作为生产技术的集体创作以解放区美术“新洋片”的集体创作为例*

张 杨

“集体创作”是相对于个人创作的艺术创作方式。作为一种文学生产方式，“集体创作”在中国文学史上并不新鲜。古典文学的四大名著就是典型的“集体创作”。虽有著者，但它们最后成形却是在漫长的历史时间中，经历无数人的抄写、修改、编撰、集合而成。近代，随着出版印刷行业的形成，版税及版权使署名成为创作者的重要权利，“集体创作”逐渐减少。但在20世纪30年代，由于抗战兴起、“国防文学”运动的需要，在“苏联经验”的影响下，国统区的“集体创作”发展出新的创作模式，并成为抗战艺术运动的重要方式。随着抗战情势的变化，它又逐渐衰落；而“集体创作”在解放区持续发展。它与延安社会的革命要求与生活构建紧密联系，特别是在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，在“为工农兵服务”和群众路线的要求下，延安掀起了“集体创作”的热潮。以往讨论解放区的“集体创作”多从文学着眼，从征文、合作、“拟集体创作”的层面分析延安集体创作的类型。而本文试图从解放区美术的角度，以群众美术运动的代表性艺术形式“新洋片”为例，通过相较于文学，与群众生活、社会组织更紧密联系在一起的综合性艺术创作，分析1940年代延安的“集体创作”如何超越1930年代左翼时期“集体创作”，在切入现实、思想改造和组织结构上焕发出新的力量。

一 20世纪30年代国统区的“集体创作”转型及衰落

20世纪30年代的“集体创作”兴起与抗日战争的爆发密切相关。战争的爆发，首先让中国文艺界认识到“集体创作”具有“个人创作”无可比拟的优势。它能更迅速地创作出紧密联系现实的戏剧与文学，解决作家们在面临民族危亡关键时刻，仍难于突破亭子间、个人世界的小风波，无法准确把握社会现实、无法生动表现社会危机的窘境；此外，“集体创作”还能将大众组织起来，通过普通民众的集体创作，1这种类型的集体创作以“卢沟桥事变”爆发前后，邹韬奋等人倡议，向全国人民征文的《中国的一日》集体创作为代表。“中国的一日”是学习高尔基“世界的一日”的模式，通过征稿，以1936年5月21日的日常生活为内容，向全国征稿，而后编辑出版。关于这次集体创作，通过普通民众的集体创作，表现中国社会“在这丑恶与圣洁、光明与黑暗交织着的‘横断面’上，我们看出了乐观、看出了希望，看出了人民大众的觉醒。”茅盾撰，〈关于编辑的经过〉，载《中国的一日》，生活书店，1936年版，第7页。艺术家的集体创作，2这种类型的集体创作最显著的代表是“中国剧作者协会会员集体创作”的《保卫卢沟桥》。1937年7月7日，“七·七”卢沟桥发生事变之后，中国剧作者协会为了抗战救亡，以集体力量5天创作完成了《保卫卢沟桥》。于伶撰，〈回忆“中国剧作者协会”和集体创作联合公演《保卫卢沟桥》〉，载《中国话剧运动五十年史料集 第2辑》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第98-104页。艺术家与普通民众的集体创作，3这种集体创作更多见于左翼时期关于集体创作的讨论中。周钢鸣等当时活跃的左翼文艺理论家在讨论集体创作的文章中设想了作家作为组织者和领导者参与各种产业部门工作者组织的集体创作。作家一方面教育文化水准落后的产业工作者，另一方面通过参加报告和讨论，从产业工作者的生活中汲取题材。在帮助指导产业工作者集体创作的同时，搜集材料、处理题材，学习表达描绘生活。周钢鸣撰，〈展开集体创作运动〉，载《光明（上海1936）》第2卷第1期，第809-812页。使原先势单力薄、单打独斗的艺术家和艺术创作，与广大人民群众连接起来，推动“大众文学”，使文学艺术能够“与社会变革的集体运动实践相配合”，成为“国防文学”。

20世纪30年代的“集体创作”兴起与引进“苏联经验”紧密关联。考察当时讨论“集体创作”重要阵地《光明》《读书生活》等杂志，可以发现“集体创作”成为热点与左翼作家重视苏联成功经验息息相关。苏联“集体创作”的漫画、工厂史、“世界的一日”式的主题创作都是中国左翼文艺界学习“集体创作”的重要案例。左翼文艺家注意到苏联的“集体创作”在发动集体文学力量，表现社会主义现实和斗争胜利过程，创造劳动者史诗方面异常的强大能力。他们已经认识到“集体创作”能够将文学活动向社会运动和社会建设进行转换，它能以社会主义现实主义方法有力地表现苏联的社会主义建设，培养广大的工农文学通讯员作家，提高文学组织和文学技术本身。4〈读书问答：提倡集体主义的意义——答李健汶、陈志敏〉，载《读书生活》1936年第4卷第12期，第608-614页。

于是，在左翼文艺家的积极倡导之下，“集体创作”以运动的方式在全国展开。其中代表性创作有1936年5月开始全国征文的“中国的一日”；1937年卢沟桥事变之后，集聚戏剧界精英，以惊人效率创作的《保卫卢沟桥》；以及解放区在1936年8月5日，由毛泽东、杨尚昆亲自征稿的《长征记》51936年底，丁玲、成仿吾等“中国文艺协会”成员担任红军历史编委会委员，对中国共产党第一部大型革命回忆录《红军长征记》进行艰苦的编校工作。该书在1937年2月22日完成，1942年11月由八路军总政治部宣传部在延安出版。艾克恩编《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社，1987年版，第15页。。这些“集体创作”都以迅速反映最新近的“社会现实”为核心目标。由于抗战，文艺界需要迅速地反映现实来宣传抗敌、鼓舞士气，团结全国人民一致对敌。而“集体创作”能通过社会各个阶层的合作，合作者们的群策群力解决艺术家不能很快熟悉现实的问题，同时分工合作还能以集体力量保证作品的快速完成。此外，对于解放区而言，“集体创作”还能帮助解放区对外宣传革命、扩大世界影响，改变外界对革命军队的刻板印象，建立革命根据地的对外合法性。6这一点在毛泽东和杨尚昆为《长征记》的征稿电报中有明确说明：“现有极好机会，在全国和外国举行扩大红军影响的宣传，募捐抗日经费，必须出版关于长征记载。为此，特发起编制一部集体作品。”

相较于“苏联经验”，这时中国的“集体创作”仍聚焦于文艺创作的层面，其目标仍在于如何快速产出文艺作品，通过作品产生积极的社会影响。虽然抱有打通生活与文艺、改变整个创作组织形态与创作方式的主观设想，但这时的“集体创作”仍聚焦于文学内部发生作用，它仍是“文学关系”“集体创作的目标是大众文学”，它的延展与未来仅仅在“推进国防文学”“扩大文学组织，提高文学修养”的层面上。7周钢鸣撰，〈展开集体创作运动〉，载《光明（上海1936）》第2卷第1期，第809-812页。没有苏联社会生产关系的根本性变化，“集体创作”实际上无法真正造就崭新的文艺组织关系。它既不可能形成作家—广大文艺青年—普罗大众之间“广泛的文学基础组织”，它也不可能真正产生苏联式的“新的文艺作风”，诞生“新的科学艺术编年史”式的能够打破学科界限的彻底艺术革命。“集体创作”被框定在文艺创作模式的创新上，这直接导致当“集体创作”与作家创作理解相抵牾，8胡风曾回忆过左翼作家丘东平拒绝过参加“集体创作”：“八·一三战事爆发后，上海的作家发动了一个十多个或二十多个作家的集体创作，大家商量一次，编一个故事，于是一个跟着一个写一章，一面写一面在报纸上发表。这是一种迎接战争的态度，这是对于集体创作的理解。但东平和另外一两个作家拒绝了参加，把这种做法看作笑话。”胡风撰，载《希望（上海1945）》1946年第2卷第3期，第151-155页。特别是抗战后期，当抗战局势缓和之后，集体组织抵抗外敌的要求降低的时候，“集体创作”在国统区开始减少。

二 20世纪40年代以“新洋片”为代表的解放区“集体创作”

由于解放区社会组织结构发生了巨大变化，特别是整风运动之后社会意识形态更加整合，“集体创作”对内能够凝聚集体力量，对外又能更好地塑造集体形象，因而它在解放区蓬勃发展。特别是在1942年“延安文艺座谈会”之后，当明确了“文艺为工农兵服务”，文艺被纳入革命之后，“集体创作”在集体动员、思想改造、组织运动中的作用被进一步重视。解放区的“集体创作”模式不仅出现在文学、戏剧创作中，还出现在通常以个体创作为核心的美术创作中。相较于文学的集体创作，“新洋片”是陕甘宁边区文艺发展的一支轻骑兵，它是解放区集体创作的新发明。以美术、表演为桥梁，它在直面社会问题、参与群众生活、进行社会组织方面比文学拥有更多的探索与试验。

1942年8月，陕甘宁边区文化协会为了更好地实现美术与群众的结合，美术工作委员会成立了新洋片组，下设美术工厂，进行新洋片的试验和改造。9《延安文艺档案·延安美术：延安美术组织（二）》，太白文艺出版社，2016年版，第344页。10 延安美术工作者座谈会集体讨论整理〈“新洋片”经验介绍——陕甘宁边区群众美术活动之一〉，载《群众文艺》1948年第十一期、十二期合刊，第49-52页。“新洋片”作为最受群众欢迎的艺术形式之一，它是解放区美术“集体创作”的重要形式。根据1948年《群众文艺》的统计，从1944-1948年，新洋片活跃于陕甘宁边区18个县，画片生产45套，约400-500幅。1045套“新洋片”基本都是集体创作，主要出自边区文协新洋片组、党校文艺工作室、延属洋片组集体绘制。内容包括生产运动、抗日战争、妇女卫生、农村土改、革命战争。随着40年代后期革命战争的激烈化，前线战争成为“新洋片”创作最重要的题材。

“新洋片”是一种合作型的集体创作。所谓“合作型”，是指“由两个以上的创作者共同完成一部作品的创作，所有的创作者都在创作中承担了重要的功能，但整个作品都不存在个人创作的痕迹”。11周维东著，《中国共产党的文化战略与延安时期的文学生产》，广州：花城出版社，2014年版，第90页。新洋片组绘制的“新洋片”由边区文协新洋片组成员合作完成。边区文协新洋片组先后有施展、张明坦、石鲁、辛可、刘迅、李梓盛、肖肃、武德祖、龙行等人。12同注9。他们分别来自鲁艺、西北文艺工作团、民众剧团。“新洋片”的创作经验也多由这些骨干成员带到党校文艺工作室和前线军区文联。具体创作时，一般先由创作成员各自搜集的小故事凑成脚本，再由个人选定画幅内容进行创作。由于是集体创作，事先会共同研究好画中主人翁形象、服装、环境、道具等，以便画面连续统一。洋片唱词由搞文字创作的同志与民间说书艺人合作完成。13肖肃撰，〈为大众的艺术〉，载孙新元、尚德周编《延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年版，第297页。“新洋片”从搜集资料、组织材料、讨论创作到表演后群众反馈修改的整个创作过程都由集体完成。

“新洋片”之所以会采取集体创作的方式，首先因为它是一种综合性的艺术。它以连环画为基底，配合唱词、锣鼓，集“美术与文学及音乐结合的一种形式”。多种艺术形式的综合决定“新洋片”很难由单个艺术家独立创作。除了一起制作表演“新洋片”的木架子和衬托画片画框之外，绘画、唱词、表演都需要绘画者、文字创作者和与民间说书艺人分工合作。1945年，边区文协新洋片组总结演出经验时就认为“新洋片”的美术、文学、音乐必须分工合作、紧密配合。“洋片是综合性的形式，除美术、说唱、演技、音乐也是相当重要的，这一次，一切都是由三个画画的同志一手包办，演唱伴奏是轮流担任，在音乐的配合上不但很简陋，而且韵律感不调和，混乱……”14辛可、明坦、肖肃、施展撰，〈新洋片在农村〉，载《解放日报》1945年7月28日。作为一门综合性的艺术形式，“新洋片”必须是要美术、文学、音乐的创作者们的密切配合，才能保证实际演出中获得好的演出效果。

其次，“新洋片”要“及时反映当时的政治运动，获得很大的政治效果”，就必须用集体创作的方式快速完成。早在1944年，还把“新洋片”作为美术宣传实验的时候，创作者们就发现“作品的内容真实”对于群众接受非常重要。“只有代表群众的切身利益，反映群众的真实生活，对群众说老实话，这样的内容，才能使群众接受”，“如果内容与群众的生活脱了节，那么，即使在技术上再讲究些，也不会为群众所欢迎。”15贾怀济、平凡、刘漠冰、陈叔亮撰，〈几种美术宣传方式的试验〉，载《解放日报》1944年8月28日。为了保证宣传教育的实效性，“新洋片”常常需要根据当地情况、当地观众需要、当地革命斗争形势，进行突击性的集体创作。比如，在1946年8月，边区文协新洋片组下乡到安边县，与县委宣传部接头，一起研究工作之后，新洋片组发现下乡前准备的宣传发展生产、婚姻自由、讲卫生的“新洋片”并不能紧密联系当地实际，于是他们很快进行乡民调查，了解当地情况，把乡下正在进行的清算斗争当地恶霸宋子元的故事赶绘成新洋片《活阎王宋子元》，并马上在当地公开演出，以鼓舞贫下中农参加对恶霸宋子元的清算斗争，利用“新洋片斗阎王”。16李梓盛撰，〈新洋片在三边〉，载孙新元、尚德周编《延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年版，第279-286页。

“新洋片”集体创作的新经验

“新洋片”的“集体创作”已经完全不同于1930年代左翼时期的“集体创作”。虽然它们都以“现实”为核心，但“新洋片”集体创作的目标并不是以准确反映现实，表达、传递现实信息去实现更宏大的社会意义，它是要直接参与到“现实”之中，以“行动”为旨归。“新洋片”强调“真实”，除了追求真实的人物和经验对普通群众的吸引力之外，它所强调的“真实”是为了“实效”。所谓“真实”、“生活”、“现实”就是要以艺术创作面对和处理社会斗争中的实际问题。这使“新洋片”的集体创作脱离了1930年代集体创作往往围绕重大历史事件展开的局限，更关注革命斗争中迫切、频繁、日常化的具体问题。

1944-1948年间，解放区具有代表性的“新洋片”多是对当时真实革命经验的及时总结。比如《模范抗属张芝兰》讲述的是土地革命时期定边区的模范抗属故事；《解放军战士刘锁》《英雄刘四虎》来自边区自卫战争真实人物；《怎样生娃娃》是针对农村卫生医疗落后，封建迷信盛行，在乡村宣传新式卫生接生法；《两头空》则是在农村生产运动中，二流子怕吃苦不爱劳动，投机小买卖、放弃农业生产，结果赔了生意、误了庄稼的“两头空”经验。“新洋片”的创作者们已经不是单纯的艺术家，他们还是农村土地改革的工作者、参加部队的战士，他们的创作是要通过集体力量，迅速将土地革命中的斗争清算的模范人物和斗争经验，把模范战斗集体和战斗英雄的真实故事，把文化教育卫生中的先进经验转化为艺术形式，进行推广、宣传、教育，推进政治运动，帮助群众解决现实问题；对于劳动英雄或者战斗模范来说，在参加革命斗争后，再通过“新洋片”重温亲身创造的事迹，其鼓舞与激励无可比拟；17同注10，第50页。而社会问题的解决、模范经验的推广并非单向进行，在演出现场或演出之后的观众讨论或者提问中，生活问题的讨论会持续深入，艺术创作与现实经验之间往复调整，以期达到对现实问题的最好解决。18《怎么生娃娃》是1944-1945年文协新洋片创作的代表性剧目，在这个剧目中我们就看到一个针对农村生育现实问题的新洋片在农村普及接生法知识的过程。通过新洋片的宣传，观众通过一遍一遍的观看熟悉掌握新法接生的注意事项。而看过新洋片，结合自身遇到的问题，农民会就接生新法提出的新问题，新洋片创作组再寻找答案，帮助农民解决问题。张明坦撰，〈拉“洋片”〉，载孙新元、尚德周编《延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年版，第347-350页。

“新洋片”集体创作的重要作用还在于创作者的思想改造。在20世纪30年代的集体创作中，左翼文学家们就认识到在处理社会题材时，集体创作中的集体讨论，可以将作家统一在正确认识范畴，建立科学的世界观，而集体创作实践更是可以改造作家，使他们获得新的世界观。19同注7。而在解放区的集体创作中，集体讨论变得更加重要。丁玲在全国第一次文代会上总结解放区文学经验时就曾说过：“我们不反对个人创作，但必须发扬集体精神，就是写作以前，要有提纲，要说明你想写什么，要开座谈会，研究你的企图是否正确，你的观点是否正确。”20丁玲撰，〈从群众中来，到群众中去〉，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950年版，第175-184页。这种集体讨论，在1942年延安文艺座谈会之后，成为文艺工作者进行思想改造，实现文艺为工农兵服务的重要保障。在“新洋片”的创作中，有大量关于创作内容、主题、形式的集体讨论。其创作方法甚至保留到新中国初期的“新洋片”创作中。在确定创作目标、故事组织时，会有领导和创作组成员一起充分讨论。集体讨论还贯穿在人物、环境、构图、打稿、放大纸面、意见反馈、细节修改、定稿完成的整个过程。21徐天敏整理〈新洋片“尹標捕匪记”的集体创作〉，载《人民美术》1950年第3期，第33-34页。参与集体讨论的有领导、地方工作的组织者、艺术家，还有普通群众。集体讨论的必要性一方面来自于“新洋片”创作的分工与配合需要从整体上协调局部分工，而另一方面则是因为集体讨论是创作者们进行问题研究、思想斗争、统一思想的过程。致力于“行动”，“新洋片”的创作者们需要通过内容、主题、思想、甚至技术实现的集体讨论，形成对社会问题的正确理解，在集体创作中，通过不断的协商、开会、讨论，克服个人偏见，将各自不同的认识达成相对统一的“正确”认识。

“新洋片”的集体创作还能组织凝聚起新的创作集体。首先，“新洋片”的集体创作能够改造生产出更多的创作者。边区文协新洋片组骨干成员任保国就是一个典型案例。1944年，在陕甘宁边区文教大会上，毛泽东的《文化工作的统一战线》提出建立解放区的新文化，扩大群众文艺建设队伍和有效形式，需要建立文化统一战线，团结、批评教育和改造旧知识分子、旧艺人、旧医生。任保国原本是民间艺人，由于“新洋片”创作需要表演与演唱人员，就由民众剧团调入新洋片组。他最开始主要负责背词、说唱、表演，但在之后的集体创作中，通过讨论、组织洋片故事脚本，他开始学写演唱词，并由边区文化协会作家们帮助他不断修改进步。柳青、欧阳山、草明、邵子南都曾给予指导。随后他演唱的新洋片大部分唱词都是自己创作，完成了十多套演唱本，八万多字的唱词。回顾新洋片演出经历，他最骄傲的是1947年3月8日，在“保卫边区、保卫延安、保卫党中央、保卫毛主席”的誓师大会上，他和张明坦一起表演了自己写词的《解放军大战兴武营》，受到了彭德怀的鼓励和表扬。22任保国撰，〈延安时期的《拉新洋片》〉，载《当代戏剧》，2002年第3期，第14-15页。集体创作能将创作的集体变为个体创作提高的基地，个人创作在集体帮助下不断提高；同时，在发展群众艺术、建立新民主主义文化的号召下，“新洋片”的集体创作能够混合艺术形式，打破艺术的界限和壁垒，表演与写作、说唱与文学、民间曲艺与新文学都能进行交流、联合、创作，在这种最大胆的艺术实验中也为创作者提供了更多发展的可能性。

同时，“新洋片”的集体创作还试图建立更广泛的创作集体。1945年，在《解放日报》发表的“新洋片”工作组的工作总结中，创作者们就“新洋片”如何更深入地开展，能够真正在群众中生根进行思考。他们就设想过团结分散的艺人，比如塑神匠、画匠、爱好和对美术有修养的学生、工作人员，团结、帮助、改造，向他们学习的同时，开办短期美术训练班，建立通信关系；帮助地方，帮助小学民教馆机构。23同注14。而到了1948年，新洋片组开始总结文协工作组组织民众教育馆、民间艺人、南区合作社进行创作的经验与不足。在解放区的美术生产模式中，“新洋片”创作不仅涉及艺术作品，它还关系着生产者、生产工具、生产结构的深刻变化。这种集体创作不仅能创作出能够改变现实的作品，深度介入社会结构的艺术行动，将单向的宣传转变为持续互动的教育引导、组织融合，同时在集体创作中还不断生产出新的创作者、新的创作组织，它不仅能够制造出有用的人，还不断发展、链结出更广阔的创作集体。“集体创作”已经成为一种新的生产技术。它实现了“作为生产者的作者”三个层面的功能意义：引导别的生产者进行生产；提供一种经过改进的生产工具；引导更多的消费者走向生产。24［德］瓦尔特·本雅明著，《作为生产者的作者》，河南大学出版社，2014年版，第26页。

四 结语

回顾20世纪30年代左翼时期的“集体创作”，我们试图比较分析延安时期以“新洋片”为代表的集体创作焕发出的新能量：作为艺术革命形式和社会组织力量，在促进艺术革命的同时，又超出艺术经验，成为社会变革与主体改造的新技术。在这个意义上，解放区1940年代的“集体创作”具有异乎寻常的意义。它不仅仅促进艺术作品的生产，还直接介入社会组织、群众动员，推进群众文化教育，导致解放区群众美术运动的迅速展开。其创作经验已经超越了1930年代学习“苏联经验”和建立“国防文学”的阶段，这时的“集体创作”已经不再是文学创作或艺术生产的方式，它还是建立在解放区崭新的社会生产关系上的一种新的生产技术。它直接对解放区的艺术革命、社会思想改造，以及新的社会主体生成产生深刻影响。而这种特定区域、特殊时期的技术经验如何适用1949年之后的新中国，它如何处理更大规模的社会结构和更加复杂的社会问题，这是新中国时期乃至今天再次使用集体创作技术时仍然必须思考的问题。