女性艺术家在战斗*

[美]拉克依·巴拉莱姆[Rakhee Balaram]

受到妇女解放运动[MLF]政治及其为提升自身性别自由而进行的社会斗争的启发，法国的女性艺术家们在1970年代开始集体组织起来，对抗男性主导的艺术世界的精英主义。这段时期很短暂，主要在1970年代。1968年5月的星星之火之后，一些女性开始寻找机会合作以增加自信，通过团结寻求相互支持，并政治地、专业地组织起来发表集体宣言，或增加机会分享与展示她们的创作。这与第二次世界大战后或1960年代已经走向艺术成熟的女性（例如尼基·圣法勒[Niki de Saint Phalle]或希拉·希克斯[Sheila Hicks]）的经历不同，后者都在1970年代延续了成功的职业生涯。1这两位艺术家是1972年“法国当代艺术十二年”展览中仅有的女性，该展览由乔治·蓬皮杜[Georges Pompidou]发起，在大皇宫国家美术馆[Galeries nationales du Grand Palais]举办，72位当代艺术家参加，向全世界（特别是纽约）展示法国当代艺术的成功。让·克莱尔[Jean Clair]解释说，艺术家们经由慎重挑选，由他们来代表当代创作中最“活跃”和最勇敢的潮流。见Jean Clair,Art en France: Une Nouvelle Génération (Paris: Chêne,1979),p.7。最终，这个展览在展场外遭到抗议，“视觉艺术家中的反建制艺术家”“阵线”（造型艺术家阵线[Front des Artistes Plasticiens]，简 称FAP）与CRS防暴警察发生冲突，他们高举展品表达嘲笑。后来米歇尔·波尼亚托夫斯基[Michel Poniatowski]在国民议会向文化部长雅克·杜阿梅勒[Jacques Duhamel]提出“当代骗局十二年”的质疑时，杜阿梅勒“坚决捍卫”艺术自由。见Bernstein and Rioux,The Pompidou Years,p.213。塔尼娅·穆劳德[Tania Mouraud]、吉娜·潘恩[Gina Pane]和萨尔基斯[Sarkis]的录像在展览之前被撤出，穆劳德并未预先得到通知。穆劳德认为，开幕当晚，除了著名的马拉西斯小组[Malassis group]外，还有其他艺术家在媒体到来之前将自己的作品从展览中撤出了。参见作者与艺术家的电子邮件通信，2019年8月17日。

女性艺术家团体提供了一种对抗父权的方法，也产生了新的团结形式和卓越的创造性。这些“唯女性”驱动的艺术实践范围广泛，从本质主义或神秘主义的实践（如螺旋小组[La Spirale]），到明确的政治性实践（如战斗中的女性小组[Femmes en Lutte]），到组织开放的艺术论坛（如女性／艺术小组[Femme/Art]），再到探索女性气质与男性气质的结合（如女性-对话小组[Féminie-Dialogue]）。

这当然不是女性第一次组织起来在艺术界提升自身。雕塑家莱昂·贝托女士[Madame Léon Bertaux]于1881年5月就创立了女性画家与雕塑家联合会[UFPS]，帮助女性举办展览，入学美术学院，以及成为常驻艺术家。2Christiane de Casteras,“Hasard? Miracle? Punition?”,UFPS Catalogue,1975.德卡斯特拉[De Casteras]在1884年成立这个小组，可能就是为了反映当年3月21日朱尔·费里[Jules Ferry]共和内阁内务部长勒内·瓦尔德克-卢梭[René Waldeck-Rousseau]签署的辛迪加／集团的合法化。正如一些展览评论所示，女性画家与雕塑家联合会在19世纪末最初是一个女性艺术的论坛，在成立之初遭遇到的是傲慢和取笑。3“我们可以说，她们讨论的不是严肃的绘画，而是一种优雅的玩笑，尽管有时候玩笑也很无趣。在香榭丽舍宫举办的两次沙龙对作品严格的检验也不会使情况发生很大转变：但是整体给人留下的印象是亲切可爱[……]既寻常又不寻常的是，这类女性绘画，要么轻盈如烟，要么厚重得如同巨型面包：只看意图的话，这些画是有趣的；但是当它们想要从根本上确认自己，却又变得可笑，站不住脚[……]一百多位艺术家的三百件作品，太多了。我们将仅就几幅画来谈，这几幅画也只不过有部分品质相对出众，因为我们没有在一件作品里看出富有想象力的发 挥。” G.Dargenty,“Chronique des Expositions”,Courrier de l’art (1885),p.126,BMD档案。与1970年代的女性团体一样，女性画家与雕塑家联合会的成立，某种程度上是由于塔马·嘉布[Tamar Garb]所谓的“女性的职业化，以及她们带着因明确表达被现有机构所排斥而产生的女性主义斗争意识，努力挑战对她们的经验所强加的限制。”4嘉布还指出，在这些机构和以男性为主的独立沙龙之外组建艺术团体具有社会-经济必要性，并且，女性对保存“法国艺术遗产中的良善与高尚”和推动上述迅速发展的所有女性主义问题的展开都保有兴趣。5Ibid.,p.67.对于1970年代的女性团体来说——拥有选举权后和1968年5月后——问题仍然是寻找方法来面对在经济上和政治上都不利于女性的艺术世界，正如1970年代在法国举办的展览所证实的那样。这种斗争反映在组建团体的类型、活动时间长短，以及他们的目的和思想意识上——从精神性团体到激进分子团体，再到公开论坛，类型各有不同。艺术的物质性使空间成为必需，无论是创作还是展览尽皆如此。这些现实要求艺术家在满足个人和情感需求的同时，在经济和社会方面具有共同的目标。与此同时，这些群体必须以其他意识形态的、以男性为主的群体所无法提供的方式接受实验和发现。

夏洛特·卡尔米[Charlotte Calmis]的“螺旋”小组1972年成立，在她的指导下，女性们聚集起来，利用从精神性中获得的“交替的能量来源”进行艺术创作和写作，以此作为对抗父权文化阻力的一种方式。6法国的“螺旋”小组[La Spirale]与由罗马尔·比尔登[Romare Bearden]、黑尔·伍德拉夫[Hale Woodruff]等人创立的民权驱动的非裔美国艺术家团体“螺旋”[Spiral，1963-1965]无关。如果说“精神与心理”小组[Psych et Po]是用精神分析来研究女性的力比多驱力和本能，那么螺旋小组则是将形而上学视为政治权力的另一来源：

SPI不是PSI。“心理的[Psy]，比如精神分析[psychoanalysis]、心理学[psychology]、心理政治[psychopolitics]、精神病[psychosis]……”我们的卡巴拉派（又称“希伯来神秘哲学”）朋友、精神—主义者／螺旋学家[spi-ralist]科莱特·马丁[Colette Martin]呼喊、呼吸这个词的“Spi”和“Ral”两部分。精神性、神圣性和现实，为什么不呢？女性的言论将并将继续被禁止说这种“其他”的话。什么？这是个形而上的秘密？[……]这个黑暗的大陆听不见的，阴影和单一主权语言边界上禁忌的阴影之下，我们这正在衰落的文明的心理[PSI]与政治[POL]的话语。能量流、怒火、暴力、句法以及编纂成典。7“La Page SPIRALE de … Charlotte Calmis”,19 October 1975,BMD档 案 和玛丽-乔·博内特档案。

来自“spi”-rale[螺旋]一词的“SPI”和来自psychanalyse [心理分析]一词的“PSI”等等这样的语言混合揭示了一种双重策略，把精神分析的概念（如把女性当作“黑暗的大陆”）和精神性的可能性合在一起成为一种非编码的、无等级的语言，“每个”女性都可以使用。安托瓦妮特·富克[Antoinette Fouque]作为

图1 螺旋小组，《盖亚》[Gaia]，1975年，身体诗

4 My paraphrase.Tamar Garb,“Revising 精神与政治小组的领导地位与夏洛特·卡尔米对螺旋小组的魅力式领导有相似之处。这个小组在咖啡馆聚会，每次约有三十名成员（通常有代表各种阶层和／或被其他政治团体排斥的各种参与者），她们可以自由出入。8Aline Dallier,“Le Mouvement des femmes dans l’art”,Opus International 66-67,1978,pp.35-41,p.36.螺旋小组致力于艺术、文学等探索形式，其政治被谋划为“非政治的”：“非政治的革命！女性共同发明政治。”9“La Page SPIRALE de…Charlotte Calmis”,19 October,1975,BMD档案。

螺旋小组的集体实践是为了让女性参加练习（例如沉默），刺激她们的创造力与合作能力。10根据夏洛特·卡尔米的说法，这种潜力存在于女性努力保持的沉默中，它会转化为“对创造的无声-空虚-完全的承诺”。Dallier,“Le Mouvement des femmes…”,Opus International 66-67,1978,p.36.例如，使用大量的名字和短语来创造一种身体实践，反映出一个语料库，从而实现女性身体的重新发明。螺旋小组的女性为青年绘画沙龙[La Salon de Jeune Peinture]的战斗中的女性小组创作的图像包括夏洛特·卡尔米绘制的一幅女性素描——盖亚[Gaia]，和该小组女性参与者的二十七个签名（图1）。这幅图画使用了希腊大地女神盖亚[Gaya]的名字，预言了美国哲学家格洛丽亚·费曼·奥伦斯坦[Gloria Feman Orenstein]和玛丽·戴利[Mary Daly]于1970年代后期（在她1978年的《女性生态学：激进女性主义的元伦理学》[Gyn-Ecology: The Metaethics of Radical Feminism]一书中）提出的一些基于女神的女性主义和生态哲学。这幅图画创作于联合国教科文组织的“妇女年”（1975年），展示了多元艺术实践的结果，其中包含了一些写在盖亚手腕上的个人性的诗句，例如“我们的身体与思想都会，并将要被深刻创造，而且深度无限——弗朗索瓦丝[Francoise]”，“追寻女性空间中不一样的数学的和谐”。这件作品是螺旋小组保存下来的少数作品之一，因为正如当代女性主义批评家阿琳·达利耶[Aline Dallier]所指出，该小组除了卡尔米自己的作品之外，在艺术界并不广为人知。11Dallier,“Le Mouvement des femmes…”,p.36.Also in Dallier,Réalisations des femmes.不过，挑战艺术界是该小组明确声言的目的：

存在专门的女性能量吗？

仍然存在吗？这种无声的能量被历史抹去了吗？社会判决：“女人，她排卵，她不创造。”

法国社会对女性绘画在抽象、超现实主义等运动中最重要的爆发的态度如何？

对巴黎最重要的画廊（梅赫特画廊[Galerie Maight]、法兰西画廊[Galerie de France]、阿诺画廊[Galerie Arnaud]等等）进行的调查显示，二十家画廊中，每一家都只展出过一位女性画家。

这一“妇女年”（以几乎不受尊重的政治原因为名）被收回，被嘲笑，在史上最重要的倡议里受到操纵。[……]女性心灵的解放，终于意识到它的丰富性、它的能量和它将拥有的自由。12“‘La Spirale’ De la Communication à la création au féminin”,Musée d’art Moderne,Paris,April 1975,BMD档案。

在那些忽视女性艺术工作和一贯忽视主流艺术潮流中女性的作用和影响的展览上，这种精神上的女性解放并没有得到表达。（这种关于精神解放的态度早于琳达·诺克林[Linda Nochlin]与安妮·萨瑟兰·哈里斯[Anne Sutherland Harris]的“1550-1950年的女性艺术家”展和1977年3月在柏林举办的“国际艺术家：1877-1977年”展等纠偏的大型展览和学术贡献，也早于诸如莱亚·维尔吉内[Léa Vergine]的《前卫的另一半》[L’Autre Moitié de l’Avant-Garde,1981]等著作。）13例如玛丽-乔·博内特（曾为螺旋小组成员）的Les Femmes Artistes dans les Avant-Gardes (Paris: Odile Jacob,卡尔米和其他创作请愿书的小组成员的态度源自她们对1975年所见的为女性举办的展览的不满：

妇女年巴黎的展览揭示了赋予女性创造力的模糊性。例如装饰艺术展“印度米提拉的女画家”，展览表明，为了驯服“男神”，米提拉的女性画家—诗人们保留了数千年的仪式、传统和神话，一无所变，也没有修改神圣的背后隐含的密码。

对政治、技术和阳具美学的适应，直到今天还是他们进入男性社会的绿灯。14同注12。

卡尔米的螺旋小组也不满意屈从于男性统治下所创造的女性的艺术，她们要寻求一种跨文化的更真实、更本质的女性声音。15“历史上的女性创作停留在呐喊的层次，为爱受伤的女性的呐喊。只有女祭祀、女巫、女圣人穿越了男性话语的束缚。”Charlotte Calmis,“25 décembre 1974”.玛 丽-乔·博内特档案。释放更深刻的“宇宙”能量源，通过在白纸上书写内心对话来解放自己，都是该组织的做法16“宇宙的潜能、神秘学知识的传统、精神上的超验经历都是能量的来源。我们不仅仅是社会。忘记这些是我们的文明损坏的原因之一。女性被自己的创造力欺骗了。她们身上无名的潜在力量尚未得到开发。女性的表达方式不同于男性。意识到这些事实是螺旋小组研究的基础，小组的主张正是尝试解放女性。”夏洛特·卡尔米，“螺旋小组”，巴黎，1974年3月25日，玛丽-乔·博内特档案。“这些没有预先计划的练习是在黑暗中写在一张折叠的白纸上的……这项工作的惊人之处，就是通过对每个人的询问，一种灵异的力量在群体的心理意识中产生。”夏洛特·卡尔米，“螺旋小组”，巴黎，1975年12月1日，玛丽-乔·博内特档案。（纸上书写练习与超现实主义者的“自动写作”一样，尽管对于卡尔米来说，这是一种性别化的练习，因为它唤醒了潜在的、未开发的创造性的女性能量）。这就把卡尔米这样犹太裔的其他女艺术家作了一番比较，比如露特·弗兰肯[Ruth Francken]，她也使用了女神意象，如《夜妖利莉思》[Lilith，1970年]，利利亚纳·莱恩[Liliane Lijn]直接将她的宗教归功于她对女性原始能量的理解。这种理想主义的“女神”能量与其他形式的女性主义艺术形成了鲜明对比，如安妮特·梅萨热[Annette Messager]的《我的嫉妒》[Mes jalousies，1972]，不是寻求一种统一的女性能量，而是表现出女性体验中的分裂与离解，反映当代社会和日常生活中主观（与消极）感受的力量。艺术史学者玛丽-乔·博内特[Marie-Jo Bonnet]认为，这个“神秘的”关注点导致了人们对这个群体的误解，这一信息特别简化了卡尔米的学说。17采访玛丽-乔·博内特，巴黎，2005年。不过，像阿琳·达利耶这样的当代批评家，在一定程度上要为这一信息在1970年代的延续负责。18“在螺旋小组成立之初，夏洛特·卡尔米就是个‘神秘的社会主义者’，她拒绝建立一个只谈论绘画的特殊俱乐部[sic]。”“Le Mouvement des femmes dans l’art”,Opus 66-67,p.36.批评家们对这种女性神话深表批判；英国艺术评论家劳伦斯·阿洛韦[Lawrence Alloway]在1976年甚至将其与男性和抽象表现主义作了对比：“将1970年代的临时拼凑的神话与‘1940年代的男性神话’比较一番，可以看出，从智

2006) 等书继续探讨女性在男性主导的运动中的地位问题，以及女性运动时期女性艺术家的影响。性上来看，母神与英雄-国王一样声名狼藉。”19“然而，对女性艺术中的性别细节的探索导致了对两性比较的忽视。如此，比如说，神话的游戏与1940年代纽约学派的神话创造者相似，戈特利布[Gottlieb]和马克·罗斯科[Mark Rothko]的神话是弗雷泽[Frazer]、弗洛伊德、荣格和尼采的思想拼凑而成的。兆头潜伏在这些艺术家诗意的符号背后，因为他们对神话的理解建立在艺术家作为先知的观念之上，先见之明超越了其他人。女性主义从这些做作的态度的复兴中得到了什么？当然，女艺术家不想以牺牲个性为代价来提升自己的性别。”Laurence Alloway,“Women’s Art in the 70s”,Art in America,May-June 1976,p.70.

如果说螺旋小组被看作是神秘的，那么卡尔米同时也为该小组设置了坚定的政治和实践目标，她们有艺术史上的意图，她们要尽其所能纠正社会上艺术中男性视角的失衡。1974年撰写的一份小组声明显示，螺旋小组不仅旨在组织该小组创作的作品展览，而且还组织探索女性创造力的会议，展示社会上“不知名”女性的作品。20“也是通过研究和女性自身的表达，将所有创造性的宣言组织成为展览；就女性的创作过程组织论坛[……]协会成立的目的是将第一批论文和后续的论文编辑成册——书名叫‘边缘’[Marginales]，以及组织展览和论坛，向公众介绍不知名女性的工作，围绕这些问题展开所有告知性的行动。”螺旋小组的行动，巴黎，1974年3月25日。作为创作过程和超越小组范围的开放过程，螺旋小组呼吁妇女解放运动与她们一起参加一个“女性主义展览”，形式是解放“白纸上的呐喊”，其中包括诗歌、拼贴、海报、挂毯、浮雕、插图和剪纸。妇女解放运动的每组成员都会要求博物馆或者市政厅之类的公共场所来展示。21Tract,“Une Exposition du féminisme”,La Spirale,Paris,19 August 1974,BMD档案。同时，螺旋小组也谴责商业画廊过去没有支持女性艺术家，并特别针对巴黎画廊的疏忽加以批评：

1974年10月24日，星期四，“艺术爱好者”小组（讽刺地）宣布1975年一个新的沙龙（女性沙龙）在以前的沙龙的灰烬上建立起来[……]恶心打败了我们。这次重建乃是丑闻一桩。这些画廊（比如像艾里斯·克拉特[Iris Clert]经营的画廊）都做了些什么，在过去二十年（在女性主义成为时尚之前）都为展示女性艺术做了些什么？

评判他们。在过去的二十年里，梅赫特画廊只为一位女性雕塑家举办过展览。在同样这段时间里，阿拉努画廊[Galerie Aranud]只展出了两位女性画家的作品。法兰西画廊也只展出了两位女性艺术家的作品。对二十家画廊过去二十年进行的调查也显示了同样的情况。22Tract,“Marchands de tableaux,Directrices de galeries,Qu’avez-vous fait pour ces ateliers de femmes?”,La Spirale,Paris,6 November 1974,BMD档案。

螺旋小组利用统计数据来证明自己的观点，抨击巴黎的画廊在1975年试图组织展览纪念妇女年之虚伪，同时抱怨过去的二十年里只举办了一两个象征性的女性展览。“女画家的战斗”展[Du rififi chez les femmes peintres，Rififi是俚语战斗、搏斗的意思]是让女画家们分别提交一份包含她们的作品和一幅个人照片的文件，再由一个由十位女性（包括艾里斯·克拉特）和十位男性组成的委员会从中挑选。展览要组织会议、研讨会来“提升广大公众的认知，使其成为女性艺术最客观的体现”。23同注22。螺旋小组指出，二十年来许多画廊一直忽视女性的贡献：

这是不是说不存在富有才能的女性？她们没有作品可以展览？

我们说，在过去的二十年里，女性艺术有了爆炸性的发展。我们说，大量有重要作品的女性工作室一直默默无闻。我们认为，对抒情性的抽象和色彩最重要的研究是由女性主导的。24同注22。

螺旋小组的部分倡议是提请注意机构和商业画廊的缺点，同时指出女性的重要工作被掩盖、被忽视。[通过这种方式，女性身份的内在性，或者弗洛伊德所谓的“黑暗大陆”，成为女性艺术实践默默无闻被人遗忘的隐喻；从而使女性身份与女性艺术深深地（也许是错误地？）联系在一起——以女性艺术作为女性身份的表现和延伸。因此，一个由女性创造的艺术对象可以作为女性身份的表达，但可能仅仅是被贬置于这个位置，而不是在一个更多元化的文化中直面其义；尽管如上文所示，螺旋小组试图在一个更广泛的艺术潮流中恢复女性的位置。这个项目恢复和突出被忽视的女性的姓名和艺术，始于1970年代，持续至今。]

螺旋小组区别于其他群体的是，她们强调要找到女性的“特殊性”或女性能量，然后将其转化为个体的或共同的艺术实践，这也对普遍关注和展示女性艺术产生了更大的政治后果。1977年2月3日至19日，螺旋小组在巴黎第十二区的国际短期旅居中心举办了“乌托邦与女性主义”展[Utopie et Le Féminisme]。这个展览旨在关注女性创造性的“差异”，挑战现有的父权文化，不是直接与之抗争，而是依靠例如心理的、身体的和精神的价值等“其他”理想。25“乌托邦？我们的文明危机催生了一种女性主义意识，这种意识并非要求‘以权力对抗权力’，而是一种创造性的自由，能够惠及不同文明价值的自由。乌托邦[……]女性主义？所有层面对女性的反思都在质疑、聆听，以期在同时存在的其他文明中发现心理、生理、精神上的独特性和古老传统。”“Utopie et Féminisme”,BMD档案。这样的展览依赖于以其他“结构”、“动机”和“美的潜力”与现有文化“并行”，而不是试图强迫自己进入主流。26同注25。展览包括绘画、壁挂、素描、陶瓷、物品、雕塑、文本和诗歌，并展示了路易丝·巴特南[Louise Batnin]、博纳[Bonna]、夏洛特·卡尔米、吉代特·卡尔博内勒[Guidette Carbonnell]、多米尼克·达洛佐[Dominique Dalozo]、让尼娜·福廷[Jeannine Fortin]、格雷卡[Greca]、莱昂内·埃贝尔[Léone Hébert]、路易丝·雅楠[Louise Janin]、埃达·马耶[Edda Maillet]、马雷-达利[Marez-Darley]、韦拉·帕加瓦[Vera Pagava]、伊冯娜·雷尼耶[Yvonne Régnier]、雅尼娜·达博林[Jeanine Dabourin]和意大利的涅姆西亚克小组[Le groupe italien de Némésiaques]。27据我所知，这个展览并没有图录。螺旋小组只有两名成员参加。28Dallier,“Le Mouvement des Femmes…”,p.37.展览还就“女性创作是否具有特殊性”这一主题组织了一次公开辩论，参与者包括女性主义学者安妮·勒布伦[Annie Le Brun]（她当年出版了《放下一切》[Lâchez-tout]一书，对女性主义进行了严厉批评）、凯瑟琳·瓦拉布雷格[Catherine Valabrègue]、马德莱娜·莱克[Madeleine Laïk]和埃弗利娜·勒·加雷克[Evelyne Le Garrec]。29“Utopie et Féminisme”,BMD档案。虽然这次展览在语言和感觉上都富有诗意，但在1977年它的政治冲动也很明显，此时当堕胎法在女性运动中创造了一种新的语言（“学会相互倾听，倾听每个个体和集体的声音，对女性来说可能是一场革命，一种新的行动主义”）之后，妇女解放运动本身的目标慢慢消隐。30同注29。

即使在1970年代末螺旋小组慢慢走向解散，夏洛特·卡尔米的乌托邦愿景仍然在持续，她于1979年成功倡导建立了一座女性艺术博物馆。她列举了女性艺术家的具体目标，例如：保护女性作品免于消失；为作品制作摄影记录；建立艺术和研究之间的联系；激发新的方式来设想和运营一家女性博物馆。女性博物馆将由十几位不同年龄、不同经验的女性来组织，作品质量由艺术家自行评判。31Charlotte Calmis,“Quelques reflexions pour un centre de recherche et un musée de l’art des femmes”,25 January 1979,BMD档案。同时，她还批评1970年代末机构选择作品（主要是受好评的男性艺术家的作品）的方式和决策方式：“我必须抗议，为每一位女性提出抗议，因为完全缺乏一个女性自己的有组织的空间，她们生活在自己的创造潜能的流放之地[……]这个断裂的空间存在于智性与责任的对话中，这是人类的根本。”32Charlotte Calmis,“De la Chose...Des Forums...Et des Musées...”,13 September 1979,BMD档案。卡尔米的批评延伸向不断挑选得到批评界支持的男性艺术家。她写道：“新的美术馆有大量仪式献给波洛克-德·斯坦尔-哈同-莫里利亚尼-格罗梅尔，这与那些为这些艺术家写了大量文章的知名批评家不无关系。只要看一看梅格特出版社[les Editions Maeght]的杂志《镜子背后》[Derrière le Miroir]（1947年至今）就能发现这种‘永恒’的突然出现及其官方意味上的永恒。”卡尔米对外部艺术世界及其权力组织的敏锐观察，加上她对女性能量和女性创造力的交替来源的内在探索，为她的小组确定了诗性目的与政治目的，直到1980年前后小组解散。