题的设计使我们能够体会到其欲用主题勾勒出一幅幅具有回忆性的画面的意图，他用主题所具有的回忆性音调表现出一种特殊的音乐色彩。如《第四交响曲》中由两把小提琴奏出的具有中世纪复音音乐形态的“奥尔加农”主题，结合教堂铜钟的响声，让人仿佛置身于中世纪的教堂。《第五交响曲》中由拨弦古钢琴独奏奏出的干净、清澈的“回忆”主题，把听众带入精致、复古的巴洛克时期。由此可见，坎切利音乐中的主题不仅表现了广袤的时空，而且阐释了作曲家心中的历史。

（四）主题调式的选择

格鲁吉亚民族有着深厚的宗教文化传统，教会音乐对格鲁吉亚人民有着深刻影响，多种教会调式与民间音乐融合，构成格鲁吉亚音乐文化的主体。东欧民族音乐中的自然调式尤其是自然小调尤为多见，格鲁吉亚音乐也不例外。因此，受到格鲁吉亚音乐文化强烈影响的坎切利，在其七部交响乐作品中不同程度地体现出对多种教会调式与自然调式的偏爱。

1.对教会调式的偏爱

坎切利在创作中对教会调式的运用在其七部交响乐作品中有多样体现。尤其是在其较为成熟的作品《第三交响曲》问世之后，他对教会调式的运用更加明显。

（1）《第三交响曲》的“圣咏”主题调式

在《第三交响曲》开篇，作曲家设计了全曲最为重要的“圣咏”主题，用人声进行勾勒（谱例3）。“圣咏”主题能够清晰划分三个乐句，一小节为一个完整的音乐陈述。其中，前两小节的结束音分别是f，第三小节的结束音是g，这种结束音的写法与教会调式圣咏常见的四种结束音d、e、f、g异曲同工。同时，谱例上的5个单声横向音高由低至高依次为 f1—g1—a1—b1—c2，这一五音列恰恰说明了其调式为利底亚调式。

由此可见，坎切利采用教会调式但并不使用完整八个音来指明调式，而是运用调式构建基础的五音列进行交响乐作品的音乐阐述。这种构思不仅使作品充满欧洲早期单声部音乐的古朴之风，也使作品整体简洁、清晰。

（2）《第四交响曲》的“奥尔加农” 主题调式

在《第四交响曲》的3小节引子后，全曲最为重要的主题“奥尔加农”出现，由两把小提琴勾勒（谱例1）。由谱例1上二声部线条的横向音高关系中可以看出，作曲家将高音声部设计为7个音高，由 低至高依次排列为 g1—a1—bb1—c2—d2—e2—f2，其调式属性为多利亚调式。其中，第一乐句高音声部呈现c2—bb1—a1—g1进行的四音列，后每一乐句逐渐增加高一级音级。从坎切利对主题三个乐句低音声部的设计可知，作曲家设计了4个音高，由低至高依次排列为d1—e1—f1—g1，这个四音列同样是源于古希腊时期的教会调式，是作曲家强调多利亚调式的一种鲜明表现。由此可见，五音列与四音列的相互关系构成了一个完整的多利亚调式音阶。（谱例6）

谱例6

同时，“奥尔加农”主题三个乐句的结束音均为多利亚调式的主音g，这进一步说明了坎切利对于教会调式的偏爱。

2.自然小调的应用

（1）《第六交响曲》的“低诉”主题调式

在《第六交响曲》的作品起始处，作曲家设计了全曲最为重要的“低诉”主题，并且运用两把中提琴勾勒（谱例5）。从谱例中二声部线条的横向音高关系中可以看出，在第二中提琴持续强调的g音上，第一中提琴演奏的7个音高由低至高依次排列为bb—c1—d1—be1—f1—g1—a1，在这里 g 自然小调的主持续音地位被充分强调，因而《第六交响曲》建立在鲜明的g自然小调上。

（2）《第二交响曲》的“沉思”主题调式

在《第二交响曲》的作品起始处，作曲家呈现出全曲最为重要的“沉思”主题，在6把第二小提琴弱音器与泛音构成的背景层中，由竖琴、单簧管类、长笛类乐器共同建构的主题缓缓流淌而出。（谱例7）

谱例7中，主题旋律声部的音高运动依次为f1—g1—e1—d1—c1—b—a，其 a 自然小调的特征鲜明。而在6把第二小提琴构成的泛音背景层中，其音高形成二度叠置的 d4—e4—f4—#f4—g4—#g4纵向音簇构成形态。在主题的第二乐句中，由竖琴、长笛、双簧管承担的主题旋律声部的音高运动依次为g1—a1—bb—c2—d2—be2—d2，其 g自然小调的特征鲜明。

谱例7 《第二交响曲》第1-12小节

三、歌谣式主题的纵向化多声处理

通过对坎切利几部交响乐作品的分析，笔者认为，他的音乐具有鲜明的调式元素与调性中心。对坎切利交响乐作品的总谱做缩谱处理后可知，其音高在纵向上呈现出音块式处理形式。在进一步的研究中，笔者发现，坎切利是将简洁单一的横向主题旋律做了复杂化的纵向叠置，由此形成了赋以单线条的歌谣式旋律交响性特点的音块式音响体。

坎切利交响乐作品的起始部分常常以广板速度开始做单声部音乐陈述，当作曲家将音域狭窄的主题旋律首次呈现后，便会将此复杂化，即将横向运动旋律线条中的多个音做纵向排列。由于坎切利交响乐作品主题旋律的呈现中多为自然音阶形态，因而在作曲家将主题旋律做纵向化处理时，首先呈现出的是一种自然音状态的纵向叠加。

例如，在《第三交响曲》的1-3小节（谱例3）中，作曲家对此主题音高的设计自低向高排列为f—g—a—b—c，在音乐向后延展的过程中，作曲家运用此横向5个音构成了《第三交响曲》的纵向音高体系。（谱例8）

谱例8 《第三交响曲》的排练号11的第5-6小节

由谱例8可知，第一小提琴分为6组，演奏f—g—a—b—c—d共6个音高，第二小提琴分为6组，演奏g—a—b—c—d—e共6个音高，这种纵向音高的叠置均是源于作品开始处的歌谣式主题的横向音高设计。

由此可见，坎切利这种纵向音乐的音高构成思维虽然仍与调式、调性、调中心音相关联，但是已经突破传统调性音乐中的三度叠置关系的和弦构成，体现出坎切利音乐作品区别于其他调性音乐作曲家的纵向音高思维构成形式。在这种将歌谣式主题旋律复杂化的处理中，颇具特点的音块式音响体便形成了。并且当交响音乐矛盾逐渐推进与展开时，坎切利不再满足于自然音构成的音块纵向叠加，他在此基础上加入了更多的半音，使音乐呈现出自然音与半音共存的状态。坎切利时常将这种音高设计放置于音乐结构的高潮部分。（谱例9）

谱例9 《第三交响曲》第4小节（缩谱）

笔者对《第三交响曲》第4小节做了缩谱处理，以便于更加仔细地观察坎切利交响乐纵向音高的构成特质，以及将歌谣式主题建构而成的基础性音块式音响体逐渐复杂化的演变过程。谱例9中，乐队呈现全奏形态，铜管与钢琴演奏上面两声部，下三声部为整体弦乐队。由谱面能够看出，作曲家在歌谣式主题自然音阶基础上加入半音的处理，使此处形成音块状的音响体。弦乐各个声部纵向具有的复杂性与半音性使整体音响呈现出具有行进感的音效，音型化的进行体现出作曲家不只是追求音乐的纵向不协和性，更多的是为了塑造出一种强而有力的音乐风格，塑造出一种贯穿全曲进行的音块式音响体。

结语

综上，坎切利七部交响曲的主题整体音域狭窄，多为二度音高运动线条，伴随着简洁单一的节奏型游走在乐队的中低音区做陈述。同时，其交响曲作品的主题呈示多为独奏形式，并选用独特的音色承载主题性格，整体呈现为弱力度状态下的诉说，体现出歌谣式主题的特征。

同时，由上述分析可知，坎切利对于纵向音高的设计所采用的并不是功能性和声体系，而是在调中心与调式控制之下的一种音块式音响体，在音块式音响体呈现的过程中逐渐叠加，将其复杂化，这种非功能性和声的处理方式是建立在歌谣式主题之上的。坎切利对纵向音高的设计是与其对歌谣式主题的设计一致的，体现出主题旋律与纵向和声设计上的一体性。总而言之，坎切利非常重视主题旋律，并且将其特点鲜明的歌谣式主题提升到非常重要的地位，由此形成其多声音高的构成思维。