艺术主体表达位置的排练策展《野草》*

陆兴华

我以策展的角度来进入对《野草》的研究。

这个项目的出发点是纪念2019年的“五四”一百周年。处于纪念者的位置是不好的，不正当的。纪念它，就要策展它，一次不行，就多策展它几次。我们通过策展《野草》来策展五四吧。策展就是要破坏原有的本体论。

我先来解题。首先，我借用的角度是，从作者文学主体的表达位置出发来看《野草》。在1925年至1926年左右，鲁迅和那时的中国人民使用白话文还不太熟练，不大习惯，他要在这个散文集里练习用现代汉语来做文学表达，要找到其中的新句法和新语调等等，使自己成为一个成熟的汉语文学写作者。

巴迪乌的主体理论曾给了我认识文学或艺术主体很多的启发。搬到《野草》的作者位置上来考察，这一散文诗格式，是一个文学主体在做练习，主动操练自己。散文诗、警句写作的例子中，有一个作者是特别老练，特别经典的，那就是《查拉图斯特拉如是说》的作者——尼采。《查》这个文本被斯劳特戴克[Peter Sloterdijk]看作像是自闭症患者的100%的自我表达。散文诗里面说得最满的、最猛的，就是尼采的这一本。很多人说鲁迅学尼采，我做了很多的对比，发现《野草》是达不到《查拉图斯特拉如是说》的水平的，后者很可怕，是自大狂写作，是一个自大狂在写一个关于他自己的剧本，自己在演，所有的话都是满的，是在颠覆整个西方传统。鲁迅的《野草》不是这样子的。

然后，让我们回到文学主体的自我排练问题上来。文学作品里面，《查拉图斯特拉如是说》中的主体表达已不需要排练，语气已经满了。如果汉语文学要达到很高的表达境界，《查拉图斯特拉如是说》是榜样，但汉语文学主体的表达也许不需要达到这种程度。今天汉语的表达已经自由了，不像鲁迅写《野草》时，主体的表达还需要试探，需先摆一种姿态，像是要用温度表量体温一样，一点点被拔高，看能到达什么程度。

巴迪乌的主体理论是我们今天的主体表达位置之分析的主要坐标。有一个文学主体想要表达，我们就要分析主体的表达位置是由哪些坐标构成的。一个作者是由很多的语调构成，其中一个语调就是文学的语调。作家写日记、演讲、教书等，是文学主体的不同语调。文学的语调是单独的一种，像在一部歌剧里，人物被安排的调性位置一样。

《野草》里的文学语调是不连贯的。我感觉到这种写在时间线上还没有今天的朋友圈里表达得那么连贯。鲁迅的写是三心两意的，他可能是在练习，好像自己在排练，没有总体性，另外还给人感觉，他除了写这个，还在写另外的更严肃的东西。

《野草》的结构让我想到一个著名的音乐作品：穆索尔斯基的《展览会上的图画》。作曲家用音乐把十二张画的意思表达了出来。画作之间没有连贯性，音乐只是用片段的方式把画一幅幅地表达出来，但片段之间，是有张力的。

我建议把《野草》里面的这些散文看成是当代艺术家的一次个展中的展品。这是指其中每篇的深度和广度都是不一样的，相互之间是不连贯的。它不考虑中间的过渡，相当于朋友圈里隔几天抛出一个话题。把《野草》看成是当代艺术的个展，然后我们来重新策展它，是我对大家的大胆建议。

巴迪乌在〈当代艺术的十五条论纲〉[Fifteen Theses on Contemporary Art]这篇文章里面的第六条讲的是：当代艺术的主体就是主题。研究当代艺术的人和当代艺术家都关心主题，比如生态、女权、难民问题等到，以为这是艺术的主题或者艺术作品的主题。现在的双年展，如果按照主题分类去看，是非常无聊的，但所有的评论家、观众、媒体都在盯着主题去评论，这非常荒唐。很多艺术家也不懂这个道理，整天以主题诉说自己的作品。大家都没有看懂，这会使得当代艺术里面的主体表达自我封闭。

巴迪乌这篇文章很重要的功能，是打开了这个话题。他认为，当代艺术家的主体会跟某个重要的事件关联。我们平时的日常生活中是没有这种事件的。一个好的艺术家的主体表达位置，一定会跟他／她个人命运、生涯里面某一个重要的事件，比如失恋、破产、自杀等等重大事件关联。在这个关联之下，他／她创作的作品、他／她对作品的解释就成立了，这对巴迪乌来说是很重要的：有事件，才有作品。主题不是找一个话题塞到作品里面，而是你的个人命运里的一个小黑洞与作品发生了关系。这个作者个人命运与事件之间建立的关系，就是主题，同时也是你的主体。

我这么说的前提是，我们日常生活里，个人命运与某一事件之间的关系是不清楚的，表达主体的语调是乱的，我们需要排练，才能将一种叫作“文学”的语调单独分离出来。我们个人生活里会发生很多事情，但那些可能都不够成为事件，需要文学，才能明确这个主体与某一事件之间的关系。我得把巴迪乌的主体表达位置这一说法用到我们对《野草》的排练，用到寻找我们跟《野草》之间的关系这一点上，也许那可以成为一个很好的衡量尺度。

从策展的角度来讲，《野草》必须被排练，才能变成你的《野草》，才能变成你的当代的《野草》，你的2019年的《野草》。策展和研究文学很不一样，文学研究是在已经有学者把《野草》的80%的意义挖出来的情况下，去寻找另外的20%，试图将它挖出来。而策展是：重新排练。

我怕大家也顾虑，好像说我们没有系统读过关于《野草》的所有研究，我们没有做过排除法，就不知道到底什么东西是新的，什么是前人做过的。所以，我推荐两本书给大家，一本是《语义学》，一本是《句法学》。你不需要整读它们，只要翻开各章节，把方法论挖出来用。我同时也挑出了很多《野草》的词汇，如果对这么多的词汇进行分析的话，语义分析可以帮你找到什么东西是之前没有了解的，句法学能够帮我们理解鲁迅在《野草》中自我练习和自我排练时到底是在练哪些技术项目。

要知道，语义分拣和句法捕捉，也是当前机器学习的重要门类，我们语言使用者自己因为处于自然语言的友好场景，会忘了这两者是人工智能捕捉我们的主要手段。但文学写作恰恰是要训练我们在这两方面走向野生。《野草》这种文学自我排练和自我训练在人工智能时代对我们意味着什么呢？文学真的是野生术吗？德勒兹就抱这样一种文学观：文学帮我们逃脱那个全球资本主义的异性家庭机器和全球单身剥削机器，走向野生。我们应该通过策展将这一层意思安装到《野草》中，难道不应该吗？

句法学和语义学这两个非常常用的方法论可以帮你很专业地做文学研究经常讲的细读。如果光从理解、情感的角度细读的话，也是会有漏洞的，从语义学、句法学的角度去一遍遍地捞，就有一些意外的发现，比你用软件去解读《野草》，效率也会更高，这就是康德和斯蒂格勒讲的：用先验想象去综合《野草》，而不是一次次被离散的细节转移了注意力。

供语义学、句法学分析的《野草》语料库如下：

（1）语义学分析（照出现频率排序）

我、梦、死火、地火、冰、空虚、大欢喜、大笑、歌唱、朽腐、冷眼、黑暗、故乡、喜鹊、老乌鸦

病叶的斑澜、战士、猛士、奴才、傻子、人与兽、爱者与不爱者、枣树、胡蝶、恶鸟、桅子花、小红花、宝珠山茶、单瓣梅花、蜡梅花、杂草、杨柳、山桃、乌桕、新禾、野花、鸡、狗、丛树、枯树、茅屋、塔、小飞虫、黑夜、一人、孩子

玫瑰花、赤练蛇、珊瑚枝、冰谷、长蛇、毒牙

蚂蚁、虫豸、草木、青年的魂灵、一丈红、松杉、坟、冰山、冻云、冰树林、农夫、村妇、村女、和尚、蓑笠、天、云、竹、槐蚕、路人们、他、基督、参孙

（2）句法分析

不如彷徨于无地。

我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。

我将用无所为和沉默求乞……

我至少将得到虚无。

我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了。

暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。

以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。

我梦见自己在做梦。

我自身不知所在。

[……]都不能副任何一面的期望。现在又影一般死掉了，连仇敌也不使知道，不肯赠给他们一点惠而不费的欢欣。……

这大概是我死后第一次的哭。

我的可爱的青年们！

红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起……。

各样的青春在眼前一一驰去了，

看见很长的梦。

如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。

我列出来的词汇是我在阅读过程中捞了好几遍，最后确定的数据。现在，从我个人的文学经验出发，就可以对它们做语义分析或者句法分析。人工智能要打捞你的信息时，主要也用两个方法，一个是语义分拣[semantic sorting]，一个是句法递归[recursive syntactic analysis]，这两个恰恰是人工智能的首要手段，你现在必须用它们来回击。

所以，让我们整理一下上面的内容：让我们先定性《野草》是这样一个文学自我排练的结果，相当于鲁迅晚上在油灯下面写出来，像是录下来的唱片，先自己听，作修改，再给我们听。你假设自己是新导演，要用新的方法来导演它，这就很像策展了。

现在我们在新的戏剧理论里面讨论排练的时候，仍经常把导演的中心位置放错。自我排练就是没有导演在场时发生的。文学写作不可能由导演到场的，对吧？策展的角度，和当代艺术的角度出发的研究方法，要比文学研究还更激进一些。我们当代艺术界的人会说，用《野草》排练我们自己，也包括将导演排练进去，得给导演安排一个表达位置啊，否则我们就不民主，毕竟我们是在后杜尚时代在当代艺术界做这个事。像我在这个教室里，就是一个不合格的导演，一个自我打败的导演。我作为策展人，相当于提词员一样。那么，我现在告诉你不要像导演或者文学研究者那样地去对付《野草》，说你可以更加放松地，要以策展的角度去处理《野草》，甚至让它来排演我们，将我这个临时的导演和策展人也排练进去。是啊，只有排练和自我排练才能救策展人和导演了。

我们面对《野草》，就跟走进2018年上海双年展差不多。如果你看了很多双年展报道，很了解这个展览了，以艺术家的角度、作品的角度，或者当代艺术主题谱系的角度去看，专业是很专业了，但这反而不大好。设想我们是外行，一进展览现场，就发现有很多的视频作品，看完这个再看另一个是不行的，于是你看了五分钟就着急了，这个看了，另外一个就不能看了，你就感觉到对另外一个作品的接受会受到损害。你看这个视频的时候想到了另外一个装置，心里很乱，你像在排练自己那样地站到了导演的位置上了，对不？每一个观众都能够这样！这是我们的策展工作中必须假定的一个前提。这就是参与式展览作为策展的第一原则对我们的规定。双年展就是以这一原则来搭建它的框架的。它必须主动将自己设定为这样的一个全球观众的自我排练装置。

我们在策展的时候已假设了一个观众会很认真地站在一个视频面前五分钟。研究一下，就发现，事实不是这个样子的。双年展里面有大量的图像，70%左右是视频作品，如果从时间的角度讲，视频的时间可以到15个小时，可能占到你参观整个时间的90%以上，因为每个视频会放很多东西。视频也提供了图像，跟画、装置提供图像没有区别。那么，如果只有一个下午看双年展的话，相当于观众是导演，要找一些图像、元素、素材，根据现场的感受，自己当场就开始排练，然后他／她穿梭在这个全球精神空间里面，很自由。很自由，是因为他／她进入自我排练了。如果照策展人的安排来看，光视频，他／她就看得累趴下了，现在，他／她没有，反而很徜徉，自导自演得很嗨。其实，看国际双年展是非常舒服的，我把它称作在全球普遍性空间上的溜冰。观众感觉到所有的东西全在他／她手里，等他／她来用，是他／她自己在讲一个很大的故事，他／她的关心还特别居高临下，这种感觉当然是非常美好的，是双年展这一展示装置赋予了他／她这种特权感。

你进入双年展的全球普遍性空间，是和进入《野草》时一样的，你寻找到了自己的一个运动图像，然后就可以自己来处理它们了——进入自我排练。比如《野草》太短了，从我的角度讲，它的容量没有一个视频来得多。在我们这个时代，人人都有太多的看视频或者电影的经验，讲一下《野草》这事，太简单了，鲁迅没有想到过，我们居然会在数码时代这样处理它们，加进我们自己的时间线，没问题。我要提醒大家，鲁迅和这个时代的我们的时空感是完全不一样了，而且我们这个时代处理运动图像的经验已非常老练，鲁迅时代的人看电影，是很幼稚地认真的，他们一帧一帧地看电影，像看画展一样。这时代的我们看东西要更快，看得其实比视频更快，才有意思。《野草》放在我们这个时代太吃亏了，所以，我们需要给《野草》加速，谁叫我们是它的策展人呢。

现在来讲关于文学作者或读者的自我排练问题。书中文字上比较舒服的那些部分，都接续了18世纪末、19世纪初的欧洲浪漫主义的文学排练：把植物、山脉等等很多自然物与人文现实搅拌在一起，有时甚至是粗暴地，甚至是血肉模糊地捣在了一起。这里我要提醒大家，将自然物、政治物和文学物搅拌到一起，这是朗西埃的著名说法。他在《字的肉》中说，把自然物、政治物和人类的当代现实中的很多事实、细节搅拌在一起，使它们都成为审美物和文学物，是诗人、小说家和电影导演的政治使命（我想，这也不可能不是策展人的政治使命的）。这样一来，《野草》也同时变成对自然物、现实物（实在界）、政治物的搅拌的排练，成了鲁迅那些代的新的文学物、审美物（美学物）、心理物了，最后，经过作家和诗人进一步处理的这些文学物，就变成那时代的文学共同物了。

我因此认为，到目前为止，中学语文课本编者或者一般的文学研究者认为《野草》的好，就在这里。它里面发生了比五四运动还血淋淋、血肉模糊的审美-政治搅拌。在对共同体的集体感性的搅拌这一点上说，文学真的比政治暴力得多。问题是，我们现在是要在人类世排练《野草》。我们这个时代的自然物、政治物、文学物不一样了。鲁迅也帮不了我们，我们就必须像家里奶奶拌凉菜或沙拉般的生猛，敢于生猛才行。我们接下来要讲人类世需要什么样的文学物和艺术物来讲故事，前提是，我们认为像《野草》这种搅拌是不够文学和不够艺术的，我们必须得人类世才行。就这样拿来《野草》，它与我们现在的自然，或者跟我们现在的政治式自然或自然政治感（拉图尔）太脱节了，版本不够了，我们得给它升级。策展就是这一升级。

我们对《野草》的散文诗的表达主体做了个定位，里面有“我”，“我”不一定是鲁迅。《追寻逝去的时光》的作者是普鲁斯特，但里面的“我”不是这个作者，作者里面还有“我”，好像至少有三层关系。作者等于是第三性的。鲁迅以“我”的角度在《野草》里面担任作者，以此邀请我们读者的主体作为“我”，到其中做新文学的自我排练。排练是像我们中小学里学英语时的句型练习那样的，我们这次是将《野草》当我们的排练装置。《野草》的散文诗里面有很多像警句一样的句型练习，它就是一个发声练习，也是文学练习，也是主体的自我练习，也许还有政治练习在其中呢。排练就是自我练习，不是大家说的启蒙。就是练，练练胆子就大了。我把《野草》和尼采的《查拉图斯特拉如是说》反复作了联系，这样做可能对《野草》不大好，但这更能让你可以把它看成描红本、练声曲。大家有没有这样的体验：我们住在很拥挤的城市的屋里，下午放学后的时间里，突然听见邻家的女生在学声乐，那经常让我们在下午的困倦中突然醒来。就像我家隔壁经常在下午四五点有一个女生在吊嗓子，完全可以以这样的宽松的态度来看待《野草》——它是从隔壁传过来的练声曲。这就是策展的态度，比电影导演寻拍一部小说，还可以放松很多，是吧？

很多东西本来有需求关系、历史关系，前后逻辑关系的，但策展是很野蛮的，把所有东西都变成了倒装句，变成了一个个有待被使用的状态，这也是克服我们在鲁迅这样一个权威作者面前的害羞或者胆怯的方式。

对文学作品的排练在今天可取两个主要的角度。第一个角度是关于文学表达位置的定位问题：到底谁在说、让谁来说？我上面讲到双年展以观众为中心的定位问题。一个观众到了大的展览厅里面到底是怎么看作品的，我们应该如何扶持他／她？我刚刚的结论是，观众到双年展的展厅里面拿起了很多的图像自己搞艺术，相当于观众在双年展的展厅里面自我排练后当场演出了。如果你把读者身上已经有的文学能力用出来，发挥出来，你让这个冲动表达出来，这已经是很成功的艺术实践了，做文学排练也应以这个为目标。文学也一样。

第二个角度是文学艺术练习者的表达位置。在鲁迅那个时代里面是很明显的，就是要让那个使用现代汉语的文学主体更老练地来发声，在技术上给他／她加宽、加固。像他的散文诗的实验里面，就有一种白话文表达里还没有的、还不够老练的地方，他就要放开来，主动试验和实验，边练边使它成长和成熟。也就是说，文学作者主动将自己看作是写得还很稚嫩的，将自己的表达推进练习状态，处于教学（法）状态。可能，读了很多日本或者是欧洲文学作品之后，作者感觉到我们现代汉语的文字表达不够老练或还有很多潜能未被用出来，我们就应该多描红、排练、实验。这个态度在文学上是出手很重的，布莱希特的教育剧，就是一个很厉害的例子。

假设你写一个文本，或者读一个文本，不是对这个文本本身要做什么。这个文本本身是什么样，不重要，重要的，是要用这个文本在作者、读者身上发生一个事情：那就是，通过读这个文本，而让我们平时在用的这个现代汉语、当代汉语后面的那个“大汉语”发生到作者或读者身上。我读文本是为了让这个大汉语来统领我的身体，最后使一切说都成为它的说。这就是巴特说的写或“文学”。不是我们去写、设计文学，而只是通过文本之写，来促成这一大汉语来到我的身体上，然后让这一大汉语来驱使我们表达，这一过程，就是“文学”。它到来了，文学就完成了，与作为小说、散文诗文本其实事后关系也不大了。拉康说做爱也是这样的，性高潮到来时，我们是只能让它去，由它来接管一切吧。与爱人的身体的关系也是符号性、象征性的。他说，做爱是用爱人的身体来手淫，性高潮的欲望、动力、生理结构都是自成的，是按了按钮后一体地连续完成，当事人反而是遭受了它，无法控制它。也就是说，“文学”不是我们可以控制它，要它这样那样地发生的。

法国罗兰·巴特的文学理论里面一个很重要的立场：文学是用文本撬动而平等地来到我们每一个人身体上的整个语言，是我们对于母语的整个到来时的一种逆来顺受的经验。它是发生的。“文学”是性高潮那样地发生到我们身上的。对我们产生作用的，不是文本里面的某些符号或者某些作者的意象，而是那一前来统吃的大汉语在我们身体上的到场。

而阅读比如普鲁斯特这样的文本，哲学家德勒兹说，我们是在建一架文学机器，像我外婆在门口街边生一个煤球炉那样。我们写读文学式文本的目标，就是为了搭好这一文学机器。一搭好，炉子旺了，就发生了文学，文学就是炉子旺时的状态！

为什么鲁迅要用《野草》里的这种写，去训练他自己和他的读者的文学句型？因为，他想要帮我们搭出文学机器，像进入性高潮那样地进入“文学”。进入后，要干吗？什么也不要干，就只是为了让“文学”发生。它是事件。它是黑洞。文学式的写和读，就是为了到达这种状态。在这一状态里，作者、读者和评论或研究者之间，就达到了审美平等。朗西埃经常指责我们：专业文学研究者、先锋电影导演到达这种“文学”或“艺术”的事件黑洞，还远远不如民工来得快，虽然前者还总是老三老四地要去教民工如何去欣赏文学和艺术。

我们不是从《野草》找到文学的味道，那里是没有文学的，文学是在我们自己身上像火山一样爆发出来的。《野草》因此可被我们认作一个排练装置。海德格尔说，作品是一个蹦床。不管《野草》写得多么好，它只是一个蹦床，主要是帮助你我翻跟头，跳到很高，做出花动作。在现场，这是最重要的。我们不是要在《野草》里面找到我们所谓的文学，我们是在检查这个蹦床，看一下这个蹦床的设计、功能够不够好，或者还可以怎么样升级一下。德勒兹在《普鲁斯特与符号》中说，普鲁斯特的这些文本是要给读者搭出一架文学机器，作者搭了一半，不够好，我们读者要替他继续搭。这我想也应该是我们今天的策展的姿态。把《野草》看做读者进一步搭出的文学机器，这是比较中立、客观的态度，如果我们认为鲁迅搭得不好，那我们可以继续搭，进行改写：所以，对它的策展是必然的。

下面我们来看〈好的故事〉。选这个文本是有原因的。这故事发生在我童年住过的地方。里面的注释可能不对，说“山阴道”在绍兴西南部，但是西南部都是山，没有这样的地方，所以应该是我父母家边上的靠近运河的地方。

这文本写的这种半梦境、半回忆的东西，我以前认为本身没有什么特别的意思，但我现在就认为这是企图在搭一个文学机器。一个古籍读下来，是没有什么意思的，但是有当前的更加鲜活的，更加跟生命靠近的东西在，有新文学的、白话文的东西搅拌到里面，“文学”就容易在我们身上被启动。读文本，是为了搭出文学机器，在我身上发动“文学”。

这风景或场地我很熟悉，但鲁迅写的是近一百年以前的那种，所以，在同一片风景里，鲁迅的描述和我的体会就不一样了。但这次我读时，突然感觉到，我儿童时代的回忆，其实也是不可靠的。这样的东西已被我看得太熟悉了，需要重新搭建之，才能被重新认识。这不就是布朗肖[Blanchot]说的各个时代之外的那种“文学史”吗？在这种文学史里，我此时的怀旧和童年的记忆能与鲁迅的描述被一并放进去，各有落局，产生文学上的关联。你我一起在一生的好几个关口读到这样的一个文本，这就使我们死后能进入这样一种我们在其中各有角色的文学史。对布朗肖而言，好友之间更易闹翻，所以应该事先就知道，闹翻了也不要紧，在这样的文学史里反正各找落局，也可以永久地相望而居。

〈好的故事〉就将你我的当前虚构掉了，将我们卷进一种半梦、半幻的蒙太奇之中，使我们身上各自发生了“文学”。它实际上是通过将一条水路，做成蒙太奇，来将我们2019年的生活和现实也卷进去的。

德勒兹在《电影1》中说，水里含有很多蒙太奇。德勒兹认为，是爱森斯坦第一次发现了水对电影的重要性。在电影《战舰波将金号》中，他认为，情节不是座架，布景中的水、船才是电影的本体，有水才有了运动，电影要依靠这个来发生作用：用图像运动来搅拌我们观众的现实，像齿轮和链条那样，水是最合适的导演手里的工具。他认为爱森斯坦这一部之后的所有电影，在结构上都逃脱不了这一点。是爱森斯坦先发现这个叫做“水”的图像运动的场地的。在鲁迅的作品里面，让我们想到运动图像、新文学图像、鲜活的白话文图像的，是那一条从绍兴城到南京的运河水路。散文、小说和日记里，反复用，这不只是文学意象，更是其排练工具。那是像爱森斯坦的电影中的水那么重要的。〈好的故事〉也不例外。

很多人说绍兴为什么出了鲁迅两兄弟，是跟河道有很大的关系的。要知道，很多政党的成立也跟水、湖和河道有关系。法国很多的文学流派、艺术流派，也都跟划船有关系，有无数这样的关联。各种先锋派都是荡舟后就推动了重大事件的发生。

德勒兹在《电影1》中认真地讲到了这个问题。首先，他说如果电影里没有水，或者图像、影像里没有水，那就不容易加速和减速了。水几乎是在主动提醒我们，所谓的图像的运动，就是将水上运动与陆地上的运动区别开来，水上运动相对于陆地上的运动，是相当于电影的图像运动与现实中的运动之间的区别。其次是，荡舟是在排练中加速或减速，在水上的人物或先锋派，是处于电影状态，是在给自己加速或减速，与集体速度脱轨。所以，上岸后他们更容易去发表宣言和成立组织。

还有树和花，〈好的故事〉将它们当作了文学道具。朗西埃对浪漫主义早期的意象有一个非常重要的看法。他在《字之肉：书写的政治》[The Flesh of Words: The Politics of Writing]中这样写道：华兹华斯和柯勒律治两人在英国的时候也曾看到铺天盖地的水仙花，但并无感觉，英国那个地方冷冰冰，没有青蛙，也没有蚊子，几乎没有蛇，看到了水仙花的蓬勃，然而并没有什么用！法国大革命发生时，这两个青年人并不知道，只是很疯狂地出发，刚好半玩、半逛到了加莱。真是很多时间点都巧合了。在路上居然不知道已经爆发了法国革命的他们，却从远处突然在加莱看到村庄里男男女女围着火堆在跳集体舞之中，才知道法国革命了，国王被杀了。这两个人于是很激动，开始对路上的水仙花、野草有了新感觉，一直到瑞士，终于认定这水仙花最能代表人类的不屈和自由的精神。他们是在瑞士发动了浪漫主义诗歌运动。

朗西埃就认为，这种自然物往往需要人类事件去搅拌，才能使受众发明盖及共同体全体的新的审美配方。从这一刻起，这两个年轻人就把水仙花当作一种政治物来重新命名，重新认领，要全国、全欧洲甚至全世界人民都跟着来重新认定。像是好导演对这几朵水仙说，我选中你们了，你们来担任我的诗歌里的主要演员吧。你看，这是一个选演员的过程。《野草》不是随便选里面的角色的。〈好的故事〉也因此可以被看成这样的对文学读者、自然物或植物的排练或拉练。所以，〈好的故事〉里的场景，也难怪与我儿时在同一个风景走廊里看到和体会到的不一样了。我小时好多次看谢晋在绍兴的运河边拍电影，当时为什么热衷于看这个呢？我是要敲定他是在哪个地理位置上拍的，因为如果已知道，那么，到银幕上，就会发现那些地理空间完全改变了性质，会将我很熟悉的场所搅拌到变得很神秘。没有方便的媒体技术使用时，〈好的故事〉相当于是在拍电影，是在排练里面的自然物，要使它们政治和审美起来。

鲁迅在《野草》里就是在做这种排练，不管他有没有自觉。花要怎么开，草怎么种，水在里面起什么作用，他是像个导演那样地在部署的（上面说，《野草》是他的个展）。把很多文章集在一起，他统体修改稿子的时候，应该也在想如何布排这些自然物，一定考虑了如何将它们排练成文学物。朗西埃认为，文学写作里面一定会发生这种有意的搅拌，一定不光是对一个自然物的描述。大家知道什么叫描述吗？像在社会学研究要求我们的那样，对看到的东西进行描述，就算是研究；研究就是你对自己的描述和其他作者的再描述一遍，看它有没有产生新意。研究可以这样去描述，但文学不可以这样，必须在时空上有错位，必须发生尽可能生猛的搅拌。文学一定在搅拌后发生，水仙花被搅拌到和晴朗的天空、集体舞一起后，在它身上就产生了政治性、美学性和文学性。当代艺术里面经常会讲到的审美政治，就是这种血肉模糊的搅拌，搅拌过后，一个东西就同时是政治物、意识物、心理物、艺术物和文学物。

现在进入第二个部分，我们来找排练的起始位置。上面说，鲁迅的《野草》里面有很多将植物排练成文学物，是在模仿浪漫主义诗歌。不过，他也是第三世界文学的作者。第三世界人民也需要“文学”，这个“文学”我加了引号。他们作为第三世界人民是怎么使这个文学发生到他们身上？

之前我对文学做了重新定义，第一个定义是比较广义的，我比较强调的是第二个定义，是要把汉语调动到你的身上，最后使你委身于这个大汉语：这一委身状态，让大汉语浩荡于你身上的状态，让它来替你说的状态，就是文学，写和读文学文本，是为了达到这一状态。

你目前在读的《野草》还不是那个大汉语，你就像在用这个文本磨刀一样，用《野草》来擦火柴，点燃另外的东西。最后，那个大汉语由于这一文本而引发到你身上，这时在你身上感受到的那种依了大汉语后，让它到你身上来说的效果，才是文学。

我们第三世界作者经常以为自己也能够像巴尔扎克，像华兹华斯这样来写，但这是不可能的，就因为我们是第三世界作者。我们只能够像第三世界文学作者那样地来写，使我们的民族语言在我们身上发声。但这过程，要比第一世界和第二世界的作者多出一层。这是我们研究鲁迅的《野草》时一个很重要的切入点。

德勒兹认为，第三世界的文学作者位置，是西方白人给他们安排的。所以，光学会像西方主流作者那样写自己的民族文学，是不够的，还必须学会将学到的呕吐干净，重新成为动物，像卡夫卡那样地来写，才对头。无论是电影导演，还是文学作者，还是艺术家，他认为都应该这样。

《野草》是一种文学句型练习，你认真照着它开始练，就被骗了。当代艺术界也有这样的情况，大家认为反抗专制暴政，为民请命或自己去要自由和民主，就够了，就能做出好的内容。印度的后殖民主义者们的反思，也没到德勒兹的这一程度：不光反西方白人的主导，而且根本不想与他们平起平坐，而是通过学白人写作，再绕到他们身后，去成为动物，成为卡夫卡，彻底甩掉白人话语。第三世界哲学家和知识分子去西方学习之后，吸收了西方的主导话语之后，感觉要开展后殖民式的解构了，反对这种白人的殖民意识在“我”这个第三世界的文学主体身上冒头，但这个逆转，在德勒兹看来，仍是不够的。必须：走向动物，走向卡夫卡。张艺谋没做到这个，王家卫没做到这个，贾樟柯也没做到这个。这就是德勒兹的眼光的毒辣。

德勒兹认为，第三世界的电影导演或者作者没有意识到需要做这个逆转，没有意识到自己吞下西方话语之后，又必须呕吐它出来。没有这样的迂回，他们的表达就是没意思的：只是给西方人做了注脚，给他们的表达带来一些本地花絮。

德勒兹论“美国文学”时论及文学主体的六种发言位置，是对文学主体的表达位置的很好的示范：儿童、女人、动物、植物、矿物、晶体。总地来讲，文学表达位置上一定不应该是大男人。一个男性公共知识分子，要关怀，要来文学一下，就在北京哪条胡同里面的某个房间，油灯下，写着，自己感觉非常悲壮：整个民族只有我一个人看得清楚，你们都没有看清楚，你们太冷漠了。肯定不是这样子的。这个表达位置，是最弱的。文学主体的表达一定会走向或靠近那六种位置，德勒兹提醒我们。这六种位置里，贝克特擅长的那一种，档次最高，因为他是从矿物和元素的角度来表达，不从艺术家和知识分子的角度来表达。而鲁迅是从标准的旗帜性的知识分子的角度来表达，你看《伤逝》的结尾，像班主任的那种口气，太不好了，那在文学上讲，是很弱的。

一般地，从一个新闻记者、一个文学爱好者慢慢过渡到真正作家的过程中，你可以看出来，德勒兹说，这个正在成为中的作家，会走向某种同性恋倾向，而且写着写着就朝向儿童、女人、动物、植物、矿物、晶体那些方向变形。所有伟大的作家身上都发生了这个变形，卡夫卡所说的这种变形，培根画的这种人作为受伤动物的变形。德勒兹说，如果你在读的过程中没有发现作家自己的变形，这个作家一定是没有意思的。也就是说，一个严肃的作家写啊写，最终一定会走向贝克特这样的。

下面我就来跳跃式地简单说说这六个表达位置。儿童，表达位置是舒曼的音乐。巴特的晚期写过好几篇关于舒曼的文章，说舒曼的音乐有一个非常重要的特点，钢琴曲是更明显，还有声乐套曲《克尔纳十二首诗歌》。在快到圣诞节的时候，如果我们生活过得不好，听听舒曼的音乐，感觉上就回到了童年，好像他的钢琴曲将我们摆到一个被爱护、被妈妈关怀的位置，就等着被搂在怀里一样。一个伟大的作家一定有舒曼的钢琴曲所散发出的这种关怀能力。他们的文本此时跟你们还毫无关系，但他们写的东西里有与妈妈关怀你差不多的那种力量，我想这个是不难理解的。植物的角度，亨利·米勒是代表。他在中国是不大有人读的。贝克特是矿物。晶体是体现在戈达尔的电影中。他从光影技术细节出发来表达，这是电影导演里面绝无仅有的，是德勒兹特别推崇戈达尔的原因。文学上也是这样。我们来审查《野草》的位置，如果鲁迅作为文学主体需要自我排练，想要在《野草》里找到自己的文学的声音，并壮大它，像一个歌唱家练声一样，我们就应该看看他的表达位置哪些到位了，哪些没有。

我们要练文学，是不是要练到在2018年也仍很生猛？一个好的作家对“MeToo”运动、动物保护主义运动等等，是不是要主动地有所反应？如果把《野草》放在我们今天的时间点，是不是要在这些地方给它重新升级、重新组装一下？我们会做更多的表达组装。前面德勒兹讲的东西还是一般性的角度衡量，我们下次要来问：在量子物理学的状态下，在人类世的状态下，从读者要求出发，文学表达应该达到什么新水平？