清代前中期戏曲的商业出版略论

赵林平

（扬州大学 学报编辑部，江苏 扬州 225009）

戏曲作为通俗文学的代表之一，自其成熟定型以来，一直是商业出版的焦点。书坊作为商业出版的主体，是戏曲得以刻印、传播的重要助力，现存最早的元杂剧作品《元刊杂剧三十种》就是由元代多家书坊所为。自明中叶以来，伴随着杂剧、传奇创作的兴盛，各地书坊的戏曲刊刻也逐步走向繁荣，直至晚明，达到古代戏曲出版的高峰。明清易代之际的兵燹与动乱，虽曾一度破坏了商业出版高歌猛进的态势，但随着清朝政权的渐趋稳定和经济的快速恢复，江南等地的戏曲刊刻在原有的物质和技术基础上很快振作起来，又呈现出一副蔚为壮观的景象。

关于明代戏曲的商业出版研究，现已问世的成果已然很多，既有全面论述朱氏一朝戏曲刊印的论文，也有着重于晚明戏曲的刊行情况，更多的是对金陵、建阳、杭州、徽州等地区戏曲出版作细微考察的。①与此形成明显反差的是，清代戏曲商业出版在总体上仍处于待整理的阶段。②这一方面或许由于文献整理得不够及时，从而阻碍了研究的深入开展；另一方面也可能是这一时期坊刻戏曲作品整体质量不高，无法引起研究者的重视。清代前中期戏曲的商业出版承袭晚明的遗绪③，虽然在总体的版刻质量上较以往有所不如，但也发展了自己的特色和出版方向，值得深入探讨。

一、全国性戏曲商业出版的扩展

张秀民先生在《中国印刷史》一书中说：“清代书坊最多者为北京，约有百余家，次为苏州，再次为广州。南京、杭州远不及明代。”[1]390此就有清一代而言，但具体到清代前中期坊刻戏曲的实际情况，北京仅有永魁斋与文盛堂两家刻印有《满汉合璧西厢记》寥寥一种。清初文人王士禛言：“近则金陵、苏、杭书坊刻板盛行，建本不复过岭。蜀更兵燹，城郭丘墟，都无刊书之事，京师亦鲜佳手。”[2]3951稍后的史学家戴名世亦云:“天下各种书板皆刊刻于江宁、苏州，次则杭州。四方书贾皆集于江宁，往时书坊甚多，书贾亦多有饶裕者。近则士皆困穷，救死不暇，力不能贾书，于是乎书贾渐少。”[3]122康熙年间的江浙书籍市场虽有起伏，然仍执当时书业之牛耳，此后，如乾隆间袁栋说：“印板之盛，莫盛于今矣，吾苏特工。”[4]122至少在清代前中期，金陵、苏州与杭州是全国的刻书中心，戏曲刊刻亦复如是。

苏州至少有39家书坊参与了戏曲的刊刻与销售，它们是来凤馆、袁园客、聚秀堂、文喜堂、启贤堂、博雅堂、贯华堂、树滋堂、萃锦堂、步月楼、映秀堂、载道堂、维新堂、陈长卿、郁郁堂、玉夏斋、成裕堂、致和堂、五车楼、三乐斋、书业堂、宝仁堂、学耕堂、琴香堂、环翠山房、宁我斋、此宜阁、宝研斋、唐锦川、映雪草堂、王君甫、函三堂、萃古斋、天枢阁、五柳居、崇善堂、文起堂、同文堂、蟾波阁。④金陵刻坊虽在数量上略少于苏州，但也有22家书坊刊印、销售了戏曲200余种，包括石渠阁、奎璧斋、乌衣巷、两衡堂、大业堂、李渔翼圣堂/芥子园⑤、无名氏翼圣堂、世德堂、闻正堂、四美堂、芥子园⑥、博古堂、宝胜楼、三多斋、怀德堂、文会堂、聚锦堂、三益堂、金谷园、文盛堂、小仓山房、刘文奎。⑦

又，乾隆四十年（1775年）十二月初九日军机处档《萨载奏〈喜逢春传奇〉板片销毁折》载：“谕旨以各省呈缴应毁书籍内《喜逢春传奇》一本亦有不法字句，系江宁清笑生所撰，饬令臣与督臣于江宁、苏州两处查明所有刷印纸本及板片概行呈缴……嗣据苏州布政司理问钱锐、上元县知县曾曰琇各购得一本呈送。”[5]168可知，清代中叶苏州与金陵的戏曲销售还有不少淹没于史料中。另，乾隆年间扬州的刻曲之风颇为盛行，邑人李斗说：“郡中剞劂匠多刻诗词、戏曲为利，近日是曲（《小郎儿曲》）翻板数十家，远及荒村僻巷之星货铺。”[6]287遗憾的是，现存坊刻曲本为数甚少，仅知李书楼印本《西厢记演剧》1种。

浙江的戏曲出版中心则主要在杭州，销售的书坊有8家，分别是书带草堂（《容居堂三种曲》《广寒香》）、梦园（《三妇合评还魂记》《白雪楼二种》）、大成斋（《四声猿》）、读书坊（《金印记》《浣纱记》《西楼记》《绣襦记》《明珠记》《鸣凤记》《金雀记》《千金记》《四声猿》）、鸿文堂（《缀白裘》）、三雅堂（《缀白裘》）、楼外楼（《第六才子书》）、田翠含（《太平乐府玉勾》），计有39种。晚明蔚为壮观的湖州、绍兴两地刻书业，入清后却不再见有戏曲的刊刻。倒是嘉兴有两家书坊：一曰博雅堂，曾于乾隆五十二年（1787年）重刊有《缀白裘新集合编》十二集；二为增利堂，购得博雅堂旧藏《缀白裘》版片，重印补板发行。

徽州与建阳的刻曲也大为没落。尤其前者仅有槐堂（塘）九我堂书坊重印有《牡丹亭还魂记》，晚明徽刻的荣光一去不返。至于建阳刻书的衰弱，一方面是因为清初兵燹所致，另一方面是福建另一刻书中心四堡的兴起挤占了其生存空间。今日可知的清代前中期建阳刻印戏曲的书坊仅四知馆、人文居、广平堂、新德堂4家，分别刊有《时调青昆》《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》《新刻精选南北时尚昆弋雅调》与《合订西厢记文机活趣全解》。四堡的戏曲刻印主要集中于邹、马两姓，在当日负有盛名，史料可考的如邹氏书坊云林别墅和益智堂，前者刻有《云林别墅绘像妥注第六才子书》与《重校元本大板释义全像音释琵琶记》2种，后者仅《益智堂增补注典释义第六才子书西厢》1种。马氏书坊经纶堂则刊有《云林别墅绘像妥注第六才子书》《成裕堂绘像第七才子书》与《藏园九种曲》，然都是翻印本。

与此同时，山东书业德销售过《桃花扇传奇》；四川成都两仪堂翻刻了《第七才子书》；山西平水贮书楼刊有《雨花台传奇》《碧天霞传奇》《新琵琶》《新西厢》4种；江西三槐堂、怀永堂各自印过《绘像第六才子书》，余氏大文堂刻有《藏园九种曲》《西江祝嘏》与《笠翁传奇十种曲》多种，还有疑为江西余氏发兑的《西楼记》1种。

另外，据初步统计，约有60余家书坊所刻的200多种曲本，既未标明属地也无确切刊刻年代，它们至少有一大部分是刊于清代前中期的。又有一种标署“本衙藏板”的戏曲，存世作品亦为数甚众。有学者指出，由于康、雍、乾时期文字狱盛行，“出版商在出版他们认为或有可能出问题的书时，也是尽量以各种方式乱人耳目。譬如：刻书时不注明刻书年代与刻书者，刻工也不留下名字……有的则标明‘本衙藏板'，让人误以为是在某官府刻印的本子——有的是借以提高身份，但有些可能是为了躲避麻烦”[7]388-389。

由前文可知，这一时期刊印或销售过戏曲的书坊覆盖了江苏、浙江、福建、江西、山西、四川、北京等地。与晚明相比，湖州、绍兴、徽州和建阳的刻曲在不同程度上没落了，但全国性的戏曲出版得到了很大发展，它们一定程度上反映了当时各地演剧和赏戏风气的盛行。

二、承袭中寓变化：清代前中期戏曲的商业出版转向

除了出版地范围的扩展外，清代前中期戏曲的商业出版还有以下几个鲜明特征。

其一，参与戏曲出版的书坊逐渐从刻、印、售一体化趋向刻、印、售彼此分离，分工越发明确。早在晚明时期，书坊刻、印、售已有脱离的迹象，为数不少的刻本，其扉页所题“发兑”书坊与“藏版”书坊诸名，明显属于不同主人。到了清代，随着分工与需求的细化，三者的分离已是普遍的现象，甚至于某些书坊已不再刻书，纯粹以买卖书籍为主要业务。清初文人吕留良对金陵书坊的描述有助于我们认识此一历史情境。其文曰：“若金陵书坊则例有二种，其一为门市书坊，零星散卖近处者，在书铺廊下；其一为兑客书坊，与各省书客交易者，则在承恩寺。大约外地书到金陵，必以承恩为主，取各省书客之便也。凡书到承恩，自有坊人周旋可托，其价值亦无定例，第视其书之行否为高下耳。”[8]101

所谓“门市书坊”，即是自家刻印、自家销售的书坊，传统的书坊都属于此种类型。“兑客书坊”则为代客销售的书店，它们或也有自家刻印的书籍，或者干脆专门从事批发，如江西三槐堂书坊，其《绘像第六才子书》书签木记署：“上洋/江左书囗/自造各省/书籍发兑”[9]20，就是一家集批发与刻印的书坊。金陵三多斋也应是自家有刻坊，而顺带寄售的业务，其所售《六十种曲》扉页题：“汲古阁订正/六十种曲/本衙藏板”，右下角朱色木记作：“江南省状元境内三多斋王氏书林发兑”。[9]265另一种则是虽也有店铺，但本身并不刻书，如吴门萃古斋、唐锦川书铺。前者所售曲本《新校注古本西厢记》，版心下刻“香雪居”，扉页题：“圣叹外书/绣像校注西厢记/附西厢记考”，朱色木记题：“虎丘太子码头萃古斋书坊发兑记”；[10]189后者曾于乾隆年间售有戏曲作品《魏党广爰书》[11]538，皆是收购而来。最明显的莫若书业德书坊，它在所售的《桃花扇传奇》刊本扉页上标注道：“书业德自在江、浙、苏、闽拣选古今书籍发兑”[9]178，已与今日书店没有差别。

其二，清代前中期书坊收购旧版曲集加以增删重印的现象层出不穷。程有庆先生言：“清初至乾隆年间，书坊利用旧版印制书籍蔚然成风。”[12]142书坊为谋利计，大肆翻刻别家畅销书版在古代书市实属司空见惯。如李渔致信某官员所说的：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻版者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。不意新刻甫出，吴门贪贾即萌觊觎之心。幸弟风闻最早，力恳苏松道孙公出示禁止，始寝其谋。乃吴门之议才熄，而家报倏至，谓杭人翻刻已竣，指日有新书出贸矣。弟以他事滞金昌，不获亲往问罪，只命小婿谒当事，求正厥辜。虽蒙稍惩贪恶，现在追版，尚未知后局如何。”[13]167-168由此可见，虽然没有专门的版权法律保护，不过一旦受人追究，翻刻也是大有风险的，这也是很多书坊没有标署坊名的缘由。而收购重印则无此忧虑，故蔚为一时风气。

当然，另一方面，也可能是明清易代造成了社会的萧条，很多书坊经历兵燹劫难，遭受了巨大的经济损失，书籍制作生产难以为继，故抛售旧版维持生计成为迫不得已的选择。那些有兴趣从事出版而又富有财力的新兴书坊很容易在市面上购获坊间戏曲版片，对这些旧版加以修改重印是一种简便而快速获利的捷径。如：清初古吴郁郁堂汇合晚明金陵唐氏德寿堂《浣纱记》与唐氏文林阁九种曲为《绣像传奇十种》，康熙年间苏州陈长卿分别购得明末各坊曲本《新刻魏仲雪先生批点西厢记》《新刻魏仲雪先生批点琵琶记》《新刻袁中郎先生批评红梅记》《新刻出像点板时尚昆腔杂曲醉怡情》添加扉页重印，乾隆十二年（1747年）修文堂辑印建阳师俭堂旧版之《六合同春》，清中期玉夏斋书坊合王元寿山水邻、范文若博山堂与吴门毛恒所诸家旧版重印为《传奇十种》，清中期书坊重印《（别本）绣刻演剧》六十种、《传奇四十种》及《梨园雅调》六十种，等等，例子不胜枚举。

其三，清代中期的戏曲商业出版多集中于少数几种作品。清初的戏曲作品类型相对较为丰富，新编戏曲和折子戏选本皆有，到了乾隆朝以后，由于政局的稳定，清廷对意识形态的控制变得格外重视，戏曲出版市场变得十分单调。若从单个剧本看，《第六才子书》（《西厢记》）、《第七才子书》（《琵琶记》）、《牡丹亭》是清代前中期商业出版的重点产品。尤其是《第六才子书》经金圣叹的评点后在社会上引起了巨大的反响，坊间除了不断进行翻印重刻外，更在金氏所评“六才子书”之外，创造性地炮制出《第七才子书》评点本，甚至有《第八才子书笺花记》（因是俗曲，故不论）。另外一种是经福建四堡的邹圣脉“绘像妥注”后的《第六才子书》，由于其迎合了广大底层读者的阅览趣味，被各地书坊如谦益堂、文德堂、尚德堂、聚奎堂、经纶堂、经文堂等不断翻刻，形成了一股独特的潮流。同时，由于“吴吴山三妇”评点本《牡丹亭》的问世，以女性视角批评戏曲的风尚成了商业出版的新卖点，各地书坊纷纷推出以她们为号召的作品，如致和堂、善美堂、文苑堂和维经堂皆发行过所谓的《吴吴山三妇合评西厢记》，绿野山房和金陵怀德堂均印过《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》一书。

再来看散出选本的刻印情况。清初出版的有《乐府歌舞台》《来凤馆合选古今传奇》《万锦娇丽》《歌林拾翠》《方来馆合选古今传奇万锦清音》《昆弋雅调》《千家合锦》《万家合锦》等多种。然而自钱德苍所编《缀白裘》于乾隆年间推出后立即风靡全国，不仅多至十二编，更有各种合编本、翻刻本、改辑本的出现，是“戏曲史上系谱最复杂的散出选本”[14]2。彼时，除个别选本如《清音小集》《乐府红珊》等偶一出现外，《缀白裘》简直是散出选本市场中一枝独秀的存在，与当时全国各地演剧的盛况形成鲜明的对比。

其四，清代前中期商业出版的戏曲质量有一个逐渐退化的过程。清初的坊刻曲本承续晚明遗风，质量上较为讲究，插图精美，版面疏朗。到了乾隆、嘉庆年间，版刻质量明显下降。探讨其背后的原因，官方对戏曲的严厉禁毁应是不可忽视的因素。

江苏巡抚汤斌于康熙二十四年（1685年）发布的《严禁私刻淫邪小说戏文告谕》所言：“独江苏坊贾，惟知射利……绣像镂板，极巧穷工，致游佚无行与年少志趋未定之人，气血摇荡，淫邪之念日生，奸伪之习滋甚，风俗凌替，莫能救正，深可痛恨！合行严禁，仰书坊人等知悉……若仍前编刻淫词小说戏曲，坏乱人心，伤败风俗者，许人据实出首，将书板立行焚毁。其编次者、刊刻者、发卖者，一并重责，枷号通衢。”[15]576又，乾隆四十五年（1780年）《乙酉谕军机大臣等令》：“前令各省将违碍字句书籍，实力查缴，解京销毁……因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处，如明季国初之事，有关涉本朝字句，自当一体饬查。至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本，往往有扮演过当，以至失实者。流传久远，无识之徒，或至转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。此等剧本，大约聚于苏、扬等处，着传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽掣者，务为斟酌妥办。”[16]939乾隆五十年（1785年）冰丝馆刻本《玉茗堂还魂记》（国家图书馆藏）凡例云：“是编悉依原刻，或有一二字句似乎失检之处，则谨遵乾隆四十六年进呈订本，此外不敢妄有增删”，即是此政治高压下修改曲本的情形。

而比这些更严重的是，康熙初年庄廷鑨《明史》案发生后，不论作序者、校阅者、刻书者、贩卖者、藏书者皆被处死，以致在康、雍、乾时代刻工多不敢在书上留名。本来，市场的刺激乃是促进技术进步的重要助推力，而官府对戏曲等通俗文学的内容与形式进行了严重的干预，如此一来，不仅使书坊主在精致化的图像创造投入上丧失了信心，也让画工或刻工缺少了精益求精的内外动力。长此以往，优秀刻工的后继乏人也就不难想象，反过来加剧了戏曲版刻水平的进一步低落。当然，更深层的可能还是戏曲创作不断脱离了市民阶层的欣赏趣味，沦为文人逞才使技与案头吟咏的内心发泄。对清代刻书的相关情况进行稍微考察后不难发现，私家刻书种类中戏曲的比重较以往得到了很大的提升，一方面固然由文人的自娱自乐所致，另一方面也应有商业出版对这些作品的读者市场需求没有看好的考虑在内，故这些作品只能在有限的范围如家族、朋友之间流通发行。

其五，伴随着花部戏曲的崛起与兴盛，清代中后期的戏曲商业出版过程中还有一个较为突出的现象，就是在昆腔剧本以外出现了其他地方戏剧本的刊刻。虽然早在晚明时期，即使是昆剧最为流行的年代，各地方声腔剧目也曾频繁地载录于各种商业戏曲选本中，尤其是弋阳腔剧本被金陵唐氏书坊大量刊行，但入清后的很长一段时间，由于官方对昆、弋以外的声腔并不重视，因此，罕见有其他剧种被刊刻的踪影。然而某种表演艺术长期占据统治地位，自身活力逐渐退化，加上观众审美趣味日益变化，到了乾隆朝中后期，各地方戏曲的表演如雨后春笋般地成长起来，开始抢占了一部分原属于昆、弋表演的观众和领地。相应的，其文本也逐渐被刊刻与流播。如：钱德苍于早期刊本《缀白裘》各编中选录有地方戏曲多出，并在乾隆三十九年（1774年）专门出版了地方戏专辑《偶订梆子腔缀白裘十一集外编》；四川失名书坊曾分别于嘉庆十五年（1810年）、嘉庆二十四年（1819年）印有《龙虎斗》和《假挑袍》两种胡琴腔刻本[17]2；等等。

三、利大于弊：清代前中期戏曲商业出版的价值与意义

尽管从现代意义上的“善本”概念来看，清代前中期的坊刻戏曲存在着诸多问题——这也是其不被收藏者重视的原因之一，且不可否认，在这一阶段的戏曲商业出版过程中，书商的盗版与作伪在破坏优秀戏曲作品的内容价值、消解读者艺术体验的同时，也给今人辨识版刻年代造成了诸多不便，但从另一个角度来说，这些数量繁多的清代前中期的坊刻戏曲，在某种程度上为中国古典戏曲的传承起到了积极的作用。

首先，商业出版的持续发展不仅扩大了戏曲传播的范围，也为剧本的保存提供了必要的外在条件。如前所述，清代前中期参与戏曲刻印与发行的书坊数量较晚明亦不遑多让，覆盖的区域明显更多，不再局限于经济富庶的江南各地，较为偏僻的四川、江西、山西等地都有了坊刻戏曲的出现，极大地促进了戏曲的普及与繁荣。由于清代书坊的翻刻重印，某些剧作的流传才得以延续。如吴炳《粲花斋四种曲》（《绿牡丹》《西园记》《疗妒羹》《画中人》），除《画中人》《疗妒羹》有单刊初印本流传外⑧，其余两种仅有清初金陵两衡堂削图重印本。又如《喜逢春》一剧，为乾隆朝指名禁书，今日尚能窥得原本，苏州书坊玉夏斋的修版重印功不可没。正如陈大康所说的：“禁毁使小说的发展遭到严重伤害，但它却无法实现预期的目标，其中最直接的原因，便是遇到了竭力维护财源的书坊主的顽强抵制。”[18]18虽然指的是小说，但同样适用于戏曲。又，王汎森在《权力的毛细管作用：清代的思想、学术与心态》中指出：“在搜缴违碍书的过程中，有一段时间是以购代搜，由官方出钱收买禁书，效益还比搜缴更大。恐怕也是因为商业利益，使得有些流行书商甘冒忌讳偷印禁书。”[7]435由此亦可说明虽然在清政府的一再禁令下，诸如《西厢记》《牡丹亭》等“诲淫”曲本仍被大量印行的缘由。

其次，商业出版的市场化需求拓宽了戏曲文学的发展渠道。书坊为营利起见，要确保读者对戏曲作品能够始终有一种新鲜感，从而引起其购买的欲望。文学理论告诉我们，一部作品从它诞生之日起，作者就已完成了它的使命，而在传播的过程中，作者、读者、市场是一个相互影响的整体，他们共同参与了作品的创造。书坊主（包括其聘请的编辑者，有的书坊主兼作编辑）作为最早接受文本的读者，根据市场的反应，适当地对戏曲进行加工，如增加附录、注释、点板、插图与评点等辅助性内容，不仅有助于戏曲销量的增加，也在客观上拓展了戏曲文学的发展方向。仅以戏曲评点为例，晚明商业出版市场建立的以李卓吾、汤显祖和陈继儒等名公为主导的戏曲批评风尚，入清以后由于官方政策导向和社会风气的转移，不再是戏曲作品销售的“香饽饽”，书坊转而寻找替代他们的批评者，金圣叹、“吴吴山三妇”正是在这样的背景下，成为有清一代坊刻戏曲的新招牌，他们独特的文本阐释方法与女性视角，丰富了古典戏曲的批评理论内涵。

再者，戏曲的商业出版真实反映了时代的潮流。明清鼎革，部分地区如徽州、建阳、湖州、绍兴等地的出版中心遭遇了极大的破坏，但此际也正是“世变沧桑，人多感怀”的时期，文人对故国失去的感伤与个人失意的情怀交杂弥漫，心情十分复杂，付诸笔端，成了创作传奇、杂剧的绝好素材，以至社会上流传着“家家‘收拾起'，户户‘不提防'”的民谚，戏曲表演的盛况可见一斑。到了康熙朝以后，社会经济渐次恢复和发展，戏曲创作和民间演剧也有了坚实的经济基础，戏曲文学得到了广阔的发展空间。稿源的充足加上晚明以来的出版技术也还未失传，这一时期的戏曲商业出版走的仍是精工细腻的高端之路，如翼圣堂本《笠翁十种曲》、文喜堂本《秦楼月》、博雅堂本《绘像第六才子书》、广平堂本《昆弋雅调》等，与前朝版刻相比，无论构图技巧，还是刻工的线条勾划，皆毫不逊色。然而，随着政局的稳定，清政府对意识形态的控制逐渐严厉⑨，理学思想不断强化，使得戏曲创作在外在的压力下逐渐与底层大众的欣赏趣味相偏离，呈现“强弩之末”的趋势。[19]491商业出版的对策是不再刊印时代新剧，而是不断重印、翻刻已被证明有广大市场需求的旧剧，如《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》之类的作品。反映在戏曲插图的形式上，除了简单的人物造像外，罕见撷取剧中诗句而作的山水诗意图，晚明以来丰富的插图术语如“全像（相）”“出像（相）”“合像”与“图像”等也基本不再出现，满目皆是雷同的“绣像”与“绘像”两种；插图内容要么仿制前明旧版，要么绘制简陋，线条、比例完全失衡，“更粗劣到令人不忍卒读的程度”[20]39，整体上呈现出一派衰微的景象。

概而言之，清代前中期坊刻戏曲的质量在整体上虽较晚明有所逊色，但对戏曲的流布作用不容忽略，并且在某些方面也填补了戏曲文学发展的空白，如女性的戏曲批评等。就连往昔最受人忽视的清代坊刻戏曲版画，也有学者对部分作品如《西厢记》进行了深刻剖析，指出其版面设计、副图之强调和图像象征意义的应用以及“人物画像”的蜕变三个方面具有创新意义。[21]159-221因此，要想全面而公正地评价清代前中期戏曲的商业出版意义与价值，前提是整理出一份完整的坊刻戏曲书目。本文仅是抛砖引玉，不足之处尚祈方家指正。

注释：

①全面论述明代戏曲刊刻的论文见廖华《明代坊刻戏曲考述》（《山西师大学报（社会科学版）》2014年第2期）。单论晚明戏曲刊刻的文章如林鹤宜《晚明戏曲概况》（《戏剧艺术》1993年第3期）、赵林平《晚明坊刻戏曲研究》（扬州大学2014年博士学位论文）。关注明代局部地区如金陵的有江澄波《明代金陵坊刻戏曲》（《古旧书讯》1988年第3-4期）、俞为民《明代南京书坊刊刻戏曲考述》（《艺术百家》1997年第4期）、夏太娣《晚明南京剧坛研究》（华东师范大学2007年博士学位论文）、张英《明代南京剧坛研究》（南京师范大学2008年博士学位论文）；建阳的有陈旭东、涂秀虹《明代建阳书坊刊刻戏曲知见录》（《中华戏曲》第43辑，2011年）；杭州的有潘星星《晚明杭州坊刻曲本研究》（南京师范大学2011年硕士学位论文），赵林平、许建中《晚明杭州书坊刻印戏曲考述》（《中华戏曲》第49辑，2014年）；徽州的有朱万曙《明清时期徽州的戏剧传统与徽州人的戏曲刊刻》（《徽州：书业与地域文化》，北京：中华书局，2010年，第94-120页。该文题目虽言“明清时期”，但涉及的戏曲刊刻多在晚明）。

②笔者目力所及，有：孙崇涛《中国戏曲刻家述略》（《中国戏曲学院学报》2005年第2期）、《古代江浙戏曲刻本述考》（《浙江师范大学学报（社会科学版）》2009年第3期），相近内容亦见孙崇涛《戏曲文献学》（太原：山西教育出版社，2008年）；杜信孚、杜永康《清代刻书》（江澄波、杜信孚、杜永康《江苏刻书》，南京：江苏人民出版社，1993年）；等等。这些论著仅涉及清代少数刻曲书坊，远不能还原当时的实际情况。唯一的例外，巴蜀地区的坊刻戏曲有较好的整理，详见刘效民《四川坊刻曲本考略》（北京：中国戏剧出版社，2005年）。

③本文选择的清代前中期，特指顺治元年（1644年）至嘉庆二十五年（1820年）。道光朝以后，古典戏曲的创作已逐渐沦为案头之作，很少进入商业书坊的视野，更重要的是清末的戏曲出版由于资料的分散而不易搜集，有碍论述的客观性，故不及论。

④苏州书坊的戏曲出版与发行情形可参拙文《清代前中期苏州戏曲的商业出版与发行》，《戏剧文学》2017年第7期。但文章仅涉及30家书坊，尚多遗漏。

⑤此处的芥子园为李渔所有。其所刻戏曲《笠翁传奇十种》二十卷，康熙刻本，九行二十字，四周单边。封面题：“翁传奇十种/怜香伴、风筝误、意中缘、蜃中楼、凰求凤、奈何天、比目鱼、玉搔头、巧团圆、慎鸾交/翼圣堂藏板”，牌记题：“笠翁先生诗笺，封启于金陵书铺廊芥子园书坊发兑”。

⑥芥子园最初由李渔建成，然康熙十六年（1677年）李渔举家迁回杭州定居，为偿债，“无论金陵别业属之他人，即生平著述之梨枣……无不以之代子钱，始能挈家而出”。到了康熙四十年（1701年），绣水王安节作《芥子园画传合编》序，曾说：“今忽忽历廿余稔，翁既溘逝，芥子园业三易主，而是篇遐迩争购如故”。标署芥子园而没有明确主人的戏曲刻本，今日可知有《芥子园绘像第六才子书》《范氏博山堂三种曲》《牡丹亭还魂记》《新镌缀白裘合选》等几种。《新镌缀白裘合选》明确可知在康熙二十七年（1688年），《第六才子书》的刊梓时间在嘉庆年间，《牡丹亭还魂记》则至少在康熙四十二年（1703年）以后（这几种的年代判断如若要详说，则需要一定篇幅，此处从略），都是在李渔卖掉芥子园之后，因此和前述“芥子园”不同。

⑦可参拙文《清代前中期金陵戏曲的商业出版考略》，《南大戏剧论丛》2018年第1期。

⑧《画中人》，《古本戏曲丛刊三集》第十七册收，上下卷各有图八幅。《疗妒羹》，明末原刊本已不存，然民国时期尚存，刘世珩暖红室刻本即是照原本摹刻的。

⑨相关资料见王利器辑《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第23-65页。