指向20世纪新音乐的死亡观：马勒《大地之歌》第六乐章《告别》新探

张 晨

（沈阳音乐学院 音乐学系，辽宁 沈阳 110818）

一、引入：研究新视角

马勒（Gustav Mahler，1860～1911年）的声乐—交响套曲《大地之歌》（Das Lied von der Erde）创作于1908年，是为男高音、女低音（或男中音）与大型管弦乐队而作。乐曲由六个乐章组成，是马勒最个性化、最重要的作品。《大地之歌》开始时称“大地悲苦之歌”。德文“Erde”有地球、土地、尘世之意。高中甫先生认为，这个词翻译为“尘世”似乎更准确，用“大地”一词没有表达出马勒的原意，他要表达的是人世间的悲哀和痛苦，他采用李白等人的唐诗的基调也都是低沉、悲戚的。这部作品最初的标题“尘世悲苦之歌”很好地说明了这点。但出于约定俗成，国内一直采用了“大地之歌”的译法。[1]176

《大地之歌》体现了世界在马勒的音乐中显示为体验过的痛楚和哭泣，音乐中充满悲叹和控诉。他在《大地之歌》中投入了用交响乐的结构来表达他对诗句阐释的新的观念。通过对文本的延伸和对中国诗歌的改编，他用一种全新的方式将自己沉浸在交响化的有机的音乐结构和诗意的因素中。[2]82《大地之歌》带来了主观、极端的内在化表达和私密的体验。如果将它与马勒之前的作品比较，从《第八交响曲》到《大地之歌》可被视为从“独创的”到“方向的大胆创新”。在作曲家创作轨道的末期，晚期作品的性格形成了“最高的成就”。在马勒式的声乐交响曲的插话式（或组曲式）的整体形式中，《大地之歌》的六个乐章依次形成了对比穿插、逐步深入思考的独特作品。独特性首先来自《大地之歌》六个部分文本的相同文化—美学的源泉——古老的中国文化通过欧洲情感的棱镜折射出来，然后通过一个原始的循环性动机，最后通过不同歌曲中乐器全奏的区别度的相对减少得以实现。其次，整个结构的插话性格通过表面上随意的部分、有序的传统主题和诗歌循环、歌曲间高低声音转换被加强。[3]20在《大地之歌》的第一乐章《尘世苦难的饮酒歌》中，情景与《第八交响曲》创建的“与永恒相协调”的结构完全不同。为了寻求安慰，叙述者在秋天独自悄悄走进墓地，以老气横秋的目光看待青春，以忧伤的情感对待美好的事物，借酒浇愁，最后忧郁离去。《第八交响曲》中对世界的观察慢慢消失了，取而代之的是“我”即这经历的本身。尽管基于一千多年前的歌词，但完全是作曲家内心声音的倾吐，是个人最好的自白。[4]67

从分析的角度看，这部作品有很多后指的倾向。这或许也是马勒的名言“我的时代即将来临”的印证之一。马勒在这部作品中使用的音乐语言和作曲观念非常先锋。不要忽视此时的欧洲已经进入了20世纪，种种新的萌芽都在跃跃欲试。安东·韦伯恩听说《大地之歌》将要演出，写信给布鲁诺·瓦尔特，要求自己能被允许旁听排练。第五乐章成为他效法的对象，并在此基础上进一步发展出无调性音乐。[5]22可以说，全曲六个乐章从理念、作曲技术、思维方式、乐章安排都是非常值得深入研究的。国内外对此研究并不缺乏，正如弗罗洛斯讲道：“马勒音乐的意义，正是我们今天必须开始研究的起点。对他的交响曲形式美学和创作技术的使用研究并不缺少。然而有一种涉及到形式结构所关联的语义研究的短缺，这种被忽视的研究不仅要直接涉及到创作技术，而且要涉及到它的风格、表现和语汇。”弗罗洛斯正是从“考虑到每一个马勒所注的语义暗示（出发），努力去解释他的象征语言”。①转引自：李秀军《生与死的交响曲——马勒的音乐世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第299页。本文也正基于此，来逐步探讨马勒的世界观、音乐摘引、结构形式、语义等方面，进而揭示在晚期浪漫主义几近消失之时，马勒作品中新观念的诞生。

二、理想的指引者：致敬贝多芬

如果将马勒放在更大背景下的19世纪浪漫主义交响乐发展的历史中去解读，可以发现，马勒的交响曲不仅潜在受惠于贝多芬、舒伯特、布鲁克纳，还与瓦格纳的乐剧和柏辽兹、李斯特的标题交响曲有关。马勒的音乐被看作是瓦格纳、布鲁克纳作曲方式的继承者。这与他对标题音乐、音乐与文字的认识相关。马勒在第二、三、四、八号交响曲和《大地之歌》中的“文字”绝不是一种从外部来阐明“音乐思想”的解释方式，而是广泛地分担了交响曲孕育过程中产生的思想和形象。对马勒而言，音乐不是理性的、能用文字和标题来理解的。他说：“用音乐的——交响曲的来表达我的需求，首先始之于模糊的情感存在之地，始之于进入‘另一个'世界的大门之处。”[6]1661901年12月25日，马勒在《第四交响曲》于慕尼黑演出之后写给保尔-勒希纳的信中说：“他们（听众）被标题音乐腐蚀，他们不再能简单地作为音乐而理解一部作品！这个悲惨的错误源自李斯特和柏辽兹。至少，他们是有才能的，用这种方式得到新的表现意义。但现在，我们知道了这些意义，还需要拐杖吗？”②Natalie Bauer-Lechner. Recollections of Gustav Mahler. Trans.Dika Newlin.Cambridge University press.1980.p.184.转引自：Laura Hedden.The motivic code: defining an element of Mahler's style. A dissertation presented to the faculty of Princeton University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy.2009.p.44.如瓦格纳所说，表面解说虽起到“形式动机”的作用，但不属于“音乐本身”，犹如一旦脚手架帮助建造的房屋完工，人们就拆除它。[7]307在马勒看来，这个拐棍无疑是虚弱的。他在写给评论家马克思·卡尔-贝克的信中说：“从贝多芬开始，没有现代音乐不存在内部标题。然而，如果听者必须按照作曲家的解释来感受音乐时，换言之，即听者的感受是被预期的，那么，这种音乐也就一文不值了。”③转引自：周雪石编著《马勒》，北京：东方出版社，1998年，第156页。这一切的根源其实来自贝多芬。

《大地之歌》从体裁来看是非常奇特的，它集艺术歌曲与交响曲于一身，而交响化的程度使声乐成为了一件乐器。究其根源，它还是一部交响曲。弗罗洛斯认为，贝多芬《第九交响曲》开启了交响康塔塔的新类型通道，坚持了“声乐交响曲”写作观念和包括“词”在内的交响器乐音乐，而没有使其走向歌剧。[8]154基于这一点，我们可以将贝多芬的最后一部交响曲和马勒的声乐—交响套曲《大地之歌》放在一起进行比较。他与贝多芬的观念联系还体现在“魔号”时期结束后，马勒进行了决定性的转变和体裁上的再形成。他需要一个有意义的平面，“内在标题”作为一种作曲模式让他实现了个性。他在贝多芬身上找到了认同，特别是在相同编号的《第五交响曲》中，贝多芬给予马勒一个结构的蓝本，以概念特质和作曲技术两方面作为背景，包括在第一乐章结束时的肯定与解决、调性的安排和借用，是马勒对英雄概念的重新解释。它代替了“魔号”的“外在的解说”而成为了一个新的和隐藏的线索。就像米歇尔所说，“对我而言，马勒《第五交响曲》开启了一个新的内部戏剧的观念而替代了旧有的、明确的‘标题'理想”。①转引自： Barbara R.Barry.“The Hidden Program in Mahler's Fifth Symphony”.The Musical Quarterly,Vol.77,No.1(Spring,1993),p.61.

马勒坚信，贝多芬之后的音乐都存在“内在解说”。他的交响曲都建立于内在解说之上，只是他正式地隐瞒了，但这可以通过不同方法被重构。马勒多种形式的交响曲写作总是有一个智慧的内容，一个音乐之外的意义，它可以被有经验的听者探索。因此在《第二交响曲》中，马勒为困扰他的存在主义的问题给出一种末世论的回答；他的《第三交响曲》勾画了完整的宇宙论——世界的结构来自严格的、无情的事情，上升至天使和上帝之爱。音乐因此获得有意义的维度，并能传递一种世界观和文学、存在和宗教的观念。[9]193马勒以音乐本身创立了所谓的“内在解说”，跨越了交响乐与文字的界限，延续瓦格纳晚期的形而上学，创立了一个美学整体意义里的音乐世界。这个世界是自给自足的，形成了一个封闭的宇宙。1895年，他说，写作交响曲对他而言是“用全部现有技巧的工具建立一个世界”（mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.）。他要将世界最内在的本质用音乐说出来。②转引自：（德）达努泽《马勒的交响曲〈大地之歌〉之为乐类史的问题》，罗基敏译，载于罗基敏、梅乐亙编著《〈大地之歌〉——马勒的人世心声》，台北：信实文化行销有限公司，2011年，第74-75页。

他的早期作品使用过一些标题性，甚至是歌剧的因素，但主要还是继承交响曲的传统，即由几个明确的乐章组成，其形式是由音乐结构的一些原则决定的。事实上，德奥交响曲作曲家这条线索体现于海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳的延续性创作，马勒是这条线上的最后一人。[10]542马勒对标题的观念与贝多芬的《田园交响曲》是一致的——“更多地表现感情，胜过表现图画”。他在谈到《第二交响曲》的诞生时写道：“在孕育这部作品时，我从未想到这一个过程的细节，我关心的是一个过程的感情。”[6]165这种交响化结构也体现在《大地之歌》中，这部六个乐章的声乐曲相当于一部交响曲的结构：开始乐章、慢速乐章、三乐章的“间奏曲”或“谐谑曲”、终曲乐章。③对此，达努泽赞同门格尔伯格（Rudolf Mengelberg）早年的看法。详见达努泽《〈大地之歌〉之形成历史与原始材料》，罗基敏译，载于罗基敏、梅乐亙编著《〈大地之歌〉——马勒的人世心声》，第118页。

如此追究，马勒对贝多芬写作观念的延续并不少于瓦格纳。马勒曾经毫不掩饰地表达了自己对贝多芬的崇敬。1902年，理查·斯特劳斯与马勒谈起贝多芬，“斯特劳斯喜欢年轻的贝多芬，而不喜欢年纪大的。马勒说，这样一个天才，即使他年纪大了，也永远是最好的”[1]81。这足以看到贝多芬在马勒作曲中和心目中的重要地位。对于作曲家来说，后辈对前辈最高的致敬方式莫过于用自己的作品来表达。贝多芬的巅峰地位是无法超越的，他的形式和语言对于之后的作曲家来说是一笔宝藏。马勒继承了贝多芬的交响曲作曲传统，并从贝多芬的观念中汲取营养。在《大地之歌》中，他运用摘引自贝多芬音乐的材料重塑自己的作品，寻找一个“未知的”结局。

三、点题与离题：摘引“告别”主题

马勒《大地之歌》的第六乐章《告别》整体基调设置是阴沉的，它的间奏（第288-374小节，“送葬进行曲”）将乐章开头的基调“等候友人”转化为可怖的象征生命结束的声调，在总谱速记中可以看到他在注明“锣（第一次出现）”后补上了一个加括弧的字“丧钟”（Grabgeläut）。达努泽认为，这个间奏在功能曲式理论的意义上，是奏鸣曲式的“发展部”，在曲式理论的意义上，则是死亡象征的“送葬进行曲”。它们合二为一。[11]207-208乐曲中段的纯器乐进行曲观念展现了更多对均衡和整齐节奏的关注，最后的进行曲以管弦乐独自、特别的插入领导了《告别》乐章结尾阶段，使其得以明确地建立了自身意义。马勒将我们带入死亡观念和音乐具体化之间不可置疑的象征关系。此外，宏伟的葬礼进行曲是一个死亡庆典，它为这个时刻所预留，它是《大地之歌》最终的陈述，笃定死亡的必然性。[12]486-487这个象征性的“葬礼进行曲”以纯音乐的形态进行“死亡”叙述。

可以说，贝多芬从形式结构、葬礼进行曲、音调等方面深深影响了马勒。他们用交响套曲形式展现了对人生、生命意义的思索，都是深刻的。交响曲体裁恰恰适合表现这些观念。在《大地之歌》的最后，马勒摘引了贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《告别》（op81.a）开头的主题（谱例1），并以一种开放式的观念和对20世纪音乐具有启示性意义的做法书写出《大地之歌》最广阔的意义。

谱例1 贝多芬钢琴奏鸣曲《告别》（op81.a）开头

贝多芬钢琴奏鸣曲《告别》作于1809～1810年，提献给鲁道夫大公爵，并开宗明义地指出了音乐的主旨——“告别”（Lebewohl）动机。贝多芬《告别》开头的这三个音组成的动机中包含着很大的玄机。从G—F—降E的进行中来看，它们的关系都是大二度，是均衡的。大二度的倾向较小二度弱许多，所以这三个音在向心的过程中还有阻力。从G到降E的进行带给我们的是走向稳定的归属感。首先出现的降E—G的纵向排列和弦是一个模糊的叙述，我们并不知道这到底是降E大调的主和弦，还是c小调的主和弦。接下来出现的降B—F和声让我们不时地期待，它是否会再次走向G—降E，从而形成一个属到主的进行，来验证第一个音的功能属性。出乎意料的是，它进入了一个阻碍进行，由属到了六级。这个意外的进行造成了模糊的功能，乐曲一直在避免降E大调主和弦的出现，直到第11小节才出现了同主音小调——降e小调的主和弦（真正明确地出现主和弦是在第18小节）。它造成了一种离心力，与向心相对，偏离中欲说还休地暗示，却迟迟等不到主和弦（降E—G—降B）的出现。慢速引子调性的模糊让音乐产生犹疑、探索般的性格，这种性格在第二乐章《离开》（Abwesenheit）里重现。大二度下行的“告别”动机在整个第一乐章“快板”的通篇起着重要作用。在展开部中，贝多芬再次利用这个动机和不稳定和声的关系把音乐带向远关系调。在尾声里，对“告别”动机的模仿渐行渐远，仿佛暗示出离别已经发生了。贝多芬把奏鸣曲的最终完成拖延到大公真正回来之后，以此庆祝、纪念他们之间的友谊。

贝多芬赋予了这个动机以“告别”的语义，马勒将其运用在《大地之歌》的结尾——一个连续下行大二度的语义模型。它们建立于同一基调——告别。在模式化的叙述方法的指引下，贝多芬的“告别”动机如同瓦格纳的“永恒”动机一样受到马勒的钟爱而成为诸多叙述中的核心语汇。马勒对于“告别”主题的运用紧随着它的音乐叙述，与诸多环节和整体进程相连，他将要表达的思想和观念融入音调，用音乐来叙述，对摘引音调的运用完全取决于作曲家想要表达的内容。马勒在最个性化的作品的最后以“乐圣”的典范之作为结语，在走过大师轨迹的同时以自己的方式倾吐心声。“告别”是相同的话语，不舍之意蕴含其中，马勒将对“永远”的期待以开放式的“告别”语汇说出，蕴含着无限的留恋和憧憬。

四、未完成的完成：通向永恒的死亡观

《大地之歌》第六乐章《告别》结尾“永远”乐句与七次重复，带来了一个象征的音乐表达世界，通过音乐文本揭示了马勒典型的态度。音调作为一个规约符号有更多的价值，它是音乐最终的内容的出口，传递了直接而富有实践性的意义。[13]199-200这个音调曾在第199小节、第460小节出现。第486小节起，这个音调频繁而连续地出现，引导了乐曲的结尾。弗罗洛斯认为，真正的尾声应该从第509小节算起，或许他认为前两次出现（第486—491小节，第495—500小节）具有发展的性质。达努泽则是把它们归于第460小节C大调已经出现之处，作为“第三主题与尾声”。

达努泽认为这个乐章的结尾“带领着交响曲的过程到达一个必须的终点，并且同时要赋予交响曲的过程一种基本上不可结束性的特质，这个不可结束性乃生死辩证之世界观模式所有；在《大地之歌》里，马勒以音乐落实了这个辩证。”[14]80在乐章的近结尾处，“告别”动机以多次重述的方式宣布“告别”，每次的陈述都在渐行渐远，离别之意近在咫尺。马勒将贝多芬的2/4拍改为3/4拍的舒缓节奏，运用了不同的调性和拖长的节拍。贝多芬的不定与阻碍的发展性调性组织在马勒作品的结尾变为肯定的C大调，并明确地出现了主和弦。对于这个音调来说，降E音的加入形成了更迫切地寻找主音的动因（谱例2）。

谱例2 马勒《大地之歌》第六乐章《告别》第486—491小节

谱例2是结尾“告别”主题的首次叙述，在乐句的开头，马勒首先加入了一个降E音，带来了短暂的不平衡，之后进入“告别”主题陈述，E—D—C在进行时是相对平稳的，形成了2:2:1的平和节奏比例，拉长的节奏打破了贝多芬原形均衡的号角性质，它将D音拆分成两次叙述，分别位于两次“Ewig”（永远）重复的尾音和开头重音，符合德语词的发音，同时也削减了动力性，起到结尾的缓冲功能。这一次在力度上带来了较大变化，速度也在短短的6小节内有改变。马勒在和声上制造了“错位”，他在第486～487小节运用了降三音的重属导，第488～489小节运用了属九和弦，第490小节到了主六根音，这个进行是非常传统的，而与人声旋律相结合看，它们并不同步。声乐与器乐和声的不同步造就了乐曲的先锋性。在第491小节旋律C音到达的时候，和声又变得模糊地继续发展。这样的做法使旋律与和声始终处于“错位”与“追寻”的过程。这与马勒的固有和声语汇有密切关联，他在和声上的“怪异”是通过对期待音响的稍加偏离和扭曲形成的。他在此处的做法，首先反映了声乐和器乐的独立特性，它们在各自的领域造成自身的完满；其次，这种做法的连接与偏离造就了体裁融合的紧密性，声乐和器乐在各自的特性中发展，并相互关联；最后，此时公众的审美和观念对新奇和声与模糊的调性具有极大包容度，作品中简单的人声声部与非常古典的器乐声部进行之间的冲突和张力显示了调性瓦解迫在眉睫，调性和声之外的音可以被用在非常重要的位置。

最后的三次重复不完整的“告别”动机形成一个叹息般的音调，缺失了最后的C音。它们在极弱的力度下起伏回响。这时的E音拖得更长（9拍），D音已经模糊了（3拍），最后的C音干脆消失不见。声乐部分就此停留在D音，它形成了声乐部分的开放结构（谱例3c）。这个开放的终止停留在二级上，它在一般意义上并不能成为结束。但在这里，逐渐模糊的叙述已经消融了期待中的完满终止，《大地之歌》结尾音乐的抒情能量褪去而结构没有关闭（田园诗般地唤起生存本质作为主题）——它们用了相同的闭合词“永远”（ewig）——它代表了一种诗意，同时也象征着通往永恒的世界。[15]403《大地之歌》的结尾用音乐诗意的能量褪去而没有用闭合结构的做法比《第八交响曲》更进了一步，结尾的“永远”是相同的结束语。[16]623它逐渐减缩、稀薄，并在音乐中扬弃了终止而成为真正的不朽。（谱例3）

谱例3a 马勒《大地之歌》第六乐章《告别》第540—543小节

谱例3b 马勒《大地之歌》第六乐章《告别》第548—551小节

谱例3c 马勒《大地之歌》第六乐章《告别》第563—566小节

此时的“告别”叙述中，长笛和双簧管也剩下了极为凝滞的E—G—A三个音，并且拖得更长。对凝固和远去氛围的制造剥夺了对旋律线条的关注。第二竖琴单一的G—E音程反复（此刻让人回想起鸟鸣）和第一竖琴声部非常一致的下行三音琶音与钢片琴不定时出现的琶音（从拱形到只剩下行）衬托着这个逐渐远去的音调。纵观马勒最后三次“告别”主题重复，E—D—C三个音在总的时值上形成逐层递减的规则，音乐语言的重音落在第一个E音上。这与贝多芬旋律与和声的倾向性相反，马勒首先强调了主和弦C—E—G之后不断加入外音造成游移。与贝多芬沉重缓慢的弱力度开头不同，马勒在虚幻飘渺中用“告别”主题叙述了对永恒的追求，用了极弱力度的回返（pp-pppp-ppp）表达逐渐消逝。

“永远”一词的语义远远超出这个段落，它可以延伸为大自然以同样方式涵盖生命与死亡过程之符码，也是整部作品的中心内容。它涵盖于作品的基础和弦中，是自给自足的，并不需要做出解决。演奏指示“完全地逝去”（gänzlich ersterbend）模糊了音乐的界限，也完全适合于描述音乐的表达。逐渐消失的表述让美的体验持续，超越作品的结束，继续逸出。它是“告别”乐章的感知路程，也是整部《大地之歌》的最终出口。所谓生命和死亡象征声音间的变换过程，是结束，也是永远的无止尽。[11]216，220从第一首诗的美景、永恒的爱情、不朽的生命上升到第二首诗“寻找归宿”的憧憬，《大地之歌》结尾的“告别”动机诠释了“永恒”的含义，它是无限的，通过未闭合的结构带来了诗意的想象。在这里，马勒的作曲与“永远”的语义联系比“告别”更加强烈，或者说他抑制了“告别”的痛，或者说“告别”是为了通往“永恒”。

最后的诗句“我心已枯槁，只等它的时刻来到。春天降临，亲爱的大地仍将是处处鲜花，处处绿茵。到处闪耀永远明亮的蓝色！永远……永远……”点明了主旨，也是整首诗的高潮。这是贝特格诗中没有而由马勒补加上去的一段歌词，暗示了作者憧憬的场景，是一个美好而又虚无缥缈的世界。这里的歌词和音乐所建立的作品基调，与其说是感伤、自怨自艾，或者是消极的情绪，不如说它是激奋的、悲壮的甚至是洒脱的心境。它比赤裸裸的恸哭更能打动人心，音乐饱含着对彼岸世界的憧憬和对永恒大地的赞美。[17]195-196它是第一乐章的三次叠句“生和死都是一片幽冥”的回答和出口。在死亡成为必然之后，最后的道别没有内缩。因为生与死在大自然超越的、永恒的轮回中被扬弃了。死亡不是归宿，而是新生命的开始。它为交响曲找到一个出口。

五、非闭合结构：后指的终止和弦

在《告别》乐章的结尾处，一个加六音的和弦透露了马勒交响曲化的构思——他将这六个乐章视作一个整体。这个凝练的和弦包含了之前所有乐章出现过的主题要素和乐思。这是源于器乐化的主题发展方式，它从一个核心发散——只是这个核心在马勒的写作中作为一个凝结，出现在乐曲的最后。这个和弦是对之前各个发展阶段的总结，并以开放的姿态形成了乐曲的诗意化，营造了美好的意境。或许应将其视作是一个不协和和弦——马勒无论在第一乐章的开头还是第六乐章使用的和弦都是很明确的三和弦，运用的调式也均为西洋大小调，因而结尾的这种做法是乐章的“非闭合”写作。从结尾的方式可以看到他与20世纪作曲家（比如勋伯格）之间隐秘的联系——他影响了之后的一代人。

在人声的开放终止后，乐队以一个带有六度的C音主和弦结束了乐曲，以极弱（ppp）的力度“完全逝去”（gänzlich ersterbend）。开放式的结束衔接了前面的渐弱，达到了渐行渐远并且难以言喻的效果，得到了“无尽时”的意境。[18]35这个结尾指向外方的和弦，与纯粹的“停止”不同，但是终点需要一个“结束”，于是马勒在之前重复“永远”一词的时候（编号63起）用长笛和双簧管的上行音调E—G—A与之形成了相互制衡的反向旋律进行。最后，结尾的和弦（C—E—G—A）指向了之前乐章中出现过的基本音调，于是乐曲有了结束。[14]80这个结尾在不同的评判者眼中也被归属于截然不同的双重类型：在传统者的眼中，马勒的这种做法非常具有先锋性，可以说是一位新音乐的作曲家（直指向勋伯格）；在先锋者的眼中，他在延续着浪漫主义的传统，因为舒曼的歌曲《在美丽的五月里》已有结束在七和弦半终止上的先例。由此，《大地之歌》的开放结束可以被视为继承浪漫主义传统，也可以被理解为新音乐的先驱。[14]81-82

笔者认为，马勒如此处理结尾有两层含义：首先，由仿唐诗作为构想基础的《大地之歌》的旋律根基是五声音调，但它的和声基础是建立于大小调之上的。马勒从未到过中国，他对中国因素的想象致使《大地之歌》中五声音调的使用与中国传统五声音阶（调式）有很大差别，结尾处的加六音的主和弦将世纪末的情感与异国情调紧密相连。其次，这个和弦与第一乐章开头的旋律骨干音C—E—G—A以及其余乐章的五声性音调在末乐章结尾被重新点亮。在整个乐曲中，这个加六音的和弦（或称音调）始终贯穿，它以多种变形散见于各乐章的开头，具有凝聚作品结构的作用。（谱例4）

谱例4a 马勒《大地之歌》第六乐章《告别》最后一个和弦

谱例4b 马勒《大地之歌》第一乐章《尘世苦难的饮酒歌》第1—15小节

谱例4c 马勒《大地之歌》第二乐章《秋寂》第3—6小节

谱例4d 马勒《大地之歌》第三乐章《青春》第3—6小节

谱例4e 马勒《大地之歌》第四乐章《美人》第1—15小节

谱例4f 马勒《大地之歌》第五乐章《春日里的醉汉》第1—2小节

《大地之歌》六个乐章运用了同一个基本型。从整体上看，第三首和第四首乐观，动机联系更紧密。第二首和第六首是变化混合的，与第一首和第五首的先驱有接续关系。而这些在最终都指向了第六首，到达期待的终点和明亮的意识。[19]66-67乐章结尾音乐用抒情能量使之褪去，形成了精神从时间和空间世界中瞬间的分离。[20]440对于这个开放的和弦，达努泽认为，“人声消逝在C大调的第二级‘ewig'（永远），由旋律的进行来看，没有结束的效果；此外，动机的增值走到一个律动漂浮的状态，它不再勾勒出清楚的相关框架；最后，也是最特别的，是最后一个和弦c—e—g—a。从调性上看，这是一个不和谐和弦（一个加六音和弦）……在和声调性曲式的传统里，它不可能有任何结束的效果……当两个旋律走向都来自一个长长的，并且根本就回指前面乐章的动机过程之时，就有了结束……这个基础和弦是自给自足的，不需要将它已经解放的不和谐做出解决。在这个历史时刻，勋伯格以不和谐的解放，进行划时代的突破，走向无调性。马勒的这个和弦，则写出了一个音乐理论上某种程度之矛盾的不和谐，就功能和声来说，它需要解决，但是，作为被解放的不和谐，它就不再需要解决了。”[14]80-81达努泽对这个和弦具有清醒的认识，首先，它是一个发展、推动、必经的无结果的结果。其次，它符合时代的潮流，也是和弦发展的趋势，直指了20世纪作曲发展的动向。

《大地之歌》在这个和弦中走向了生死象征变换过程的结束，同时蕴含了永远的无止尽。韦斯蒂克（Westdijk）认为：“这首交响曲没有完美的最后乐章，保证了音乐上的完美逃避，在那里更多有意义的词终将失去它们的意义。”[21]99作为不朽，开放的结构通往永恒、通往未来，与作品所要表达的意义相关。当作品以自身消融的形式完成结束，就意味着它内部矛盾的转化已经被解决。马勒将作品的意义通过摘引实施，并以偏离原作的态度来实现。他从音乐手法上向传统作曲技法告别。这里的和弦并不是为了给乐曲找到一个终止，而是蕴含了一种发展性思维——从旋律到和弦、从横向到纵向的衍生过程。科恩认为：“音乐的意义在于音乐内的相互关系。因此，如果可能，有关音乐表‘情'的分析必须依靠细致的结构分析。”“音乐表现内容必须与音乐结构相一致。”①Edward T.Cone."Schubert's Promissory Note",19th-Century Music 5,1982,pp.234-235,239.转引自：王旭青《言说的艺术：音乐叙事理论导论》，北京：人民音乐出版社，2013年，第9页。马勒正是通过这个结构，以作曲途径书写了一个思考生命和死亡意义的结局。对他来说，未闭合的结构代表着永恒。

马勒《大地之歌》前五个乐章之首的动机与第六乐章终止和弦的陈述体现了纵向与横向二维空间的扩展。马勒和勋伯格的做法是对一个时代共同的反映，它们是“音乐现代性”的体现，传统濒临瓦解，勋伯格走得更远。在勋伯格学派的作品里，跨越的主题逻辑在于平衡消失的调性功能，《三首钢琴曲》的和声或旋律的音程度数成为勋伯格统一乐曲的手段，它补偿了放弃调性之后所丧失的结构力。马勒用主题和调式的逻辑建构交响曲形式。对他来说，首先，这个和弦是自给自足的，在整个乐曲的进行中，它作为一个发展的基础和核心已经很充分了，它唤起了开始的第一乐章，并在最后第六乐章的结束处起到了呼应的作用。其次，在这个世纪之交的时刻，勋伯格“不协和音的解放”对此时和声观念具有总结性认识。随着时代的不断发展，20世纪的不协和音寻求着合理的逻辑性存在，它是对历史延续的协和音的不满足。不协和音随着人们审美的改变而变得包容，对新音响的认识和追求是时代发展的趋势，新的“协和音”的增加是历史的必然。 在突破对于主和弦功能性的满足的同时，区分协和不协和音的关系是定义不同音乐风格的关键。对于“不协和音”的宽容是时代发展的必然进程。

结语

马勒作品中开放的结尾体现了调性的松动，最后的不协和和弦是调性内的拓展，预示着调性的瓦解。加六音的三和弦在一定程度上减弱了其调中心的作用，它是与“不协和音的解放”几乎同时进行的实践。在勋伯格的眼中，“不仅承认属七和弦，以及其他的七和弦、减七和弦、增三和弦的解放，还承认瓦格纳的、理查·斯特劳斯的、穆索尔斯基的、马勒的、德彪西的、普契尼的以及雷格尔的更远的不协和和弦可随意使用”[22]130。勋伯格的革命性观念的其中一方面便是，对和弦外音的强调使这些音最终完全失去了它们的解决倾向，不协和的和声组合被当做纯粹的和声组织“释放”出来，它们依靠自身而独立，相互形成简单的联系，打破了普遍规则的单一和声类型。不协和和弦不再与一个更简单、更协和的三和弦基础相结合了。[23]7020世纪初的观念对这个不完满和弦提供了理论和审美形态的担保。

“不协和音的解放”消除了协和与不协和之间的界限，运用一个不协和和弦作为结束是完全可接受的。马勒在结尾已经将音响的不协和程度弱化，并通过不断重复来缓解张力。在马勒的观念中，最后的和弦不仅仅具有功能性，更多的是包括了作曲发展的思维。作为新潮流的引路人，勋伯格与马勒的做法不约而同地反映了浪漫主义音乐向现代主义的过渡，影射了20世纪第一个十年的实景。勋伯格在《和声学》（1911年）的提献页中开宗名义——“纪念古斯塔夫·马勒”，表达了对他不朽作品的尊敬。[13]242

马勒具有两面性。一方面，马勒是传统的，他延续了浪漫派最后的巅峰；另一方面，他是先锋的，他的开放的不协和终止以及更多的作曲技术与表达方式被视为新音乐的先驱。1911年，勋伯格在《和声学》中阐述了不协和音解放的依据：“协和音（最简单的和声）是从离基础音较近的泛音中获得的；不协和（复杂的和声）是从离基础音远得多的泛音中获得的。实际上，它们都存在，至少是潜在的。”[24]138如果说这时的勋伯格的言论是一个开端，那么1939～1940年，斯特拉文斯基在哈佛大学的诺顿讲座上，提醒人们注意不协和音的扩展作用便是深化：“一个多世纪以来的音乐，已为我们提供了不少有关不协和音自我解放的例证，不协和音已不再受制于以前的功能，它已成为一种实体，其出现常常既无准备也不期待解决。于是，不协和音与协和音一样，不再是混乱的动因，而是安全的保障。昨天和今天的音乐都毫不犹豫地结合着并行的不协和和弦，从而失去其功能价值，而我们的耳朵也很自然地接受了它们的并列。”[24]147马勒的做法是时代的审美使然，它显示了新时期的萌芽。正如作曲家卡度斯（Neville Cardus）给予马勒的评价：“他是所处的浪漫主义百年岸上的一只贝壳，我们听到的是这只贝壳离开大海的声音。”①转引自：Peter Sculthorpe. "The Song of the Earth:Some Personal Thoughts". Philip Reed. On Mahler and Britten,The Boydell Press,1995,p.110.