舞剧空间叙事的结构探索——以现代舞剧《一幅壮锦》创作为例

黄 磊

（广西艺术学院 舞蹈学院，广西 南宁 530022）

现代舞剧《一幅壮锦》是笔者获得2015年“国家艺术基金青年艺术创作人才”项目资助的舞台作品。舞剧以同名壮族民间传说改编而成，于2016年正式公演后，获得极强烈的反响。其中有来自观者对作品可观性的积极反馈，也有来自专业人士对作品创作理念手法的发问。关于《一幅壮锦》传说的舞台创作并不多见，2008年由百色市右江民族歌舞团制作演出的歌剧《壮锦》是较为大型的舞台创作，但作品本身的结构方式、价值取向并未脱离传统模式。而现代舞剧①本文所提到的“现代舞剧”，意指在创作及审美观念上本质区别于传统叙事性结构的舞剧，而非特指在动作技术和硬件手段上“现代化”但审美和叙事形态还是传统模式的舞剧。《一幅壮锦》则是一部基于民间传说传统文本，以当代剧场创作理念进行解构的实验性舞剧。笔者认为，能够在获得大众审美认可的同时，在创作手法上进行尝试性的实践突破，其意义已超越仅仅完成创作项目本身。本文试图从舞剧《一幅壮锦》主题语境定位、人物设定到叙事策略的达成等角度，步步递进，梳理整个创作过程——从早期构思到最终呈现的经验，以期为舞剧创作提供更多可参照的理性方法。

一、语境——被重建的解读

《一幅壮锦》是壮族民间学者肖甘牛于20世纪70年代挖掘整理、在壮族地区家喻户晓的民间传说。故事讲述一位壮族母亲妲布，在贫苦艰难的境况下，坚持用壮锦编织对美好生活的憧憬。凝聚了她毕生心血的壮锦被天宫仙女掠走，令其痛不欲生，她的三个儿子轮番出去寻找壮锦。大儿子勒墨、二儿子勒堆厄都因为没有经受住一位老奶奶关于磨难与金钱的考验，半途而废。只有小儿子历经重重磨难，凭借勇气与毅力到达了天宫，最终带回壮锦，并将锦上美好的图景变成了幸福的现实生活。

传说故事的原型带有浓厚的农耕文化痕迹，故事的价值诉求也顺理成章地在“梦想成真”的大团圆式结局中得到满足。但笔者在舞剧创作时并不想为文本原有线性的情节顺序所限制，而试图寻找另一种解读方式。“小说从历时性走向空间化，是与小说的涵义不确定性、小说结构的开放性以及小说的阐释由作者到读者的转移相一致的。”[1]32以这样的方式启动创作思考，令传统解读与结构方式遭遇前所未有的瓦解：对文本（作品）的阅读方式从遵从情节线索体验人物命运，到以人物为主体进行反思的中断式阅读。在解读过程中，原有的稳定的线性理解秩序被打破，文本的内在意义被重建，不同的意义单元被重新布局。与此同时，人物性格及作品价值导向，在舞台语言的表达上，线性属性被消减，空间属性悄然凸显。

在传说原型中，世俗的成功学被约定成为义无反顾追求梦想的戏剧性崇高形态。读者几乎是预先就抱定着一个对理想化结局的坚信，才能够轻易地在故事里走下去。但是如果将故事语境置换为当代社会，从故事中的伦理向度出发，则会发现一系列令人揣度的思辨之问。比如：对母亲而言，在失去两位儿子的情况下，冒着失去最后一个儿子的危险而去寻找一个未必有结果的壮锦，是否值得？对儿子而言，面对唾手可得的巨额财富，和一个历尽艰险也未必能达成的父辈梦想，哪一个更具有现实意义？对年轻人而言，面对财富诱惑和生命威胁而产生恐惧与回避，是否要予以无情批判？对仙女而言，她们为什么有特权拿走他人的劳动所得？对神秘的老奶奶而言，她的存在具体象征着什么，是命运的引导者还是决断者？在这个故事里，父亲角色的缺位，意味着什么？“壮锦”本身象征着什么？

原有故事框架显然难以承载上述种种从伦理内部发散出的思考，神话的产生和流传具有某种无意识性，并且在不断流传中被赋予普世的价值取向。但流传一旦终止，故事突然被置于当代社会语境尤其是一个信息与财富急剧变革的社会语境，原有的这些价值取向必然遭遇新的审视。传说原型的伦理价值在稳固的线性描述中被不断阻隔，每一个问题的提出导致编导寻找相应的舞台形式语言进行解答，这样的语言方式令观者跳脱文本母体，进入一个自我构建的解读空间。

因此，笔者在创作之初，决定在不改变故事最终“团圆”式的终极诉求前提下，不再遵从故事原有的逻辑线索及价值取向，而对叙事、人物等进行重新结构与定义。从宏观的角度出发，以解读者的身份尝试一种跳脱线性解读的结构方式，即在保证原有故事人物与结构形态基础上，解构文本内部构造的场景空间，重组出另外一种能够与原有故事主体进行“互文”解读的结构方式。

二、人物——作为叙事的预设

如果说作品的内在形式由结构来决定，那么舞剧的外在形式，即动作形态表征、声响、空间构成及由此塑造出的人物性格命运和推进方式——这些直观可视的舞台构成要素，决定了舞剧结构上的显性风格。著名舞剧编导舒巧在其《舞剧编导》一文中提到人物的性格即命运。她在舞剧创作中对人物塑造的认识经过了三个阶段：第一阶段以主体的身份为人物寻找“可舞性”，为人物而舞；第二阶段将自我与人物合二为一，将主体情感化作人物对象的内心世界；第三阶段则是彻底的自我心灵的写照。[2]321-325她的舞剧也从早期故事脉络清晰的线性结构，逐渐过渡到更为写意的结构形态。这一结构方式的本质转型，是在创作主体的主观价值认同与创作对象形象意涵的相互妥协中逐渐达成的。

从传统的创作角度，人物的“已然”就是创作者的“应然”，虽对于观众理解产生了一定的便利，但其叙事结构的有序、规则，也限制了人物更深层意义的塑造。而在现代艺术的创作语境中，创作者与对象人物不再泾渭分明，不存在任何一方占据绝对决定权一说，任何一个人物设定都与结构的实现紧密联系在一起，在动态性（Dynamic）的结构中，人物性格得以摆脱传统的平面化设定，朝向纵深方向拓展，从而令作品的叙事呈现出斑斓、流动的结构色彩。

从这个意义上分析，人物刻画不再只是目的，一定程度上成为了传达结构的载体。回到该舞剧本身，在《一幅壮锦》故事原型中，每个人物或者已经被标签化——勒墨、勒堆厄的怯懦以及勒惹的勇敢，或者尚比较模糊——比如母亲的态度，除了找回壮锦的执念，感受不到更多性格特征，而仙女、老奶奶这些次要角色，只作为推动剧情的需要而存在，自身性格更是模糊。那么，怎样将这些已经平面化或无属性的人物进行主体情感的投注而改写呢？在歌剧《壮锦》中，编剧将每一个人物都进行了意识形态化的处理：剧中每一个角色几乎都承担了英勇、善良等美好品质，唯一作为反面人物出现，制造困难阻碍寻找，化身为“玉鸟”的仙女，最终也忏悔得到了救赎。各种风物历史得到了铺陈，但同时，也以人物性格立体性的衰减为代价。

在现代舞剧《一幅壮锦》里，笔者试图以当代人的价值理念为出发点，赋予主要人物各自不同的性格特征，激活其独特的心理活动，进而切入舞蹈语汇的表达。人物性格属性的设定，为舞剧创作提供了不同的时空氛围，而为了将这种时空氛围提取出来上升为作品宏观的价值体现，则需要为该取向构建足够有说服力的结构，这个过程直接指向舞剧不同结构形态的成型。基于前文所述，笔者将前文问题背后隐藏的思辨作为几个主要人物性格设定的出发点，得到如下转化。（表1）

表1

上述不同人物形象的设定，为舞剧的结构设定提供了更为多元的结构趋势。基于不同的时空氛围，舞剧的叙事结构得以在更多元的时空意义单元之间构建，每个舞段的意义也不再受制于角色的单一价值功能，而具有了可由创作者、演员和观众进行意义填充的活态价值。

三、结构——空间叙事策略

（一）空间叙事

“空间叙事”的概念并非舞蹈创作所特有，但是在舞台特殊的时空关系里，却能得到有效借鉴。该概念最早是基于传统叙事学提出的。20世纪现代文学对叙事形态的不断突破和尝试，令现代作家不再满足于传统叙事手段中基于时间维度的单一线性，试图探寻更为丰富的叙事形态。以《追忆似水年华》为例，作者打破了读者惯性的阅读方式，时间谱系被不断截断重组，人物出现的时空关系不再按照时间流程，由于阅读行为本身具有不可逆的时间性，作者索性将各个人物混溶并置于一个个空间中。“普鲁斯特的《追忆似水年华》中破碎、混乱、谜团般的时间交错就被看作是一种空间感知……普鲁斯特通过对人物的不连贯展现，强迫读者在空间上将完全不同的人物并置，这样时间在这一人物身上的流逝就被直接感知了。”[1]31-32可以看出，对于文本阅读方式，作者们在不断尝试通过文字叙事重建一种由阅读顺序而产生的时序感，从而造成时空上的扭转交织，使读者产生新的阅读体验。类比于舞蹈，如果将对身体动作语汇表演的观赏作为一种文本阅读经验，舞蹈则存在着一种先天的历时状态下时间维度的不可逆，以及共时状态下空间维度的自由跳转——表演的现场性、即时性要求表演作为文本的呈现必须在时间维度中进行，而空间的构成则通过以视觉为主体的感知方式在同时被感知。

2015年香港著名编舞黎海宁创作的舞剧《孤寂》公演，该作品改编于另外一部文学名著——马尔克斯的《百年孤寂》，几乎以完全碎裂的拼接方式，将原著文本中呈现的复杂的家族关系进行拆解，形成了独特的叙事手段。“黎海宁的舞蹈叙事从来都不是平铺直叙，他的角色塑造也总是多重叠影，交织互映。”①陈雅萍《诗意与魔幻的交锋——黎海宁VS马奎斯》，见《孤寂》场刊。这样的叙事手法，令观众在有限的观演时间内，获得了复合性的信息投射，在舞台空间调度里，人物频繁进出更迭，跳脱小说里的叙事制约，甚至在同一场景中，不同角色以抽象化的姿态出现在同一时空中，身份、语汇的交错重叠，营造出复杂的叙事背后意蕴无穷的象征意义。

龙迪勇在讨论叙事学的文章中，以普鲁斯特的文学分析为例提到：“一般地，现代主义作家总是通过‘并置'（Juxtaposition）手段来打破叙事的时间顺序，从而使文学作品取得空间艺术的效果。……普鲁斯特把或许可以称之为人物的纯粹观相的东西交给了我们——即在其生活的各个阶段里的他们‘在视觉瞬间静止'的观相——并且允许读者的感觉把这些观相融为一体。每个观相都必须被读者作为一个单元来理解；只有当这些意义单元在一个瞬间内相互反应参照时，普鲁斯特的目的才实现。”[3]57这里出现了一个相当有趣的描述：“视觉瞬间静止”，作为“观相”，是作者为了打破时间概念而着力用文字呈现的空间性效果。当文学叙事煞费苦心在分析“空间叙事”的构成时，笔者发现，空间的“并置”构成正是舞蹈叙事中最自然形成的结构方式，尽管这只是舞蹈时空呈现方式的其中一种。舞蹈的时间维度服从于传统叙事的情节铺陈，而舞蹈的空间维度则令观者在视觉信息上将各个不同的舞段构成的独立的“意义单元”融为一体。二者在观看的同时相互作用相互参照，构成舞剧整体。

在传统的舞剧叙事模式中，线性结构一直是不二追求，为了达成叙事的清晰有序，具体的时空场景尽量按照故事发展的脉络进行铺陈，在不违背情节逻辑的前提下，将人物植入其中。于平早在1993年就提出：“叙事性的舞蹈事实上将由‘描述语境'的逻辑转换及各语境转换中的性格冲突和性格发展来构成。”[4]36这其中确定了叙事性的达成必须经由特定的“描述语境”来实现，而传统舞剧结构的叙事感，也正是通过时间维度的线性安排得以实现。但是在现代舞剧创作中，为了破除既定的人物和形象观念，为了给作品带来更多的解读意义，“描述语境”不再只通过性格的冲突发展来承担叙事逻辑的转化，而是可以在不同的意义单元中自由流转。也就是说，舞剧的结构形态不再依附于主要人物性格发展而展开，而是可以同时多线性地交织，在不同的交织节点上呈现创作者要传达的意图。

（二）叙事的呈现

从实践策略上，笔者受到法国著名编舞杰宏·贝尔（Jerome Bel）首演于2001年巴黎城市剧院的经典剧目《精彩必将继续》（The Show Must Go On）①启发，在结构过程中充分调用剧场元素作为表演元素（Performer），将表演主体从舞者本身拓展到剧场空间内一切可设计调用的元素共同参与表演。该作品将声响（Sound）、行动（Movement）、灯光（Lighting）等元素都纳入了作品空间（Space）结构设计中，为当代表演艺术领域带来一次令人震撼、极具思考性的剧场作品，在85分钟里，反复调用各种手段，实现不间断的舞蹈情感序列（Emotional Range）。

“空间叙事”策略在舞剧《一幅壮锦》中的结构衔接尝试，并非体现在剧场和身体技术本身，而是将原来线性出现的人物关系重组，交织并进，以考察情绪体验为逻辑进行重新结构，通过不同的转场（Transition）设计对各个段落进行融汇，从而形成新的结构模式。

舞剧《一幅壮锦》结构如下：

以上可以看出，由于舞剧人物的交织平行设定，及在结构上摒弃单一主角作为情节推进方式，舞剧不以某个唯一主要角色进行叙事，而将人物命运的价值诉求根据观赏体验逻辑逐次呈现。每个角色承担的是平等的叙事任务，在相互平行的时空中交替并置呈现于观众面前。各个转场（Transition）的设计即空间的意义单元转换过渡的具体呈现。在空间调度之间，为避免暗场硬转折方式而导致的叙事中段，而尝试调动空间、声响、口白、行动等多种剧场因素，实现转场的流畅，带领观众经历一场跌宕的情感体验。

舞台的空间视觉概念由象征“幸福安逸”的枕头——白色色块与象征“矛盾编织”的绳索——红色线条构成，配合可升降的白色灯管，在不同场景中反复出现，营造出不同的空间叙事氛围。期间穿插出现整个演出中唯一写实的布景——暗示故事原型内容的织布机。

囿于篇幅，笔者选取其中代表性段落进行纪录性描述。

1.从“少年——成长的冲动”到“妲布的告白1——哪里才是幸福的生活”。在此转场前，“少年——成长的冲动”舞段中白色灯管压低在演员头顶，白色景片悬置在半空，红色灯光暗示出激烈叛逆的青年情绪。舞段结束后，一根象征线索的红绳被拉扯出，将出演儿子的男演员拦在台口。此时，无人接听的电话铃声持续响起，“妲布的告白1——哪里才是幸福的生活”表演妲布的女舞者沿着红线走出，陆续缓慢经过几个男演员。几个儿子在面对母亲时仓皇地拒绝，往复奔跑于底幕与台口。妲布默默站立并停下时，几名男演员扑倒在事先聚拢在台口的群舞里。众人焦虑地耳语：“去找，不找，去找，不找”，同时急促翻动枕头。随后，推动枕头滑行离场，其中“妲布的告白1——哪里才是幸福的生活”群舞演员定格在推动的造型中。此时舞台景片已经切换完成，音乐缓缓流入，表演妲布的女演员，沿着离开的方向，再次出场，开始一段忧郁深沉的舞段。

在这一转换中，传统的“描述语境”并未对人物的性格塑造产生决定性的影响。这其中包括：场外声效、演员的耳语作为“声音”（Sound）元素，配合日常行动（Movement），以及道具作为支撑元素（Performer）。这些手段的设计纯粹是为了让前后时空的关系形成完整融合，把上一个角色在压抑空间内激烈叛逆的时空氛围，转接到一段旷远深沉的母亲独白的空间氛围中。人物的叙述随即中断，转向下一个时空关系，并不为情节线性的发展提供可依赖的具象信息。正如前文所述，“视觉瞬间的静止”作为舞台景观的一部分被直接呈现出来，而不用通过文字旁白的解读，观看者在这个层面上顺理成章地被引带到下一个空间意义单元。吸引观众的不再是情节的跳转，而是空间流程的转换带来的期待。

2.从“勒堆厄的告白——哥哥，我不想离开”到“仙女的告白2——遗失的世界”的转换。“勒堆厄的告白——哥哥，我不想离开”是表现二儿子从幻想到失落的一段双人舞段，空灵而哀婉，紧接着“仙女的告白2——遗失的世界”是一段节奏感较为强烈、以画面交织暗示仙女织锦的舞段。在这一转场中，两位分别扮演二儿子现实与内心世界的演员分化在舞台底幕与台口。一名演员在台口朝向另一端缓慢滚动爬行，同时在远处的底幕，扮演仙女的演员将另一名演员用垂降的绳索捆绑，并在嘈杂的声效中形成一段困扰与纠葛的表演。同时，织布机被降下悬吊在正中，在嘈杂声效戛然而止的同时，仙女群舞突然跌落入场，在织布机声效中开始了下一个舞段。

在此转场中，舞台空间叙事的灵活性通过明暗的设计得到了极大的发挥：演员的表演空间（Space）前后分离，爬行、挣脱等戏剧性动作（Movement）的并置，营造出现实与内心两个不同的精神世界。与此同时，舞台布景在中间的暗区域完成切换，随着具象声效的介入，下一个舞段时空氛围开启。在明与暗的双重空间里，表演行动在同时发生，此时既是角色主体本身的分化，也是不同角色间切换完成的过程。空间的叙事感在主体内部与主体之间两个维度上进行转化，构成了对整个作品的推进。

事实上，在整个作品中，作者试图调用并置、扭曲、对比等各种空间结构方式破解传统叙事进程，在尽力保持传说原型人物性格的基础上，最大限度赋予新的结构形态以更丰富的解读可能。如果说结构设定是作品骨架的搭建，其他艺术元素的选择和搭配则是构成整个作品的血肉，但关于这点的讨论将是另一个话题了。

结语

在舞剧演出结束之后，广西民族艺术研究院许晓明研究员给出这样的评介：“在表述模式上，以非线性的人物情感表达方式，在时空交错中，完美地呈现了传统文化的厚重性，又表现现代人尤其是年轻一代对自我价值的追求和思索。”不少观众也表示，这是这么多年来鲜见的流畅生动的舞剧创作，似乎还有很多没有捕捉到的信息，需要再三品鉴。

观者对现代性叙事文本的解读尤其是对于舞蹈的理解，往往因为动作符号含义的含混性以及动觉经验的缺失而失去对作品的判断，更本能地依赖于听觉、色彩、造型等其他因素的刺激。从这个意义上说，或许可以从这个角度弥合对现代舞蹈所谓“看不懂”的龃龉之处。

本文并未将讨论重点落在动作语汇、技术构成等微观层面，而是集中探讨某种宏观结构构成的可能性。现代舞剧《一幅壮锦》创作本身的意义，于笔者而言，并非一味追求实验性而放弃可观性。在此次创作中，笔者在结构的实验性及作品表层的客观性两方面都做了探索。本文谈及的创作经验，虽未可成为经典案例，但于未来的创作而言或可成为他山之石。