论王维山水画创作的禅学意蕴

祝凡淇

（武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430000）

王维在中国绘画史上的地位举足轻重，尤其是对山水画的演变产生了重要影响。明代董其昌将王维称为“南宗画”之祖，也就是文人画的肇始者。王维是促使青绿山水到水墨山水的关键人物，据张彦远《历代名画记》记载，王维“工画山水，体涉今古”［1］。所谓“古”是指以往的设色画法，“今”则是以吴道子为代表的简意画风。虽说王维对古今画风都有研习，但是他的山水作品没有像青绿山水那样谨细、雕饰，也没有像吴道子画那样粗率，而是进一步发展了具有含蓄、静谧而深远特征的水墨画法，正如他在《山水诀》所言“夫画道之中，水墨最为上”［2］593。自王维之后，古典绘画中的青绿风格逐渐式微，更符合文人审美心理和审美趣味的水墨山水开始占据山水画坛的主流地位。而影响山水画转向水墨趣味的当属禅宗思想，这在王维身上有明显的体现。他深受禅宗思想的影响，在诗坛上被称为“诗佛”，而其绘画作品透露着“空灵”、“静寂”的禅家意趣，王维追寻的是空寂悠远的艺术境界。所以，研究王维的山水画，不能不注意禅宗思想对他的影响。鉴于此，本文将对王维水墨山水画的禅宗意蕴进行阐释。

一、王维诗画与禅宗思想的关联

禅宗实际上是一种“释迦其表，老庄其实”的哲学［3］，对唐代以后思想文化的衍变产生了深远的影响。禅宗倡导“佛性本有”“无念、无相、无住”，并以“单刀直入”“直指人心”“以心传心”等为修行、悟道的法门。禅宗体现出了一种独特的思维方式，即所谓顿悟。它强调的是心对世界的瞬间领悟。顿悟使人截断一切妄念。在与外物接触时，心不受外界的影响，不随外物所变迁，从而保持本心清净。顿悟达到的是水自流、花自开的“无我”“无物”的不二境界。佛教界讲所谓“禅定”，其主要意思是讲修行者在内心静定的情形下观照对象所获得的精神状态。顿悟与禅定的意蕴是一脉相承的，是禅宗思想的核心。

从艺术创作和欣赏的角度来看，正是在这样一种“静”的境界中，艺术家得以实现对自然万物的观照而获得独到的体悟。宗白华先生的一段话对禅宗思想和艺术审美之间的联系作了很好的阐述：“禅是动中的极静也是静中的极动。寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己的心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照与飞跃的生命构成艺术的二元，也是构成禅的心灵状态。”［4］这样的心灵状态实际上也就是将禅宗的观照与审美体验融为一体的艺术境界。许多文人士大夫以悟道修禅、忘情山水为追求，以淡泊自定、虚静无为的形象来显示自我的遁世超俗。此种心灵境界中所蕴含的审美情感、审美趣味，指引着他们的诗意生活和艺术创作、欣赏。就中国诗画而言，人与自然的亲近贴合，打破了物理上的时间、空间、色彩、材料等客观因素的囿限，进而其所反映的观照方式与创作观念影响着中国诗画更为注重审美主体对自然和宇宙生命深沉体验的表达。

禅宗与王维的一生有着深厚的渊源。由于他的母亲虔诚信佛，童年时的王维深受佛教潜移默化的影响，成年后历经仕途和生活的诸多坎坷，产生了归隐之心，加深了参佛之念，最终禅宗成了王维消解痛苦的寄托与寻找心灵深处超然和宁静的重要依皈。王维与佛门的很多僧人有非常密切的来往，禅诵清修成了他晚年主要的生活方式。《旧唐书·王维传》中记载王维心境不如意之时“每退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”、“晚年长斋，不衣彩纹”、“室中只有茶铛、药臼、经案、绳床”［5］。王维自己也在《叹白发》中写道：“一生几许伤心事，不向空门何处销”［6］238，以禅者的目光和胸怀游览自然万物和体味生命，因此很自然地将禅意生活中的所闻、所见、所感、所思糅合在他的诗画创作中。

王维的诗作流传较多，但画作至今几无传世。据宋代的《宣和画谱》记载，当时皇宫内藏的王维绘画作品就有一百多件，其中多是描绘自然景物和田园风光的。流传至今的有《辋川图》（壁画摹本石刻拓本，分别收藏在美国西雅图美术馆、日本圣福寺），而传世的《雪溪图》（现藏台北故宫博物馆）和《江山雪霁图》等作品则被断定为后人所临摹。虽然我们无法直接观赏王维画作的本来面貌，但是可以从他流传下来的画论、诗作或历代其他画论来探究他绘画中的禅意和风格特征。

首先就王维的画论来看，他在《山水诀》中说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”［2］592这句话道出了禅宗和水墨画的特点以及之间的联系。水墨的特点在于清幽、玄虚、简淡、素朴，而这种素朴和清幽的特点与“妙悟者不在多言”所强调的境界是相契合的。所以王维的水墨山水画以墨代色，以简化繁，表现出自然的禅境。其次，就诗作来看，王维最大的贡献就是将诗、画两种艺术加以贯通，使诗中饱含着画的意蕴，画中又蕴涵着诗的意境，苏轼评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”［2］51诗画同源是王维山水画的重要特点。然而，“诗中有画”和“画中有诗”并不能单从画面的形象性角度来理解，苏轼的本意并非指两种艺术形式所描绘景物的一致性，而是诗与画所呈现的意境和精神层面的相通和一致性［7］。因此，结合王维诗作中的意境，更能深刻地体会到他绘画中所表达的理念。例如他的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人， 纷纷开且落。”［6］225诗中描绘的辛夷花开在荒无人烟的山涧旁，尽管很美，但是没有人来欣赏，它只能在自然的寂静中花开花落，不以初开而喜悦，不以凋落而悲伤，此景与喧嚣的尘世生活完全对立，但是辛夷花却达到了清新脱俗和悠闲清雅的精神境界，这种随缘任运、心灵不受外界事物影响的“无念”的“静”的状态经常出现在王维画作中。

王维喜作雪景，此外也有对剑阁、栈道、捕鱼和山居等物象的描绘。他的画作往往以飒爽而柔美、随性而自然的线条和渲染的方式加以表现，绘画的内容无论是名山大川还是小桥流水往往都表现出“静”和“寂”的禅意。但这种禅意并非以直白袒露的方式显现，而是将禅理中蕴含的优美意境以艺术形象的方式展现出来。

二、王维山水画创作的禅学意蕴

（一）布局手法

王维山水画所表现出的“空”与“静”的意境首先表现在他对艺术创作的布局手法上。他的绘画理论中多处有关于布局的论述，例如《山水诀》首段言道：“或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”［2］592在《山水论》又说：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也”、“远山不得连近山，远水不得连近水”、“远山需要低排，近树需要拔进”［2］596。从王维的诗作看，他善长运用巡行移动和俯视角度的布局方式来安排画面中的形象，从而在整体上达到一种特殊的艺术效果。巡行移动也就是逐步移动视点的方法，创作者将移动时所看到的不同角度视阈中的景物同时布置在同一画面上。现以王维的诗作《终南山》为例来说明这种布局方式的应用，再结合王维的画作来具体分析这种布局手法所表现出的意境。

《终南山》第一句首先以平地遥望的方式描写终南山高可参天的一个总的轮廓；第二句就变换视点写到了近景，表述了穿行于其间和“回望”已走过之路白云缭绕的感受；紧接着第三句采用了俯看的视角将终南山的千岩万壑收于眼底；诗的最后一句“欲投人处宿”则将视线由景返回到人身上。这样一种视觉变换的布局方式同样运用于他的画作中。王维的山水画作《雪溪图》使观者会不自觉地运用巡行移动的方式来进行欣赏。画作分为中景、近景和远景。首先欣赏者会注意到近景处的古树根和拱桥，以由近及远的方式被引入雪景之中；中景可以看到冰天雪地里的一条大河，河面十分的平静；远景可以看到白雪皑皑的远山。此时会注意到作品还以俯视角度取景，俯视视角的中央是冰天雪地里倚偎在河边的屋舍。画面由近景到中景再到远景的平远的景色布局，表达的是一种平和而无声的静观状态。俯视的角度则为画面增添了空旷的感觉，使画面在平静状态的基础上又表现出“空”的意境，整体的画面体现了“空”与“寂”和谐统一的蕴含禅学意味的艺术境界。

（二）笔墨技法

王维喜绘雪景，主要作品有《袁安卧雪图》《雪溪图》和《江山霁雪图》等。之所以描绘雪景，其原因可能在于雪景的“无色”可以表现出禅宗“空寂”的精神境界。禅宗强调的是不被世俗欲念侵蚀的纯洁的人心，追求的是自然和本色的“空性”和“寂静”。正是对这样一种审美心灵和艺术意境的追求，导致了王维致力于“破墨法”和“水墨渲染”技法的探求和发掘，并因此打破了自唐初以来的单线勾勒和平涂手法对山水画创作的限制。王维在《山水诀》和《山水论》中提出了山水画以“水墨最为上”［2］593的观点，他所开启的水墨画是以水和墨作为主要的表现手法，比起浓艳富丽的重彩，水墨的色泽显得格外的单一，但就是这种单一的色泽才凝聚和蕴涵了淡薄寡欲、素净的思想意韵，恰好适宜展现禅宗的静寂境界。清朝王原祁评价王维：“画中雪景，唐以前但取形似而已，气韵生动自摩诘开之。”［2］170他将水墨的技法和雪景的题材紧密联系在一起，在更充分地表现雪景意境的过程中，水墨技法也日趋完善。在王维之前，也有关于雪景的画作，趋于应用淡彩和写实的风格；而王维的水墨技法则更突出了雪景画的写意风格，突出表现了景中的宁静、清冷等意境，换句话说，更突出了画家自身创作时的心境和精神境界。

王维画作巧妙地运用笔墨，极力推崇“水墨为上”的绘画理念，较为贴切地传达出了静寂的禅理。《雪溪图》可以说是王维笔墨用法最为典型的代表作。安歧的《墨缘汇观》评此图：“以焦墨作画，敷粉为雪，渍墨成阴，笔法高古，树石奇异。其溪桥、篱舍、野店、村居、坡陀、远岸，皆具天真。溪面一舟，二人撑渡，篱边作大小四豕，一人驱逐，更为奇绝。”［8］在《雪溪图》中王维将水墨技法的简练与朴实发挥到极致，将绚烂缤纷的世界提炼为黑白两种主色。从本质上说黑色与白色实际上容纳了所有的色彩，但又可以淡化其它的色泽，所以，黑色和白色的选择表现出禅宗既能容纳万物又能淡化乱世纷争的思想境界。王维还运用了层次不同的墨色与留白，画面皴法甚简，渲染见长。留白的方式“借地为雪”，使画面中的雪呈现蓬松细腻的质感。画中用墨浸染溪水，更衬托出了两岸的白雪。《雪溪图》中的“破墨法”在于趁墨色还没有干的时候，用浓墨破淡或是用淡墨破浓，相互渗透交错，以求达到鲜活的效果。除此之外，墨色具有的枯、湿、浓、淡、焦等多层次的变化，笔墨的不同层次依据创作时的不同情感和体会而变化。整幅画作以渲染为主，显得层次分明，虽然只是黑、白二色，但仍然变化丰富，以淡墨渲染出山石的错落关系。王维还运用“簇成法”，就是用笔墨直接将树石点簇而成，这种方法后来也成为中国山水画的传统。

这些笔墨用法，在《雪溪图》中描绘出皑皑白雪中凋零的树木、小溪两岸的几间茅屋、溪中篷船上独自撑篙观景的船夫等景象，整幅画面远山及近景都被白雪覆盖显得格外冷寂；不仅如此，画面前实后虚，似乎增加了白雪的厚重感，更表现出冬天的清冷之感。但是画中又设有篱落、台榭、屋舍和远村，似乎表露出几分生活的气息，在冷寂的冰雪环境中增添了些许恬淡和静谧的生活意趣。这样的画面完全符合禅宗艺术的审美境界。禅宗不拘执束缚于尘世生活中，但又不能完全拒绝现实社会的存在，《雪溪图》中王维以特有的笔墨技法描绘出若影若现、迷离恍惚的自然雪景和生活气息，表现出禅宗所蕴涵的平淡自然和深邃意境。

王维（传）《雪溪图》

（三）“意在笔先”的创作观念

“意在笔先”强调不刻意去追求刻画出事物的表象的真实性，而是深入到事物的内在，目的在于更积极地显现出自身的主观精神，也就是更强调“意”而不是拘泥于表面的“象”。在对待形式上，主张忘形，也就是说并非一味地追求有形或无形，因为有形或无形都是对于象的执着，而忘形则是超越形的束缚，去关注本性。

王维的艺术创作充分体现了“意在笔先”的观念。他被称为“不问四时”的画家，善于将不同时间、不同地点或是不同季节的景物融合为一体。沈括曾评价：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……如张彦远画评‘言王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景’。予家所藏摩诘《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到变成，故造理入神，迥得天意，此难得可与俗人论也。”［9］沈括提到了《袁安卧雪图》，其中典型表现王维“意在笔先”观念的当属“雪中芭蕉图”。在这幅画作中，王维在大雪里画了一株芭蕉，将雪与芭蕉同置于一个画面中，这样的场景并不可能出现在现实生活中，因为大雪只会出现在北方的冬季，而芭蕉则生长于南方，大雪与芭蕉的矛盾安排似乎是不合情理的，但正是这样不合情理的处理手法将王维的性情和体悟直接渗透到雪中芭蕉所创造的意境中。

对于王维所渗透到“雪中芭蕉”中的自身体悟有很多不同的理解。一种理解认为芭蕉质地软嫩，容易腐烂，可以看作是脆弱或不稳定的象征，然而，当芭蕉置于无边的大雪里，芭蕉仍然能克服自身的脆弱而展现它坚强的翠绿之姿，这时它已经突破了苦寒的自然的樊笼，王维所寄予芭蕉的应该是心灵突破周遭喧闹环境的樊笼而得到精神上的升华［10］；钱钟书先生认为“雪中芭蕉”蕴含的禅理犹如海底尘、腊月或火中莲，暗示的是“稀有”或“不可思议”之意［11］；陈允吉认为“雪中芭蕉”体现的是一种对现实生活否定的阴冷而消沉的宗教观念［12］。不管这些理解是否准确，都说明了王维“意在笔先”的构图方式最终落实到的是人的内心，在他的艺术创作中事物的外形只是内心的外射，这种创作观念既不失对自然真切感受的表达，又不拘于物象的表面。

然而，“意在笔先”的“意”确实是王维寄情佛禅所营造出的自然、清幽、静谧的充满禅意的境界。王维的诗与画所表达的精神层面和意境是相通和一致的，流传下来的王维的充满“幽静”的禅意的诗很多，如《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”［6］223、《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”［6］225等等，与《雪中芭蕉图》相比，这些诗句所营造的静穆氛围较能直接感受到。而“雪中芭蕉”可以说是王维以绘画的方式，用一种非逻辑的方式来展现难以用语言描述的禅意。因为禅宗并不提倡日常生活中逻辑性的思考和推理，而是主张通过顿悟的方式，摆脱尘世的逻辑性的、僵化的、偏执的局限性，以最为简单的语言表达出心灵的自由和解放。因此，《雪中芭蕉图》正是以这种矛盾的艺术处理方式来突出王维所要表达的画外之“意”，这个“意”就是无法用逻辑语言表达的禅意。也就是说，“意在笔先”实际上是通过禅宗所关注的直指人的自性本心来先反求其心、再由心得意、最后由意而成画。

王维的艺术创作深受禅宗思想的影响，可以说没有禅宗，就没有王维的艺术成就。禅宗的自性自度、向内超越的思想使王维形成了静心静性关照物象的方式，因此王维的绘画往往表现出静谧和深远的画面感，王维将“禅”的意识运用到水墨山水画的一点一线上，使其水墨画作在形式、方法、工具等很多方面上都与禅意相契合，表现出一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”［13］的精神，这也是中国传统山水画所追求的艺术境界。